이 글은 볼테르의 󰡔캉디드󰡕에서 ‘낙관주의’라는 이름을 통해 냉소적으로 풍자된 라이프니츠의 철학을 재검토하는 것을 목적으로 한다. 볼테르의 낙관주의에 대한 문제의식은 특히, 우리가 살아가는 이 세계가 가능한 최선의 세계 또는 최선의 가능 세계라는 정식에 집중되어 있다. 그러나 라이프니츠의 󰡔변신론󰡕에서 나타나는 이 정식에 대한 오해는 볼테르가 신의 지적, 논리적 선택을 인간의 윤리에 영향을 주는 선악의 문제로 곧장 등치한 결과이다. 라이프니츠에게 있어서 세계는 단순히 우리를 둘러싼 외부 환경만을 의미하지 않고, 모든 인간 개체들 스스로도 각자 하나의 세계라고 할 수 있다. 그리고 신의 지적인 선택과 결정은 가능한 모든 상황, 관계를 아우르는 법칙에 관한 것이기에 신은 우리의 고통에 자의적으로 개입하지 않는다. 신이 직접 개입해서 자연 재해, 전쟁 등 세계에 존재하는 부조리를 해결해 주기를 바라는 것은 인간적인 기대일 뿐이다. 󰡔변신론󰡕에서 신에 의해 허용된 악의 본질은 결핍이며, 라이프니츠의 처방은 그러한 결핍으로부터 벗어나려는 노력으로 제시된다. 최선의 논리는 이 세계가 윤리적 악과 고통에도 불구하고 가장 좋은 것이라는 방관적인 윤리적 귀결과는 거리가 멀다.

古代 印度 因明學에서 기원한 中國 唯識佛敎의 認識論은 인간의 인식상태를 설명하는 現量, 比量, 非量 ‘三量’과 ‘三境’, ‘三自性’으로 구성되어진다. 明淸시대 王夫之는 이러한 유식불교의 인식론 중 ‘現量’이 ‘現在’, ‘現成’, ‘顯現眞實’의 함의가 있다고 해석하며 ‘인식의 時空性’, ‘인식의 直觀性’, ‘인식의 眞實性’을 논증함으로써, 논리적이고 체계적이며 분석적인 유식불교의 교리체계를 총체적으로 해석하였다. 이러한 해석의 기초 위에 왕부지는 유식불교의 인식론 체계를 중국고전시학 영역에 응용하여, 현량 범주가 창작영감의 찰나적 심미포착, 형상사유 결과의 진실한 투영등을 포괄적으로 설명할 수 있도록 하였다. 특히 그는 ‘卽景會心’, ‘情景交融’의 함의를 담고있는 ‘마음과 눈(心目)’의 개념을 통해 현량적 시학이상을 힘주어 주장 하였다. 본 논문은 유식불교의 인식론 범주로서의 ‘현량’과 시학명제들을 실증적으로 해석하는 시학범주로서의 ‘현량’에 대한 개념과 양자간의 내재적 관계를 체계적으로 고찰하였다.

본 연구는 『聊齋志异』 속 ‘人化爲物型’ 고사 네 편( 阿寶, 向杲, 促織, 竹靑)을 대상 으로, 주인공들이 인간에서 동물로 변신하게 된 동기와 양상을 분석하고, 변신을 통해 그들이 추구한 욕망의 성격을 규명하는 것이다. 각 작품의 서사 전개 양상을 분석한 결과, 이들의 변 신은 모두 변신 주체의 내적 결핍이 외부적 억압기제와 결합하면서 발생하게 된 것임을 알 수 있었다. 인물의 변신을 推動하는 동기, 내적 결핍, 특정한 동물로 변신하는 변신의 방향성, 이 세 가지 요소의 종합 분석을 통해 도출해낸 욕망의 구체적인 양상은 첫째, 진실한 사랑을 얻고자 하는 욕망, 둘째, 사회적 제약에서 벗어나고자 하는 욕망, 셋째, 타자로부터 인정받고 자 하는 욕망, 넷째, 현실에서 탈주하고자 하는 욕망이다. 이들의 욕망이 당시 사회와의 관계 속에서 축적되고 분출된 것이라는 점을 고려한다면, 이 속에는 동시대를 살아간 인물들의 공 통된 욕망 또한 일정부분 반영되어 있을 것이다. 즉, 『요재지이』 속 변신 서사에는 ‘변신’이라 는 환상의 세계와 ‘욕망’이라는 현실의 세계가 공존하고 있다고 하겠다.

셰이머스 히니의 전체 시는 고향 떠남, 방황 그리고 귀향이라는 삼부 구조로 구성되어있다. 그의 초기 시집 『자연주의자의 죽음』부터 『북 쪽』은 북 아일랜드를 떠나기에 앞서 북 아일랜드 사태가 초래한 시인의 정신적 갈등을 다룬 작품들이다. 이들 중 특히 『어둠의 문』에서 작가는 자유를 향한 변신의 몸짓으로 자신과 자신이 속한 공동체의 새로운 모습을 모색하면서 자신이 순수 시인이 되어야 할지 아니면 참여 시인이 되어야하는 지에 대한 갈등을 표현한다. 그리고 『북 쪽』은 북 아일랜드 사태의 근원과 그 해결법을 추구하면서도 이 사태로부터 탈출해야 할 것인가 아닌가의 갈등 그리고 떠나갈 것을 결정하기까지의 작가의 내적 여정을 그린 작품이다

페늘롱의 소설 《텔레마크의 모험》(1699)에는 이도메네가 넵튠과 경솔하게 맺은 서약 때문에 자신의 아들 이다망트를 죽이는 에피소드가 들어 있다. 이 에피소드는 크레비용의 비극《이도메네》(1705) 전체를 채우면서 독자적인 생명을 얻었으며, 이는 다시 당셰의 서정비극 《이도메네》(1712) 대본으로 탈바꿈한다. 바레스코는 당셰의 대본을 모차르트가 1781 년 뮌헨 카니발을 위해 작곡할 오페라의 대본으로 재구성하였다. 이 모든 변신을 거치면서도세 주인공 넵튠, 이도메네/이도메네오, 이다망트/이다만테는 변함없이 나오지만, 두 여주인공 에릭센/일리온/일리아와 엘렉트르/엘레트라는 사랑의 요소가 필수적인 무대 공연 장르의특성상 하나씩 추가되어 간다. 바레스코와 모차르트의 《이도메네오》가 프랑스의 전작에서 가장 크게 벗어난 것은 비극적 결말을 오페라 세리아 특유의 ‘행복한 결말’로 대체한 것이다. 서정비극의 특징인 경이(驚異)를 자아내기 위해 필요했던 초자연적 존재와 요소를 최소화한 것과 더불어 이러한 변화는 18세기 후반의 계몽주의의 영향을 반영한 것이었다. 왕위를 물려줄 아들을 죽여야만 하는 처지에 놓였던 왕이 주인공으로 등장하는 이 작품들은 왕위계승문제가 끊임없이 관심을 끌었던 18세기의 사정을 잘 보여준다. 크레비용의 비극과 당세의 서정비극은 둘 다 스페인 왕위계승전쟁 시기에 초연되었으며, 바레스코와 모차르트의 오페라 세리아는 바이에른 왕위계승전쟁이 끝난 지 몇 해 되지 않아 초연되었다. 따라서 왕위계승자를 죽인다는 이 이야기는 당시의 통치자들에게 초미(焦眉)의 관심사였을 것이다.