본 논문의 목적은 극동 퉁구스족 남부 그룹과 고아시아계 닙흐족을 중심으 로 해신의 용어, 형상 및 역할, 해신의 계층 구조를 살펴보는 것이다. 극동 토 착종족의 해신을 가리키는 용어에는 무에, 테무, 타이훌진이 있다. 무에는 해 신보다는 보편적, 총체적 물신에 가깝고 퉁구스족 북부 그룹의 에벤족과 에벤 키족에게서만 발견되는 국부적 관념이다. 테무는 네기달족과 퉁구스족 남부 그룹 사이에 두루 전파되어 있는 퉁구스족 남부 그룹의 기층 어휘이며 타이 훌진은 닙흐족 기원의 관념으로 닙흐족과 일부 네기달족, 오로치족, 오로크족 사이에 전파되어 있다. 극동 토착종족 해신의 형상은 토테미즘이 샤머니즘에 흡수되는 과정에서 동물 → 반인반수, 반인반어 → 여성 → 여성과 남성의 공 존 → 부부 → 남성해신의 단계를 거쳤다. 극동의 여성해신은 노파(할미)이며 사람들의 어로와 바다동물 사냥을 도와준다는 점에서 한반도의 개양할미와 연결이 가능하다. 남성해신은 노인(백발)이며, 외모는 토착종족과 비슷하고, 거구이며, 혼인을 하여 아내와 함께 살고 있고, 하위의 다양한 신들과 수직 위계 구조 속에 놓여있다. 해신이 남성해신이 변형된 뒤 물의 세계는 남성 형 상의 해령 나무 에제니가 다스리는 바다의 세계와 여성 형상의 강령 숙쟈 에 제니가 다스리는 강의 세계로 나누어졌고 해신은 이 두 세계를 경계 짓고 통 합하면서 물 세계의 조화와 질서를 유지하는 역할을 하였다. 극동 토착종족에 게 해신은 가족과 씨족의 보호신, 자연생태계의 보존자, 해신제의 기원과 규 율을 정착시킨 존재이므로 이들에게 해신은 단순한 종교적 숭배 대상이 아니 라 자연철학, 생태윤리를 전해준 존재이다. 주제어: 극동 토착종족, 해신, 테무, 타이훌진, 나무 에제니, 숙쟈 에제니.

초기 예이츠 시의 특징 중의 하나는 자연세계와 초자연 세계와의 관계를 심도 있게 다루고 있다는 것이다. 그러나 우리는 예이츠가 성장하면서 초자연세계의 탐닉으로부터 점차 벗어나고자 하는 시인의 모습을 보게 된다. 『책임』의 서시 『회색바위』를 통해서 예이츠가 이전에 갖고 있던 초자연 세계에 대한 동경의 자세가 부정적인 측면이 가미된 애증의 자세로 바뀌게 된다. 이 시에서 시인은 한편으로는 초자연 세력인 뮤즈에서 신념을 받치고 있노라고 강조하지만 그 뮤즈가 속한 신의 집단에게는 전과는 다르게 부정적으로 묘사한다. 세상너머 세력 즉 신비의 세계에 대해 애증을 함께 갖는 이중적인 태도를 지니고 있다는 것이다. 신에 대한 달라진 태도는 사실 이 시가 실린 시집 『책임』의 전체적인 내용에서도 확인이 되는데 신비의 세계를 많이 다루었던 이전 시집들과는 다르게 여기에서는 대부분 사회적인 이슈들을 더 많이 다루고 있다는 점이다. 그러나 이 서시의 아이러니는 자신이 의심의 눈초리를 보내고 있는 바로 그 신의 세계에 의지하고 있는 시인의 모습이다.

중요무형문화재 제98호 경기도도당굿 군웅거리 선굿춤의 순서와 시작위치, 방수밟기 방향에 대한 규칙성을 찾아 이론을 정립하는데 목적을 두었다. 무녀 오수복은 1990년 10월 66세에 보유자로 인정되어 2005년까지 경기도도당굿을 직접 연행했다. 82세 무렵 병석에 들었고 2011년 12월 87세에 사망했다. 오수복의 군웅 선 굿 영상자료는 1986년부터 2003년까지의 것을 사용했다. 영상 14편을 도표로 만들고 그 내용을 비교 분석하 였다. 영상자료 분석 결과는 다음과 같다. 군웅거리 순서는 크게 두 개의 형식으로 연행되었다. 첫째는 ① 부채방울놀음－② 장삼놀음－③ 소머리놀음 －④ 징놀음－⑤ 닭놀음(활놀음 포함)－⑥ (소매놀음)－⑦ 쌍군웅의 순서이다. 둘째는 ① 부채방울놀음－② 장 삼놀음－③ 소머리놀음－④ 닭놀음(활놀음 포함)－⑤ (소매놀음)－⑥ 징놀음－⑦ 쌍군웅의 순서다. 1993년과 1994년, 그리고 2000년 이후 현재까지 연행되고 있는 방식은 첫 번째이다. 선굿춤 시작 위치는 실제 마을굿과 공연용에 차이가 있어야 마땅한데, 오수복은 보유자로 인정된 후 공연용 위치에서 선굿을 시작했다. 마을굿 형식은 1986년 이용우의 지시로 단 한번 굿상의 남쪽에 서서 북쪽을 향해 선굿을 했다. 1990년 이후의 영상은 모두 본상과 군웅상의 중앙에서 남쪽을 향해 군웅굿을 연행했다. 하지만 공연과 굿을 구별하여 전통 의례 방식을 정립하여야 한다고 제언했다. 군웅 선굿춤의 방수밟기 방향은 14편의 영상 중 9편이 좌회선으로 돌았고, 4편이 우회선, 1편만 좌회선과 우회선을 혼용하여 돌았다. 1990년대 영상들은 주로 좌회선이다. 90년대는 오수복의 2000년대 활동 상황에 비하여 신체적․정신적 건강이 양호한 때이므로, 신체기억에 의한 좌회선 표현이 자연스럽게 몸에 익어서 동 작된 것이라고 보았다. 본 연구는 오수복 사후, 이수자들의 군웅거리 집전에 있어서 특히 혼란을 일으키고 있는 선굿춤의 순서와 시작위치, 방수밟기의 원형성 문제를 해결할 수 있는 실마리를 제공하고자 하였다.

Confucianism is the major school of Chinese traditional culture. Lun Yu as the foundational and dominant literature of Confucianism represents the particularity and the basic idea of Chinese traditional culture. Abundant thought of Gods will included in Lun Yu provides unquestionable evidence and valuable resources for exploring and analyzing the conception about Gods of Chinese traditional culture. The Gods ontology which is the trinity of mind, Gods will and Gods, the function of Gods that different Gods are responsible for the different transactions, and the psychic concept performed by exceptional people or in special moment that show in Lun Yu have a profound impact on contemporary Chinese Gods concept and the awareness of beliefs. Therefore, researching the conception about Gods of Chinese traditional culture based on the thought of Gods included in Lun Yu has important significance both in theory and practice.

There is the picture of four gods(四神圖) painted on the wall of old tomb of Koguryo dynasty in 4~5 century. Four gods in this picture were Symbolized by four animals, tortoise, tiger, ryong which is imaginative large Snake, and bong hwang which is also imaginative birds. Those animals wese believed at that time as protecting geities against all of the haman disaster and evils. The peoples of Kojosun dynasty carried those animal charms, and painted or graved on some where of living environment such as furniture, utensils, tools, wall, ceiling, etc. They ate those animals as food or medicine to treatment of all disieses and to get rid of evils and to gain well-being. A lot of examples in historical records were cited and interrelated to above super stitions.

In recent years, domestic animation films are committed to inheriting and carrying forward the traditional national culture. This article takes “Nezha”and “New Gods: Nezha Reborn”as an example to study the expression of traditional national culture from the perspective of cultural construction and audio-visual culture. It is concluded that the domestic animation focuses on the interpretation of the Chinese stories and the expression of the Chinese spirit, and uses the traditional elements to integrate the traditional culture with the modern context.

한국과 중국에서 산은 단순한 자연체(自然體)가 아니다. 평평한 대지 위에 유독 우뚝하게 솟아 오른 산의 형상은 무언가 신비로운 일이 벌어지며, 설명되지 않는 생로병사의 열쇠를 지고 있는 어떤 신비로운 존재가 있다고 상상하던 곳이었다. 산에 대한 숭배와 상상 력은 하늘의 신과 소통하며 인간사를 다스리는 산신(山神)을 창조 하였다. 한국과 중국 전통 종교에서 산신은 지상과 자연신 중에서 가장 높은 지위를 가지며 존숭되어왔다. 한국과 중국 산신신앙 중 특이한 점은 특정 산에 거하면서 역사대 대로 그 영향력을 지대하게 발휘하던 여신, 즉 여산신이 있었다는 점이다. 이 여산신은 세속적 민중의 신으로 대단한 응집력을 보이며, 정치 권력층이나 신흥종교와 융화되었다. 한국 지리산의 성모와 한라산의 설문대할망, 중국 상상속의 산 곤륜산의 서왕모와 태산의 벽하원군은 이와 같은 여산신의 특징을 잘 보여주는 양국의 대표 여산신이며 그 영향력이 현재까지 이어지 고 있다. 본고에서는 지리산 성모, 한라산 설문대할망, 곤륜산 서왕모, 태산 벽하원군과 관련된 신화 자료를 중심으로 한중 여산신의 다양한 형 상을 살펴보고, 변화하는 그들의 모습에서 여산신 신앙의 변이과정 과 그 의미를 살펴보고자 한다.

青藏高原 동쪽 언저리를 따라 솟아있는 고산 縱谷지대에 藏族, 羌族, 漢族이 거주하고 있다. 높은 산과 계곡 때문에 각 집단들의 거주지가 각각 독립된 생태 구역으로 분리되어 있어 각 집단의 자원영역과 그 경계를 표시하고 보호하기 위해, “山神”이 각 집단을 구분하는 일종의 표식과 신앙이 되고 있다. 원주민들 은 크고 작은 여러 산신들이 가까운 곳에서 먼 곳까지 각각의 집단자원경계를 지키는 것으로 여긴다. 이 뿐만 아니라, 漢藏문화의 영향을 받아 본 지역의 지위가 비교적 높은 산신 들이 漢藏문화 중의 “명산(예를 들어 한족문화 중의 ‘峨眉山’이나 장족문화 중 의 ‘墨爾多神山” 체계 속에 포함되어 있다. 본 논문은 青藏高原의 동쪽주변의 민강유역 藏族, 羌族의 산신신앙을 연구하여 그들이 어떻게 漢.藏族문화 중의 신산신앙과 결합시키는지를 소개하였다. 아울러 산신과 신산신앙이 인류경제 와 사회, 종교생활에서의 의의를 설명하고 있다.