《바이올린 솔로를 위한 소나타와 파르티타》 BWV 1001-1006의 소나타들에 위치하는 푸 가들이 작품집에서 점하는 의미에 대해, 바이올린에 의해 실현되는 바흐 푸가의 새로운 면면 들에 대해 탐구하는 본 논문은 다음의 결론에 이른다. 바흐는 바이올린 솔로로 푸가의 새로 운 패러다임을 구축했다. 거기에서는 대위법적 전개뿐 아니라 바이올린 특유의 기교적, 수식 음형적 패시지들까지 아우러지며, 이로써 그 엄격한 양식과 자유로운 양식의 결합이 작품집 을 가로지르는 의미를 띤다. 또한 바흐의 바이올린 푸가들은 다양성과 유동성의 형식 및 구 성으로 특징지어지는데, 그것은 푸가의 기본 질서에도 침투되어 있다. 다양성과 유동성에 정 교하게 조성되는 통일성과 완결성이 더해진다. 이 특성들은 개별 푸가에서, 세 푸가 사이에 서 함께 나타나고, 이러한 관점에서 푸가들은 BWV 1001-1006의 ‘커다란 코스모스’를 함축하 는, 대위법적 연주의 차원을 개척한 ‘작은 코스모스’로 이해될 수 있다.

클라라 슈만(Clara Schumann, 1819-1896)의 《세 개의 바흐 주제에 의한 푸가》는 클라라 가 J. S. 바흐 푸가의 주제들을 차용하여 작곡한 곡으로, 전통적으로 남성의 장르로 여겨져 온 푸가 장르에서 여성 작곡가로서 첫 발을 내딛는 중요한 지점에 놓여있다. 본 논문에서는 클라라 슈만이 푸가의 작곡에 도전하기까지의 과정에 대한 기록들을 추적해봄으로써 바흐와 슈만이 클라라의 푸가 작곡에 어떠한 영향을 끼치고 있는지와 바흐의 《평균율곡집》에 담 긴 원곡 푸가와 비교를 통해 클라라가 어떠한 방식으로 푸가 작곡가로서 첫 발을 내딛고 있 는지를 살펴본다. 클라라의 푸가와 바흐의 원곡 푸가의 주제의 등장시점의 비교를 통해 본 연구는 클라라의 푸가가 전체적으로는 바흐와의 유사성이 강하다는 것을 제시하면서, 그 안에서 대선율, 중간 부분의 전개방식, 그리고 페달톤을 주로 사용하는 푸가의 마지막 부분의 처리방식 등이 같은 주제 위에 쓰인 세부적인 차이를 만들어냄을 보여준다. 이렇게 같은 주제 위에 쓰인 바흐와 클라라의 푸가를 비교하는 과정에서 클라라가 바흐의 작곡방식들에 세밀하게 집중하여 자신 의 작곡기법으로 소화하고자 하는 의도를 엿볼 수 있었다. 하지만 그 과정에서 바흐가 보여 주었던 대담함 보다는 순차진행의 기반 위에 동형진행을 결합하는 패턴의 반복으로 다소 안 정적인 진행을 추구하고 있는 부분도 보였고, 성부가 등장하지 않는 빈 공간들이나 예기치 않은 극도의 불협화음 같은 결함도 나타났다. 이러한 사례 연구를 통해 19세기 여성작곡가 의 창작환경을 이해해 보고, 클라라 슈만의 푸가 창작이 지니고 있는 음악사적 의미를 조명 해 본다.

J.S.바흐의 많은 작품들이 장르와 상관없이 춤음악을 근간으로 삼고 있다는 것은 주지의 사실이 다. 그러나 구체적으로 춤음악을 어떻게 사용하고 있는지에 관한 연구는 아직까지 충분히 이루어지 지 않았다. 이 글에서는 J.S.바흐의 《B단조 미사》중 “Gloria"의 100마디를 살펴 이 부분이 어떻게 춤음악을 사용하고 있는지를 보고 있다. 이 음악에서 J.S.바흐는 1) 춤음악의 전형적 박과 리듬을 사 용하여 이를 통해 특정 춤이 갖는 대표적 정서를 소통하고자 하며 2) 춤음악의 전형적인 형식을 빌 린 뒤 여기에 리토르넬로를 첨가하여 복합적인 형식을 만들어 내고 있고 3) 양식화된 자율적 춤음악 이 표상하던 음악적 내용을 그대로 사용하고 있다. 결국 실제 춤과는 전혀 관계가 없는 이 곡에서 J.S.바흐는 춤음악의 지표, 형식, 내용을 모두 빌려 쓰고 있는 것이다.