이 논문은 미술가 박서보(朴栖甫 1931-)의 《묘법》에 내재된 예술적 의도와 실천의 과정을 프랑스의 철학자 질 들뢰즈의 이론으로 해석한 글이다. 추상적인 《묘법》의 선들은 목적 없는 반복에 의해 만들어진 표현적 특성을 가진다. 이와 같은 표현적인 미술을 생산하기 위해 박서보는 반복 행위를 통해 마음을 비우길 시도한다. 이와 같은 자의식의 제거를 뜻하는 마음의 비움이 들뢰즈에게는 기관 없는 몸이다. 자아가 해체된 기관 없는 몸이기 때문에 그것은 목적을 가지지 않는 반복 행위를 수행한다. 따라서 박서보의 목적 없는 반복이 들뢰즈의 ‘개념 없는 반복’이다. 그러한 기관 없는 몸에 새겨진 박서보의 추상의 선들은 강도의 차이에 의해 순수 차이를 만든다. 그것이 바로 들뢰즈가 말하는 개념 없는 반복이 만든 ‘개념 없는 차이’이다. 개념 없는 반복이 강도 적 차이 또는 관계적 차이에 의한 개념 없는 순수 차이를 만드는 것이다. 이와 같이 개념 없는 반 복이 만든 개념 없는 차이의 미술이기 때문에 그것은 자의식이 관여된 앵포르멜이 추구한 자아 표현과 구별되는 것이다. 박서보가 그의 예술적 생애를 걸쳐 추구하는 ‘묘법’은 바로 이러한 개념 없는 반복이 만든 개념 없는 차이의 순수 표현에 의한 것이다. 박서보의 행동에 내재된 매번 다른 강도가 만든 그러한 순수 표현과 차이를 드러내는 각각의 《묘법》들은 서로 유사하면서도 다르다. 그러한 순수 차이로서의 미술은 또한 들뢰즈가 개념화한 시뮬라크르로 설명이 가능하다. 따라서 각각의 《묘법》들은 또한 차이의 시뮬라크럼이다. 결과적으로 박서보의 예술 실천은 들뢰즈가 설명한 개념 없는 반복이 순수 표현을 통해 개념 없는 차이의 독특성을 획득하는 예술작품을 본질 을 증명하는 것으로 말할 수 있다.

본 연구는 현장에서 실무를 경험하며 겪었던 어려움에서 출발되었다. 전시를 진행 하며 예술가들의 아티스트피 지급기준이 부재했으며 마련되어야 할 필요성을 느꼈다. 예산을 집행하는 입장에서 문제의식을 가지고 출발한 고민이었지만, 예술가들에게는 창작활동을 지속하기 위한 필수적인 제도였고, 수년간 많은 주체들이 치열하게 고민 해오고 있다. 미술계에서는 대체로 예술가의 창작환경 조성을 위한 제도 추진에 대해 긍정적인 시각으로 보고 있긴 하지만, 세부적인 내용에 대해서는 예술가·기관·화랑 등 주체별로 다양한 찬․반 의견이 오가고 있다. 예술가의 창작활동을 지속가능하게 하는 문화예술 지원정책은 일반 노동과 다른 ‘공공재’로서의 예술 노동의 특수성과 이를 반영할 수 있는 예술가 권리에 관한 법제 에 기반해야 한다. 그중 중요한 제도 중 하나로 ‘미술창작 대가기준’은 기본적인 창작 활동에 대한 존중의 의미, 전시 참여에 대한 보상의 개념이 포함된다. 여러 가지 사회적 이슈와 연구, 논의, 토론을 기반으로 발전되어온 ‘미술창작 대가기준’은 10여년간 작가를 포함한 기획자, 평론가까지 지급대상이 확대되면서 제도화 되어졌다. 예술가의 정체성, 사회적 지위와 예술 노동에 대한 이론적 배경을 기반으로 예술 가의 정당한 대가체계 형성을 위해 마련된 ‘미술창작 대가기준’에 대한 시기별 논의점과 구체적인 제도의 내용을 파악하고 그 성과와 한계점을 살펴보았다. 또한 현재 시점 에서 제도의 시행 사례를 통해 보완점을 제시하고자 하였다.

본 연구는 1980년대와 90년대의 에릭 피슬 자화상에 나타나는 독특한 표현방식에 관심을 두고 시작되었다. ‘미술가의 초상’ 이라는 이름으로 완성된 3점의 자화상들은 피슬이 자신을 사실적으로 묘사한 자화상이 아니다. 시공간의 변화, 젠더의 도치, 광대분장 등을 시도한 다른 방식의 자화상으로서 이 자화상들은 피슬이 작품을 진행 할 당시 뉴욕 미술계의 구상미술에 대한 저평가에 대한 미술가로서의 반응이었다. 피슬이 활동하던 시기의 미술 비평 대부분은 미국 구상 회화에 호의적이지 않았다. 피슬의 자화상에 의도적인 변형과 암시들은 80년대의 구상 미술이 결코 미술의 흐름에 반하는 것이 아니며 추상미술보다 낮은 평가를 갖는 위치가 아님을 드러내고자 한 것으로 보인다. 80년대의 구상 미술을 모더니스트 전통의 기준으로 보는 것이 타당한가에 대한 새로운 문제는 피슬의 작업 방식과 사상에도 영향을 주게 되었다. 그리고 이 자화상 들로 피슬은 천재적인 미술가에 대한 기존의 모더니스트 비평 이론에 따른 고정관념을 깨면서, 모더니스트 이론이 아닌 1980년대의 시대와 그 시기에 등장한 구상 미술, 그리고 미술가의 양식에 따라 함께 움직이는 미술가의 모습을 제시하고 있다. 피슬은 미술가로서 성장하는 자신의 모습을 다양한 주변의 요소들과 접목시켜 ‘미술가의 초상’에 스스로의 발전 과정을 제시하고 있다. 자신의 작품 속에서 미술가로서의 생애와 자신의 태도, 그리고 사유 등을 각각의 ‘미술가’라는 이름이 붙은 초상화를 통해 새로운 미술가의 이미지와 역할을 만들어 내고 있는 것이다. 피슬은 자신의 자화상을 통해 구상회화는 단순히 읽기 쉬운 그림이 아니라 미술가의 의도와 사회적인 분위기 및 이슈 등 많은 암시와 장치가 숨겨져 있다는 것을 보여주었다. 그리고 미술가의 사회적 위치와 개인의 주관을 모두 제거한 이 작품을 통해 피슬 자신이 구상미술가임을 당당이 선언한다.

본 연구의 목적은 다양한 예술매체를 통하여 학교부적응아동들에게 적용함으로서 의 사소통 능력을 배양하여 학교생활에 대한 이해 및 적응력을 높여 자아존중감을 높이는 것이다. 이를 위해 00초등학교 1∼2학년 학생 6명이 선정되어 프로그램을 시작하였으나 총 5명이 프로그램을 마쳤다. 연구방법은 단일사례로 사전⋅사후검사를 비교하였다. 연 구결과, 심리적⋅정서적 안정에 영향을 미쳐 긍정적인 영향이 있음을 확인하였다. 연구 결과를 바탕으로 다음과 같은 실천적 제언을 제시하였다. 첫째, 집단 내 대상자들은 동질 성을 중심으로 한 구성이 필요하다. 둘째, 짧은 회기는 대상자들이 목표에 도달하기 위한 토대를 마련하기에 미흡하므로 중⋅장기의 회기가 필요하다. 셋째, 학교부적응 학생을 위한 다각적인 프로그램 모색이 필요하다. 넷째, 특별히 지속적인 개입이 필요한 아동에 게는 사후관리 차원의 정기적인 면접 및 면담권의 제도적인 확보가 필요하다.

본 연구는 현대 과학 교육의 탐구 활동에서 관찰 또는 탐색의 역할이 강조되고 있는 것과 과학 탐구 소재 확장의 필요성에 의해 진행되었다. 이에 본 연구는 예술 작품을 활용한 탐구 프로그램을 개발, 적용하여 귀추 과정 중 학습 자들의 탐색 특징을 자세히 분석했다. 동양화, 서양화, 신화, 관현악, 전통 가옥을 소재로 한 ‘미술관으로 간 과학자’ 프로그램이 개발되었으며, 방과 후 과학 교실에 다니는 중학생 5명이 참여했다. 연구 결과, 작품 속 주목할 만한 현상을 탐색한 학습자들은 탐색 특징에 따라 크게 세 유형으로 나뉘었다. 과학 개념에 쉽게 연결할 수 있는 내용을 관찰, 기술한 학습자가 있는 반면, 과학 개념과 상대적으로 거리가 먼 일상적 요소를 주로 관찰한 학습자도 있었다. 자신들의 주관적 평가와 의견을 바탕으로 작품을 탐색한 학습자도 있었는데 이들은 자신의 감상 의견을 중심으로 작품을 탐색하는 특징을 보였다. 연구의 결론 및 시사점으로 탐구 활동에서 시각적으로 관찰할 수 없는 소재의 비적합성, 학습자들의 선지식이 탐색 활동에 미치는 영향, 지구과학 탐구 소재의 확장 가능성 등을 제시했다. 본 연구는 천문학을 중심으로 한 귀추 탐구에서 학습자들의 탐색 특징을 살펴봄으로써 다양한 내용과 방법의 지구과학 학습을 제시하고, 특히 귀추가 천문 학습에 적절히 활용될 수 있는 가능성을 제시한다.

현대 사회에서는 단체나 조직이 개최하는 전람회나 式典및 행사, 간행하는 서적ㆍ도록 등이 當代전각의 모습으로 널리 인지된다. 그 대표적인 존재가 항저우의 西泠印社와 베이징의 中國篆刻硏究院이다. 현재 서령인사에는 503명의 사원(명예 사원 포함)이 있으며 일본인은 31명, 한국인은 6명의 해외명예사원이 이름을 올리고 있다. 2006해에는 서령인사의 신청에 의하여 전각문화가 ‘金石篆刻’으로 문화부가 정하는 國家級非物質文 化遺産에 등록되었다. 중국전각연구원은 2006년에 중국예술연구원의 한 조직으로 설립됐으며, 중국전각연구원의 신청에 의하여 2009년에 중국전각예술을 유네스코의 인류무형문화유산으로 등록됐다. 단체 결사에 의해서 전개되는 예술 활동을 통하여 전각이 문화유산으로 공적 기관에게 인정된 것은 그 존재 의의를 높이는 큰 성과이다. 중국 전각의 풍조는 혁신파와 보수파로 갈렸고 그 차이가 현저하다. 혁신파로 꼽히는 것이 作者情意의 表現에 特化된 ‘大寫意篆 刻’이다. 회화에 있어서 ‘大寫意’의 개념을 바탕으로 ‘畵理入印 [畵의 이론을 응용한 전각]’의 印風으로 ‘意’의 강조에 특화 한다는 심미 의식 아래 다양한 전개를 보여 전각예술의 신경지라고 할 수 있다. 보수파의 전각은 전각의 역사와 고전에 입각하여 독자적인 풍격을 확립하고 鄧石如에서 시작 된 ‘書従印入、印従書出’의 이념에 따라 ‘書印一致’의 높은 경지에 이르고 있다는 점에서도 공통적이다. 또 鉄心線ㆍ細朱文을 중심으로 한 精細ㆍ工整ㆍ秀 麗ㆍ典雅한 作風은 서령인사 창설 이후 오랫동안 계승된 正統的이고 温潤한 印風이며, 오늘의 계승 작가의 작품은 이 當代 印壇에서 빛을 발하는 존재이다. 대만에서도 대륙으로부터 대만에 들어온 印人들로부터 遺風을 받아 温潤하고 고상한 맛이 풍부한 작풍이 주류이다. 일본의 전각의 주류는 全日本篆刻連盟(1979年〜, 小林斗盦創 設)ㆍ日本篆刻家協会(1985年〜, 梅舒適創設)ㆍ扶桑印社(2000年 〜, 関正人創設)의 3단체에 소속된 전각가로 구성되는 일본미술 전람회[日展]를 비롯한 대규모 공모전 작품 발표를 주 활동 무대로 한다. 미술관 전시 환경에 적응하는 전각 작품들은 대형화하고 5㎝이상의 大印을 刻하는 것이 정착 되었다. 大印이라는 형식을 활용한 線質과 氣韻의 표현이 중시되고 대인 특유의 大胆한 奏刀가 추구되고 있다. 그런 가운데 서일본의 주류 작가는 중국과의 교류가 비교적 많은 梅舒適의 소탈한 印風을 발전시키는 동시에 중국 대사의 전각의 풍조를 도입한 대담한 작품을 발표하고 있다. 한편 동 일본의 핵심을 담당하는 작가의 대부분은 대학의 서도 전공을 졸업하고 교육 현장에서 書에 종사하고 書家에게 사사한 경험 을 가지는등 서도의 전문성이 풍부한 사람이 적지 않다. 동시에 ‘書従印入, 印従書出’의 이념에 따라 書印一致의 경지를 의 식한 作風이 전개되고 있다. 혁신·보수에 불구하고 당대의 대표 주자로 꼽히는 전각가의 作風은, 독자적인 작풍을 확립하고 있다는 점에서 공통되고 있다. 작품에서 개성을 표출하려면 각자가 가진 性情을 어떻게 작품에 표현하는가라는 점이 중요하다. 이런 이념은 향후도 계승되고 발전될 것이다.

서구 모더니즘 예술의 사상은 한국에 비교적 일찍 들어왔다. 그러나 1980년대 한국에 나타난 민중미술 운동은 서구 모더니 즘예술과 달랐다. 이 운동에서 한국은 현대와 완전히 다른 예술가들이 쏟아져 나왔다. 그들은 대중들이 필요하고 전통적인 동양 민족 예술 작품을 만들어 내려고 하였다. 목판화는 오래 된 동양화종으로 이번 미술운동에서 중요한 역할을 하였다. 예술사조의 변화에 따라 혁명기의 흑백 목판화은 동시대 예 술 창작자들의 욕구를 충족시키기에 부족했다. 김준권은 리얼 리즘적이고 동양적인 스타일의 판화가로, 목판화를 평생 연구 대상으로 삼으며 30년 넘게 창작해 왔다. 그의 30여 년 판화 연구는 동시대 판화자들에게 참고가 될 만한 가치가 있다.김준권의 판화 작품 및 작품 형성 배경을 분석해 현 사회에서 전통 목판화의 가능성을 연구해 본다.

본 논문은 논자가 활동하고 있는 현대 한국 문인화단의 제경향 중 단색회화 경향에 대한 연구이다. 이 연구를 통해 현대 한국 문인화의 다양한 정체성을 확인하고, 현대 한국 문인화의 나아갈 방향과 새로운 가능성을 모색하고자 한다. 문인사대부들은 우주의 원리나 현상을 자신이 몸소 체험함으로써 그들의 교양의 질(質)과 그 지위를 검증하는 수단으로 문인화(文人畵)의 수묵 정신(水墨精神)을 강조하고 있다. 한편 서양의 현대미술 사조 중 하나인 미니멀니즘이 우리나라에 유입 되어 우리의 정서와 문화에 맞게 변화됨으로써 한국적인 미니 멀리즘, 즉 단색회화(單色繪畫)가 탄생되었는데 그 배경 역시 문인화의 수묵 정신이 바탕이 되어 있음을 알 수 있다. 이에 본 논고에서는 문인화와 단색회화의 공통분모인 수묵 정신을 비교 검토하고 현대 한국 문인화의 단색회화 경향 작품을 예시하여 이를 분석하고 검증하였다. 이 연구를 통해 서양 회화에 속하는 단색회화와 동양 회화에 속하는 단색회화 경향의 문인화 작품들 모두 문인화 전통의 수묵 정신을 바탕으로 우리나라 특유의 미적 양식과 우리만의 새로운 회화 양식을 추구하고 있음을 확인할 수 있었다.

본 연구는 집 박물관의 개념과 역사를 통해 이탈리아 로마에 있는 데키리코의 집 박물관의 운영 사례를 분석하고 있다. 박물관의 운영은 경험과 지식을 중심으로 수신자와 송신자 사이의 관계는 사회적 유용성에 바탕을 둔 지속 가능성을 지향하며 지속적으로 중요한 쟁점으로 부상하고 있으며, 이 과정에서 커뮤니티의 역할을 확장하는 것은 늘 중요한 선택으로 작동하고 있다. 집 박물관의 역사와 개념은 모두 과거와 현재의 대화를 중심으로 집단 기억과 개인의 기억을 서로 다른 시대에 매개하고 있고, 이를 다루는 매체로써 박물관은 메시지의 서사의 주인공인 박물관과 이를 받아들이는 관람자 사이의 교차 네트워크 효과를 보여준다. 이 같은 상황 속에서 데 키리코 의 집 박물관은 이 같은 효과를 극대화하기 위해서 효율적 플랫폼을 구축하고 있다. 사례 연구를 통해서 확인할 수 있는 점은 첫째 운영의 플랫폼의 기준을 박물관의 목적에 부합할 수 있는 콘텐츠를 중심으로 구축하고 있으며, 이를 위해 아카이브를 중심으로 연구자의 참여를 통해 외부 이 해관계자의 참여를 확장하고 있으며 더 나아가 연구를 인용하고 있는 모든 자료를 아카이브에 포 함시킴으로써 연구의 지평을 제시하고 누구나 이를 통해 참여할 수 있도록 제공한다. 또한 이를 전시와 교육에 반영함으로써 지속적으로 박물관에 대한 서사에 참여하고 연구와 소통, 이를 통한 새로운 서사의 과정을 플랫폼으로 구축함으로써 관람자의 참여 속에서 박물관이 네트워킹을 중심으로 박물관이 다루는 사회적 담론의 허브로 작동할 수 있도록 운영하고 있다는 점을 확인할 수 있다. 이는 집 박물관의 경우에도 사회적 담론을 기준으로 운영이 메시지의 전달 과정에 효율적으로 맞춰져 있을 때 성공할 수 있다는 점을 명료하게 보여준다.

본 논문은 AI와 시각, 컴퓨터비전과 이미지의 관계를 비평적 관점에서 논하고 있다. 초대형 IT기업들은 빠짐없이 AI의 기계학습을 위한 컴퓨터비전의 개발에 앞장서면서 이미지의 입력을 통해 세상의 정보를 데이터베이스의 형태로 집적하고 있다. 컴퓨터비전의 분야는 ‘비전’이라는 단어가 가리키듯 인간의 시각과 컴퓨터의 시각데이터집적과정을 비유하지만, 실제로는 기계적이고 알고리즘화된 인간의 시각과는 전혀 별개의 성질을 갖는다. 기계에 정보를 제공하는 기계학 습을 위한 이미지의 모음인 이미지 데이터셋은 AI의 성능개발에 핵심적인데, 온라인상의 이미지가 무작위로 사용되거나 학습과정에서 사회적 차별이나 편견이 그대로 반영될 가능성이 높은 것 으로 경계가 필요하다. AI와 예술의 접목에서는 주로 생성적 적대 신경망을 사용하여 기존의 미술품을 학습한 후 이와 유사하지만 다른 이미지를 만들어내는 방식이 다용되고 있다. 컴퓨터비전 이 시각과 차이가 있듯, AI 미술이 기존 예술의 일부로 흡수되기 위해서는 새로운 기준들이 필요할 것이다.

정체성이란 고정된 그 무엇이 아니라 유동적인 것이라도 보는 전 지구적 흐름 속에서 국가주의를 표방하던 1970년대 단색화의 비평 양상을‘지연된 사후 작용 (deferred action)’의 관점에서 살펴본다. 1970년대는 한국 전쟁의 트라우마를 직접 겪은 세대들이 문화정책을 수립하던 시기로 이 시기 한국미술에서는 정체성 담론들이 있었기 때문이다. 이에 본고는 민족의 정체성이 작품에서 어떻게 내면화되었는가를 살펴보고 이에 대한 비평이 ‘전통’이라는 문맥으로 전환되는 과정을 논증한다. 이러한 ‘지연된 사후 작용’에 의한 비평의 모습을 분석하여 집단이나 계층을 대 변하는 이데올로기의 후원자로서의 비평을 탈피하고자 하는 것이 논문의 목적이다.

본 논문은 레지날드 마쉬(Reginald Marsh, 1898~1954)의 벌레스크 작품을 중심으로 여성 이미지에 관한 연구이다. 마쉬는 14번가 화파(Fourteenth Street School)의 예술가들과 함께 일하는 남녀, 중산층 쇼핑객, 상인 등 하층민에게 관심을 가졌다. 마쉬는 거리의 실업자, 부랑자들을 적나라하게 보여주기도 했으나, 하층민들의 세련되지 않은 상점과 유흥 거리를 관찰하여 영화관, 유원지, 백화점, 나이트클럽, 벌레스크 극장들을 주제로 스케치 작업에 집중했다. 마쉬는 벌레스크의 여성들을 전통적인 예술작품에서 찬양의 대상인 미의 여신 이미지로 투영하거나 여성들을 기괴한 모습으로 표현하기도 한다. 따라서 본고에서는 마쉬의 벌레스크 이미지에서 보이는 양가적 특성을 1920∼1930년대 사회·문화의 쟁점과 연결하여 살펴보았다. 마쉬가 벌레스크 댄서와 이상적 미의 대상인 비너스와 동일시한 시도는 문화적 평 준화를 추구한 방식이었다. 더불어, 회화 속 신체 표현, 윤곽선, 부드러운 형태, 전체의 화면 구성은 고전주의 형식적 관심을 작품에 실현한 것이다. 한편 마쉬의 벌레스크 이미지에서는 ‘그로테스크한 몸’은 두려움과 불쾌함을 유발할 수 있지만, 이상적이고 완결의 이미지를 보여주는 ‘고전적 몸(classical body)’과 대조되는 것으로 해석될 수 있다. 그리고 마쉬에게 하층민의 즐거움을 분출하는 벌레스크는 가장 상업적인 카니발이었다. 이러한 표현에서 마쉬가 그 여성들에게 가졌던 양가적인 감정을 읽을 수 있고, 더 나아가 마쉬가 당시 사회를 바라보는 긍정과 비판의 양가적 관점을 엿볼 수 있다. 마쉬는 동시대 사회·문화에 대한 의식과 예술적 신념을 벌레스크 이미지에 적극적으로 표명했으며, 대중문화의 시각적 이미지를 순수 미술의 소재로 사용하여 예술의 지평을 넓히려 한 미술가로 평가될 수 있을 것이다.

본 논문은 임동식(1945~, 충남 연기군)의 작품 세계를 분석하고 퍼포먼스 지속 대안으로 살펴보는 시도다. 2020년 서울시립미술관 개인전과 박수근미술상 수상 등으로 주목받았지만 그에 관한 심도 깊은 연구는 부재하기에 의미가 있다. 기존의 연구는 그가 관계한 ‘야투: 야외현장미술 연구회’ 또는 ≪예술과 마을≫ 프로젝트의 일부로 그쳤다. 임동식의 작품 세계는 “자연 현장 기반 퍼포먼스”와 그것을 기록한 아카이브, 그려낸 회화로 구성되어 독자적 모습을 보여준다. 연구는 작가가 한국과 독일을 오가며 이 같은 작품 세계를 구축한 배경을 한국 실험 미술의 태동과 전개의 맥락에서 우선 조사한다. 이어서 작가가 함부르크 조형예술대학 학위 시험에서 자기 사유를 대표하는 작품으로 소개한 1985년 퍼포먼스 <거북이와 함께한 방랑>, <풀잎과 마주한 생각>과 거기서 비롯한 아카이브, 회화를 중심으로 작업 구조를 파악한다. 그 과정에서 할 포스터(Hal Forster)의 「아카이브적 충동(An Archival Impulse)」(2004), 더글라스 크림프(Douglas Crimp)의 「픽쳐스(Pictures)」(1979)를 읽어 아카이브의 예술적 가능성을 파악하는 동시에 퍼 포먼스와 회화 사이 괴리를 좁히며 그것을 타블로 비방으로 규정한다. 결론적으로 임동식의 퍼포먼스, 아카이브, 타블로 비방이 각각 다른 차원에서 하나의 자아를 구성하며 한국 실험 미술의 성과인 이 독자성이 최근 활발한 퍼포먼스 지속 연구의 대안 제시로 의미가 있다고 밝힌다.

본 연구는 찰스 쉴러(Charles Sheeler 1883-1965)의 주택실내회화(1926-34)에 나타난 미국적 모더니즘에 대한 연구이다. 쉴러는 1910년대부터 지속적인 관심을 두고 있었던 미국의 오래된 건물을 소재로 한 주택실내회화 5점을 제작했다. 본 연구는 당시 쉴러가 현대화·산업화를 주제로 한 작품을 통해 새로운 미국 미술의 선구자로서 인정받았음에도 불구하고, 오래된 주택의 실내를 화폭에 담고자 한 까닭은 무엇인지에 대한 의문으로부터 시작되었다. 이에 따라 쉴러의 주택실내회화가 지니고 있는 표현적 특성과 독자적인 의미를 밝히고, 보다 다양한 측면에서 그의 예술관을 고찰해보고자 한다. 쉴러는 주택실내회화를 통해 일루전과 추상의 결합을 시도하였다. 그는 입체주의의 특성을 자신만의 고유한 회화적 정체성으로 승화하기 위해 끊임없이 탐구했다. 또한 쉴러는 사진 활동을 하며 습득한 다양한 기법과 구성 방식, 사실 묘사의 기능을 강 화하면서도 카메라 시각으로 보는 추상적 구도와 형태를 회화로 재구성하였다. 그는 주택실내회화를 그릴 때 회화의 비매개적이고 환영주의적인 측면과 추상성을 결합하기 위해서 사진 작업을 활용한 것이다. 사진은 재현을 강화하기 위한 수단으로 사용했지만, 사진기의 각도와 렌즈의 조작에 의해 대상을 추상화할 수 있는 사진의 방법을 회화에 응용함으로써 새로운 효과를 창출해냈다. 쉴러의 주택실내회화에 나타난 일루전과 추상의 결합은 갑작스러운 것이 아니라, 그가 지속해서 연구한 결과물이자 점차적으로 미국 모더니즘으로 고취시킨 것이다. 쉴러는 기계문명을 찬미하는 이미지와 다른 자신의 주택실내 이미지를 통해 또 다른 미국의 대표적인 이미지로 승화시켰고 이것은 모더니즘 양식에 기초하여 추상적 가치를 시각적으로 구현했다는 점에서 독자적 가치를 지니고 있음을 확인할 수 있었다.

카라바조는 안니발레 카라치와 함께 바로크 양식을 탄생시킨 두 선구자 중 한 사람이다. 바로크 양식의 특징인 자연주의, 테네브리즘으로 불리는 강렬한 명암법, 극단 적 잔인함을 부각시킨 그림의 탄생, 새로운 권위를 갖게 된 카라바조 풍의 정물화와 풍속화 등은 모두 카라바조의 그림에서 시작되어 전 유럽으로 확산된 것들이다. 렘브 란트, 베르메르, 루벤스, 주르바란, 라투르 등을 비롯한 17세기 바로크 화가들은 카라바조의 이 같은 그림 특징에서 영향을 받은 거장들이며 카라바지스티라 불린 카라 바조의 그림 풍을 따른 화가들까지 생겨났을 정도였다. 미술사에서 하나의 현상이 탄생되는 것도 쉽지 않은 일인데 이처럼 다양한 특징을 동시에 탄생시키고 그것을 하나의 양식으로 자리잡게 만든 화가는 카라바조 외에는 거의 떠오르지 않을 정도로 그 예를 찾아보기 힘들다. 본 논문에서는 카라바조의 이 같은 여러 특징을 탄생시키 주요 원인을 당시 종교적 배경을 중심으로 살펴보았다. 카라바조의 연구의 초기 문헌을 남긴 연구자는 17세기 당시 카라바조의 생애를 집필한 세명의 평론가의 공이 큰데 그 중에서 가장 중요한 자료를 남긴 피에트로 벨로 리(Pietro Bellori, 1613~1696)이다. 벨로리는 한편으로는 그의 저서 『근대 화가, 조각가, 건축가의 생애』에서 카라바조에 대한 연구의 틀을 마련하고 작가 삶의 중요한 행적과 거의 전 작품에 대한 짧지만 정확한 평을 하였으나 다른 한편으로는 카라바조의 자연주의와는 반대되는 고전주의적 입장을 취함으로써 카라바조의 삶과 작품을 의도적으로 평가절하함으로써 19세기 초까지 카라바조가 제대로 역사적 평가를 받지 못하게 된 원인을 제공한 오류도 저질렀다. 카라바조의 가문과 탄생에 관한에 관한 것도 그 중 하나다. 벨로리는 위의 책에서 카라바조를 벽돌공의 아들로 태어났다고 하였으나 실제로는 그가 지방 귀족의 아들이었으며 이는 그의 화가로서의 삶에서 결정적인 영향을 미쳤다. 고향에서 관계를 맺은 가문 사람들은 당대 이탈리아 정치사에서 가장 영향력이 큰 콜론나 가문과 보로메오 가문으로서 이들은 카라바조를 후원하였고, 그가 이탈리아 최고의 미술가로 자리잡는데 결정적 영향을 미쳤으며, 살인 이후 여러 도시로 옮겨다니는 피신 과정과 새 도시에서 자리를 잡는데 도움을 주었으며 그 도움은 죽기전까지 계속되었기 때문이다. 카라바조는 인생은 그의 출생지인 고향과 그곳에서 인연을 맺은 가문 사람들에서 시작되어 마무리되었다고 할 수 있을 정도다. 그에게 영향을 준 또 다른 배경은 당시 루터의 종교개혁으로 인해 야기된 가톨릭 교회의 반종교개혁운동이라고도 불리는 가톨릭개혁운동과 연관이 있다. 당시 가톨릭 개혁의 필요성을 인식하여 이를 그림을 통해 표현하고 신자들을 교화해야할 필요성을 느낀 교회의 입장이 18년에 걸쳐 논의된 트렌트 공의회에서 공포가 되었는데 카라바조의 그림은 바로 이 공의회에서 발표된 조항들을 시각적으로 보여준 그림들이었다. 밀라노의 대주교 페데리코 보로메오의 후원을 받았던 카라바조는 이 인물이 집필한 『성화론』의 내용을 시각적으로 보여주었다. 그것은 장식 중심이 아닌 성서 중심의 그 리스도의 가난으로 돌아가고자 하는 개혁정신의 표현이었으며 이를 위해 당시 새롭게 중요성이 부각된 프란치스코 회의 카푸친회의 탄생과 그들의 행동양식을 그림에 반영 한 것들이기도 했다. 본 논문에서는 그 사례를 페데리코 보로메오 밀라노 대주교의 성 화론의 분석을 통해 소개하였다. 본 논문은 이를 통해 카라바조의 작품이 가지는 양식 사적 의미뿐만 아니라 그것이 탄생이 된 정치적 사회적 배경을 추적함으로써 카라바조 연구에 작은 도움이 되고자 하였다.

본 논문은 동아프리카 잔지바르계 출신 영국 디아스포라 예술가인 루바이나 히미드의 작품에 관한 것으로, 그녀의 작품에 드러난 아프리카 디아스포라와 식민주의, 인종주의와 노예제도, 폭력과 차별의 역사를 흑인 예술 운동과 흑인 페미니즘의 관점에서 비평적으로 살펴본다. 히미드 는 1980년대 영국 흑인 예술 운동의 선구자인 중 한 명으로, 문화와 미디어에서 유색인종이 타자 화되고, 역사에서 배제되는 흑인의 비가시성에 의문을 제기하며, 주류문화의 전형성에 저항에 왔 다. 이는 흑인의 유산을 부정하는 패권적 문화에 도전하는 일이자 예술계의 배타적 관행을 비판 한 것이기도 하다. 이러한 히미드의 작품에는 몇 가지 중요한 특성이 있다. 히미드는 작품을 통해 백인과 흑인 모두에게 이중의 터부로 작용하는 노예제도에 대해 깊이 있게 성찰하며, 집단의 기억과 망각의 문제를 작품으로 가시화하고자 한다. 또한, 흑인 여성 예술가들의 주체성 회복을 위한 연대를 강조하며, 다양한 전시회와 저술활동을 통해 흑인들에게 덧입힌 고정관념과 열등성과 같은 식민주의적 사고와 태도에 저항한다. 따라서 본 논문에서는 루바이나 히미드의 작업을 통해, 흑인 예술 운동과 흑인 페미니즘을 비평적으로 논해 보고자 한다.

본 논문은 조선 전기에 한하여 제작된 특수기종 ‘자기 쌍이잔’에 대하여 고찰한 것이다. 조선이라는 새로운 국가가 들어서며 유교적 재정비가 이루어졌고, 기명을 제작함에 있어서도 역시 이전에는 보이지 않던 새로운 기종들이 등장한다. 본 연구에서는 ‘조선 전기’라는 특정 시기에 한하여 제작된 자기 쌍이잔의 현전 사례와 관련 기록을 살핌으로써, 시기별 제작 양 상 및 변화 과정을 살피고 나아가 제작배경과 용도, 성격을 규명해보고자 하였다. 특히 조선 전기에만 제작되었다는 특징을 통해 조선 전기 도자사의 전체적인 흐름을 살피는 데에 그 의 의가 더해질 것으로 보았다. 조선 전기 생산유적의 출토현황을 통해 자기 쌍이잔의 제작양상을 살핀 결과 지방요의 경 우 경상도, 전라도, 충청도 등 각 지역별로 나타나는 양상이 달랐으며, 관요에서의 제작양상 역시 이러한 지역별 제작양상은 시기별 제작양상과도 연결되었다. 즉 본 연구에서는 Ⅰ-Ⅲ 기의 각 시기에 따른 변화양상을 통하여 자기 쌍이잔이 조선 전기 도자사의 표지적인 유물로 써 그 연구가치가 충분하며, 앞으로의 조선 전기 도자사 연구에 있어 유의미한 결과를 도출 할 것으로 기대해보았다.

당대(唐代)는 고대 중국 사회 발전의 전성기로 대외교류가 매우 활발하였고 도자기도 빠 른 속도로 발전한 중요한 시기이다. 이 시기에는 요장들이 각지에 널리 퍼졌으며 생산 규모 가 방대하고 그 기술 수준 또한 높았다. 그 중 가장 저명한 요장은 남방의 청자를 대표하는 월주요(越州窯)와 북방의 백자를 대표하는 형요(邢窯)였다. 형요는 남북조(南北朝)시기에 개요한 후 초기에는 청자가 주를 이루다가 북조 후기 중국에서 백자를 가장 먼저 생산하였 다. 그 후 수대(隋代)에 빠른 속도의 발전을 거쳐 당대에 가장 성행하여 중국 백자 생산의 중심이 되었으며 만당(晩唐)시기에 대규모의 홍수와 전란으로 요업이 쇠퇴하여 오대(五代) 시기에 요업이 정지되었다. 당대는 형요 역사상 가장 번성한 시기로 청자가 주도하던 발전 방향을 변화시켜 “남청북 백(南青北白)”의 국면을 맞을 만큼 자기의 수준이 정점에 이르렀다. 이 시기 형요는 중앙아 시아를 통한 서역과의 대외교류를 통해 유입된 문물들의 영향을 받아 독특한 조형의 기물들 을 생산함으로써 당대의 국제성과 개방성을 보여주었다. 이러한 이국적인 기형들의 기원은 그 계통에 따라 로마－비잔틴, 사산, 소그드로 분류할 수 있으며 이들은 유입 경로나 발전과정에서 문화 요소들이 융합되면서 양식 변천을 보이기도 한다. 중국에서는 1950년대부터 형요 자기가 각지에서 출토되고 80년대 이후 발굴이 진행되면 서 종합적인 연구가 이루어졌으나 한국에서는 형요 백자가 월주요 청자와 비교되거나 함께 사용되었던 간략한 사례 정도로 다루어져 왔을 뿐 형요 자기 자체에 대한 연구는 이루어지지 않았다. 따라서 본 논문에서는 형요 역사상 가장 번성한 시기인 당대에 주목하여 형요 자기에 보 이는 서역의 영향과 특징에 집중하였으며 경제, 문화, 무역이 번영하였던 당대가 가지는 개 방성과 국제성을 형요 자기를 통해 전달하는 데 의의가 있다.

자기(瓷器)는 조선의 중요한 대외 교역 물품이 아니었다. 조선은 전국에 걸쳐 자리하는 가마에서 필요한 백자를 생산했으므로 자기를 만들지 못한 나라들과는 수입해서 사용하는 그 릇의 종류와 크기, 수량이 달랐다. 유럽 등지에서는 새롭고 이국적인 동아시아의 자기가 여 러 왕실과 귀족들의 수집품이 되었지만 조선은 자기 자체를 이미 수 세기 동안 일상의 그릇 으로 사용해왔으므로 다양한 문양이 장식된 일부 청화백자나 오채자기 위주로 중국과 일본의 자기를 들여왔다. 서울 시내 출토양상을 보자면 조선 후기 한양도성에 유입된 외국 자기의 수량은 조선 전 기에 비해 상대적으로 줄어드는 모양새다. 19세기 후반 이후에는 유상채 자기의 증가 현상 이 추가되지만 청화백자로 만든 발과 접시 등 반상기가 외국 자기의 주류를 이루는 특징은 조선 전기 이래로 계속 이어졌다. 조선시대 해외 교역이 사행이나 일부 상단을 중심으로 이루어지다 보니 중국과 일본의 물 산은 자연스럽게 왕실과 사행에 직접 참여하는 관리, 역관 혹은 상인 계층을 시작으로 소비 의 흐름이 마련되었다. 서울 시내에서 조선 후기 외국 자기들이 출토되는 유적이 궁궐이나 그 주변 혹은 시전행랑이 자리하는 종로대로 일대에 주로 위치하는 것도 이러한 상황이 반영 된 것으로 파악할 수 있다

이 글에서는 신안해저문화재 가운데 자기 고족배(高足杯)에 주목하여 출수 현황과 조형 특징을 정리하고, 중국 내 생산 및 소비 유적 출토품과 비교를 통해 그 성격과 특징을 살펴 보았다. 필자가 지금까지 파악한 바로는 신안선에서 고족배가 60 여점 발견되었는데 이는 전체 도자기 수량의 0.3% 미만을 차지하는 매우 적은 수량이다. 그러나 청자와 백자가 모두 확인되며 특히 일부 백자 고족배의 경우 부량자국이 관할한 우수한 민간 요장에서 생산된 고 급 생산품이기에 일부는 특별한 목적성을 갖고 교역된 기종으로 여겨진다. 즉 일부 고족배는 높은 위상을 가진 고급 무역품으로 당시 중국 민간 요장에서 중앙으로 공납했던 양식과 유사하다는 점에 주목할 필요가 있다. 즉 원나라 관에 공납․유통되었던 것 과 유사한 양식을 갖춘 것이 무역에서 통제 대상이 아니라 오히려 고급 상품성을 가지고 지 역적․계층적으로 폭넓게 유통되었음을 확인한 셈이다. 따라서 신안선에서 발견된 고족배 분석으로 원대 도자무역의 개방된 성격을 확인할 수 있다. 한편 각종 회화와 문헌 자료를 통해 고족배의 용례에 대해 살펴본 결과 중국에서 술잔 혹 은 찻잔, 공양구로로 사용되었음을 확인하였다. 일본에서는 신안선에서 발견된 고족배의 비율을 반영하듯 소비지역에서 출토사례가 많지는 않았다. 그러나 그러한 가운데에도 일부 선 종 사찰에서 고족배가 출토되었다는 점은 소비지 성격을 이해하는데 참고자료로 도움이 된 다. 일본의 용례를 살펴본 결과 술잔, 과일이나 음식 등을 바치는 공양기로 사용되었을 가능 성이 가장 높았으며, 오랫동안 전세되어 내려오면서 그 용도가 바뀌어 다실에서 향로로 사용 되기도 하였다. 또 에도시대 중국 청자 고족배가 재현 대상이 되었던 사례를 확인하여, 일본 일부에서는 중국 고족배를 분명하게 인식하고 있었고 또 소장 대상으로서 애호했음을 알 수 있었다.