전통 민화는 근, 현대 미술계에서 회화작품으로 인정받지 못 하고 공예미술의 일부로 인식되었다. 대부분의 작품에 서명이 없고 정형화된 밑그림을 바탕으로 그렸기 때문이다. 내용은 주 로 민중의 염원을 담아 필요한 곳에 걸어두는 양식이었기에 더 욱 그러했다. 이러한 이유로 전통 민화는 1970년대 후반 현대 화 작업에 박차를 가하던 미술계에서 존재감이 미약하였다. 1980년대 한국 사회는 역사 인식의 새로운 성찰을 통한 민족 적 경향이 나타나게 된다. 권위주의에 대한 국민의 저항을 시 작으로 봉건사회의 해체가 시대정신으로 자리 잡으면서 미술계 에서도 전통적 규범에 얽매이지 않은 현대적인 화풍(畫風)을 수립하려는 시도가 시작되었다. 이때부터 미술계 일부에서 한 국의 정신성과 조형성이 담겨있는 전통문화를 연구하기 시작했 고 이 중 일부의 한국화 화가들은 전통 민화에 담긴 예술성을 발견하고 시대감각과 결합한 새로운 화풍을 개척하였다. 이 시기 전통 민화를 연구해서 작품을 제작한 대표적인 화가 로 박생광을 들 수 있다. 1970년대 후반 한국 미술계가 서양 미술에 경도되어 그들의 철학과 화풍을 추종할 때 박생광은 일 찍이 한국의 전통문화에 주목했다. 특히 시대감각이 뒤처졌다 고 터부시되던 전통 민화를 받아들여 현대적으로 변용한 독창 적인 화풍을 선보이며 한국 미술계에 큰 파란을 일으켰다. 박생광의 새로운 시도는 근대화 초기 유입된 일본 화풍과 서 양화풍으로 인해 흔들리던 한국미술의 정체성을 정립시킬 수 있는 큰 역할을 하였다. 전통 민화를 차용하여 한국적인 화풍 을 제시한 박생광의 업적을 통해 로컬미술의 국제적 흐름 속에 한국미술이 세계에 진출할 가능성을 가늠해보고자 한다.

러시아 형식주의자 쉬클로프스키는 ‘낯설게 하기(defamiliarization)’ 개념을 최초로 제시하였다. 이는 자동화(automatization)된 인식을 돌파하고 새로운 심미적 감각을 자극하는 수단으로 건축, 패션 디자인, 미디어, 미술 등 시각적 연구 분야에서 활발 하게 논의되었을 뿐만 아니라, 문학계에서 ‘문학성(literariness)’, 문학작품 비평에 대 한 검토도 꾸준히 이어져 왔다. 기존의 ‘낯설게 하기’ 연구방향에 따라 각 학자들은 음성학적, 어휘적, 통사적, 문체적 구조 등 다양한 언어적 위계에 초점을 두고 의미 가 있는 관점을 밝혔으나 이를 통합하여 전체적 텍스트를 분석하는 기준과 방법을 세우지 않았다. 따라서 본고는 중국 당대소설 ‘낯설게 하기’의 범위를 규명하고 체계 적인 분석 기준을 수립한 다음, ‘낯설게 하기’의 구체적인 변형 수단과 연구소설 ｢레 닌의 키스(受活)｣의 ‘낯설게 하기’ 양상을 검토하고자 한다.

본 논문에서는　칼 융의 분석심리학의 만다라 개념과 종교에 서의 만다라의 개념을 비교 정리하고 양자의 내재적 가치와 치 유적 메카니즘을 탐구하였다. 만다라는 원래 종교적 개념으로서, 인도 라마교, 불교 밀종의 중요한 관상 법문이었다. 시대와 종교의 발전에 따라 만다라 역시 다양한 형태의 변천을 거치며 현대에는 주로 두루마리 그 림과 같은 불화로 널리 알려져 있다. 종교적 개념에서 만다라는 어떤 형태의 만다라든지 보호, 응 집, 연결, 청결한 사상성을 가지고 있다. 이러한 동양적인 불교 회화 형식은 동양문화를 중심으로 하는 철학사상을 담고 있으 며, 특히 현재 가장 널리 전해지고 있는 티베트 만다라는 그 형식적 구성에 있어 중국 본토의 도가 사상도 많이 내포하고 있다. 스위스의 심리학자 칼 융(Carl Gustav Jung)은 만다라 양식 이 서로 다른 문화적 배경에서 인류에게 공유되는 일종의 심령 적인 상징모형으로 집단 무의식의 원형임을 스스로 체험하고 임상적으로 증명했다. 그가 '만다라(mandala)'라는 용어를 택한 것은 동양의 라마교(lamaism)와 밀종 요가(tantric yoga)에서 제사권이나 마법의 형태로 명상에 도움이 되는 도구로 사용했 기 때문이다. 만다라 개념은 분석심리학에 인용돼 자성(自性)의 상징적 표 현이 됐다. 융은 만다라 양식의 문양을 끊임없이 그리면서 내 면의 혼란스럽고 무질서한 무의식이 직관적이며 의식화되는 것 을 확인하였고, 자신의 심리적인 위기를 잘 극복하고 자기통합 과 자기치유의 효과를 거둘 수 있었다. 이를 통해 융은 만다라 그림이 현대미술치료에서 적용될 수 있는 이론적 토대를 마련 했다. 본고는 불교의 밀종 만다라를 연구 대상으로 하여 동양의 만다라 기원과 전파 발전을 살펴보고, 만다라 도식 형성을 통해 동양 문화의 내면을 분석하였다. 중국 도가사상을 융합한 티베 트의 만다라는 가장 아름다운 만다라 형식으로 알려져 있으며, 융의 분석심리학에서 자성(self)의 최고 표현으로 손꼽히고 있 다. 동양의 종교 및 심리학 치료에서 만다라의 개념을 비교·분 석하여 융의 분석심리학에서의 동양의 문화에 대한 의의와 상 징성을 살펴보았다. 마지막으로 만다라의 내면화 작용을 통해 서로 다른 두 분야에서의 치유 메카니즘을 분석했다. 본 논문 은 융의 심리학의 만다라와 종교의 만다라의 개념, 이론 및 비 교 정리를 바탕으로 동양문화의 시각에서 분석심리학에 관한 개념을 깊이 이해하고 설명함으로써, 분석심리학의 발전과 응 용에 긍정적인 의의를 가져올 것으로 기대한다.

이 글은 ‘자연미술가’로 평가돼온 임동식의 작품세계를 포스트휴머니즘과 페미니즘의 복합 적 관점에서 비평한다. 그가 야외현장에서 풀과 꽃, 떠내려온 나무 등 자연물을 이용해서 펼친 행 위예술은 기존의 자연주의 관점으로만 설명하는 것은 불충분하다. 자연을 행위 주체로 보는 포스 트휴머니즘적 사유와 함께 서구 대지미술과는 다른 탈남성적 태도가 감지되기 때문이다. 이후 그 가 회화 작업을 본격적으로 하면서 탈남성적 성격은 진화한다. 즉, 그의 풍경화는 중심-주변을 가르는 이분법의 해체, 시각 우위를 전복하는 촉각적인 화면, ‘남성적’인 힘찬 붓질을 의도적으로 거부하는 섬세한 붓질 등에서 여성주의적으로 해석될 여지가 있다. 인간/비인간, 남성/여성의 이 분법적 경계를 허무는 임동식의 미술적 실천은 페미니스트 도나 해러웨이가 경계 해체, 양성성을 가진 이미지로 제시한 사이보그의 혼종성을 연상시킨다.

본 연구는 1970년대 중반의 한국 미술 현장에서 두드러진 ‘새로운 평면’에 주목해 형식주의 관점에서 일반화할 수 없는 평면 작업의 개별성을 확인하고자 한다. 이때의 새로운 평면은 국제 무대의 새로운 아방가르드 기획으로, 68혁명 이후 후기구조주의 맥락에서 회화 요소를 통해 회 화 매체를 전복하고자 한 미술 양상으로 설명된다. 국제 조류에 민감하게 반응했던 한국 미술계 역시 1973년의 제8회 《파리비엔날레》를 주요 통로로 동시대 전위를 수용했고, 양식적으로 차용 했다. 구체적으로 이우환의 <선으로부터>(1973), 박서보의 <묘법>(1973), 그리고 이건용의 <신 체 드로잉>(1976)에서 동시대 평면 경향의 영향을 확인할 수 있다. 이 작품들은 1970년대 중반 을 배경으로 반복적 행위가 표상된 평면 드로잉이라는 유사성으로 유비된다. 특히 ‘한국적 모더 니즘’이라는 회화 중심의 서사에서 동시대 전위의 맥락이 굴절된 채 단일 매체로 범주화되기도 한다. 이에 본 논문은 이우환, 박서보, 이건용의 각기 다른 작업 기반을 살펴 형식적 유사성만으 로 일률적으로 규정할 수 없는 평면 작업의 개별성을 논증하고자 한다.

최근 AI 기술은 하루가 다르게 빠르게 발전하고 있고, AI기술은 각 분야에서 다양하게 사용되어지고 있다. 본 논문은 예술분야에서 AI기술의 활용으로 COVID-19 상황에서 인간관계, 개인적인 이유로 지친 마음을 위 로해주는 힐링 게임을 제작하였다. 제작한 힐링게임에서는 주로 Self-help-therapy의 효과를 얻을 수 있어, 치 료자의 도움없이 이용자가 힐링게임을 통하여 일상적 이용과정에서 치유적 효과를 얻을 수 있는 것을 기대 하고 있다. 게임 리뷰 데이터를 통계 분석하여 힐링게임으로 대중들이 요구하는 부분을 수용하여 힐링게임 이 제작되었으며, 사용자는 게임 시작 전 간단한 스토리라인과 AI와 상호작용할 수 있는 간단한 대화를 통 화여 Self-help-therapy 효과를 얻을 수 있었다.

본 논문은 미국의 미학자이자 미술비평가인 아서 단토가 2005년 기획한 전시 《9/11의 예 술》을 바탕으로 ‘예술의 종말’에 관한 그의 유명한 이론이 문화적 패러다임의 종말을 암시하는 현 실 정치의 상황 속에서 어떻게 재해석될 수 있는지 분석해 본다. 이를 위해 논자는 단토의 이론을 전기와 후기로 나눌 것이다. 전기는 주로 1980부터 2000년 사이에 이루어진 예술의 분석적 정 의와 헤겔적 역사주의에 입각한 ‘예술 종말론’의 시기이다. 후기는 2000년 이후, 칸트에 대한 재 해석을 통해 종말 이후 예술의 주관적 보편성과 숭고한 비형식적 특성을 강조하는 ‘종말 예술론’ 의 시기로 볼 수 있다. 본 논문은 단토의 이론에 내재하는 예술 종말과 종말 예술의 유의미한 대비 를 통해 예술 종말론의 논점들–포스트 내러티브적 예술, 일상의 변용, 지각적 식별불가능성, 의 미의 육화 등이 9/11과 같은 대재난에 의해 야기된 동시대 문화의 종말적 상황 속에서 어떻게 재 해석 될 수 있는지 살펴본다. 이를 통해 본 논문은 단토의 예술 종말론이 간과한 종말 예술의 형식 적 특수성을 규정할 것이며, 이러한 종말적 형식들이 어떻게 재난적 (동)시대성을 반영하고 치유 해 가는지 논증할 것이다.

2000년대 이후, 우리나라에서는 공립미술관이 대거 개관하면서 그 중요성을 새롭게 재인 식하는 시대를 맞이하였다. 이와 함께 공립작가미술관도 계속 증가해가며 그 입지를 더욱 강화해 가는 모습을 보여주고 있다. 요제프 슘페터는 새로운 것들의 끊임없는 결합과 적용을 통해 기존 의 것들을 혁신해나가는 ‘창조적 파괴’의 개념을 고안해냈다. 따라서 이 연구는 ‘이응노의집’에 초점을 맞춰 우리나라 공립작가미술관의 현황을 점검해보고, 창조적 파괴의 개념을 통해 이응노 의 예술세계를 기념하는 이응노의집의 미래경영 방안을 제언해 보고자 한다. 특히 이 연구는 근 대미술관이 부재한 한국의 미술관 현황을 고려하여 이응노의 예술세계를 핵으로 하는 근대미술 관으로 자리매김하는 이응노의집의 미래경영 전략과 방안을 구상해 보여주고자 한다.

목적 : 본 연구의 목적은 국내 청소년의 여가참여 빈도에 따른 활동 참여 경향을 잠재프로파일 분석 (LPA)을 통해 잠재계층을 유형화 하고 그 특성을 살펴보고자 하였다. 또한 청소년의 여가참여 빈도에 따른 활동 유형의 각 잠재계층에 따라 청소년의 주관적 복지감과 행복감이 어떠한 차이를 보이는지 파 악하여 청소년의 삶의 질 증진을 위한 기초자료를 마련하기 위해 수행 되었다. 연구방법 : 국내 청소년의 여가참여 빈도에 따른 참여 유형을 파악하기 위해 한국청소년정책연구원에서 제 공한 한국아동ㆍ청소년패널조사, 청소년활동 참여실태조사 9차년도(2018년) 데이터를 활용하여 국내 청 소년 9,041명의 자료를 분석 하였다. 본 자료를 활용하여 잠재프로파일분석(LPA)을 실시하였고, 도출된 각 유형별 특성을 파악하기 위해 χ2 분석, 분산분석을 실시하였으며, 유의한 차이가 있는 경우 집단 간 차이를 알아보기 위해 Scheffe 사후검증을 실시하였다. 결과 : 청소년의 여가참여 빈도에 따른 참여 유형의 잠재프로파일을 분석한 결과 최적의 잠재계층의 수는 5개로 확인 되었다. 분류된 잠재계층을 ‘소극적 참여형’, ‘사회친목지향형’, ‘정적여가지향형’, ‘미술음악 지향형’과 ‘적극적 참여형’로 명명하였다. 또한 여가참여 빈도에 따른 참여 유형의 행복감 및 주관적 행 복감의 차이를 분석 한 결과 잠재계층별 주관적 복지감과 행복감에 통계적으로 유의미한 차이를 보였다. 결론 : 본 연구는 잠재프로파일분석을 통해 청소년의 여가활동참여 유형을 분석 하였고, 이러한 여가활동 의 참여 경향에 따라 각 개인의 주관적 복지감과 행복감에서 통계적으로 유의미한 차이가 나타남을 밝 혔다. 따라서 본 연구를 통해 청소년의 정서적 건강 증진과 삶의 만족도를 위해서 향후 청소년의 여가활 동참여와 관련된 중재프로그램 및 서비스를 제안하고자 할 때 기초자료로 활용되기를 기대한다.

미술품에 있어서 추급권(droit de suite, Artist’ Resale royalty righ t)이란 원 저작자인 미술작가가 자기 작품이 최초 판매된 이후 다시 재 판매될 때마다 거래의 당사자에게 일정한 보상금을 청구할 수 있는 권리 이다. 한-EU FTA 협정문(‘11.7.1 발효) 제10.10조에 따르면 예술가의 추 급권(Resale right; 재판매권)에 관한 관행 및 정책에 관한 정보를 교환 하고, 협정 발효 2년 내에 한국에 추급권 도입을 위한 타당성 및 실행가 능성을 검토하기 위한 논의를 개시할 것을 규정하고 있지만 아직 구체적 인 논의는 없다. 추급권을 법제화 하기 위해서는 추급권 도입시 예상되는 문제점 두 가 지 즉, ⅰ) 미술품 거래 시장에 참가하는 자들에게 부담을 지우게 되면 시장이 위축될 수 있다는 것과, ⅱ) 추급권을 도입한다고 하더라도 미술 시장의 특성상 거래 내역의 불투명성으로 인하여 실질적으로 추급권을 행사하는 것이 어려워 실효성을 담보할 수 없다는 것에 대한 해결방안을 제시할 수 있는 연구가 필요하다. 추급권 도입을 위한 이러한 문제에 대하여 본고에서는 후원의 관점에 서 해결방안을 찾아보고자 한다. 다른 저작물과 다른 미술품의 특징을 감안할 때 후원의 관점에서 추급권을 고려하게 되면 추급권 제도를 도입 하는데 있어서 가장 설득력 있는 논거가 될 수 있을 것이기 때문이다. 이에 미술품의 특징과 미술에서의 후원의 개념에 대해서 살펴보고 추급 권의 도입에 따른 문제에 대하여 후원의 관점에서 입법을 위한 제안을 하였다. 추급권 도입과 관련하여 가장 우선하여 정리되어야 하는 법적 쟁점은 추급권의 법적 성격에 관한 것인데, 추급권의 법적 성격은 인격권적 성 격을 가진다는 점에 기초한다는 것을 우선 밝혔다. 추급권의 도입에는 후원이라는 개념에서 비롯된 것임을 확인하고 이를 기초로 하여 미술품 의 특징인 강한 원본성으로 인하여 미술품을 구입하는 것도 미술품에 대 한 후원의 하나이므로 미술품 재판매에 추급권을 인정하는 것에는 후원 의 개념이 포함되어야 함을 추론하였다. 이러한 연구 결과를 바탕으로 추급권을 도입하기 위하여 필요한 추급 권의 보호기간, 추급권의 요율, 추급권의 당사자, 추급권의 대상 미술품, 정보제공청구권에 대하여 후원의 관점에서 해결방안을 제시하였다.

재외(在外) 한인(韓人) 즉, ‘코리안 디아스포라(Korean Diaspora)’는 한민족(韓民族) 의 혈통을 이어받은 사람들이 모국을 떠나 세계 여러 지역으로 이주하여 살아가는 한민족 ‘이산(離散)’을 의미한다. 코리안 디아스포라 미술의 가장 핵심적 개념은 ‘타의(他意)에 의 한 이주’라고 할 수 있다. 코리안 디아스포라 작가들의 작품을 그들이 지닌 민족적 정체성 측면에서 분류하고 분석해보면 ‘①기억(記憶), 이산의 역사 ②근원(根源), 뿌리와 정체성 ③ 정착(定着), 또 하나의 고향 ④연결(連結), 이산과 분단을 넘어’라는 네 개의 키워드로 나누 어 살펴볼 수 있다. 첫 번째, ‘기억(記憶), 이산(離散)의 역사’는 아시아의 재외 한인 이산의 역사에 대한 집단적이고도 개인적인 기억과 서사를 다룬 작품들로 나타난다. 자발적이 아닌 타의(他意)에 의한 이주, 원치 않고 준비되지 않은 이산(離散)의 아프고 고통스러운 기억(記憶)이 코리안 디아스포라 미술의 첫 번째 정수(精髓)이다. 두 번째, ‘근원(根源), 뿌리와 정체성’은 해외 한인 동포들이 겪고 있는 정체성에 관한 것 이다. 대부분의 재외한인 동포는 민족적으로는 한민족에 속하지만 국가적으로는 다른 나라의 국적을 갖고 있다. 재일동포의 경우에는 일본으로의 귀화를 종용 당하거나 한국 국적을 취득 하기도 하지만, 이도저도 아닌 ‘조선적’이라는 무국적 상태를 지속하고 있는 이들도 있다. 혈 통에 따른 국적과 거주지에 따른 국적의 불일치라는 이중적 상황과 현지에서 소수자로서 살 면서 당하는 차별과 부조리함은 슬프고 서러운 상황일 수밖에 없다. 한반도를 떠나 이주를 시작한 증조부모나 조부모의 모습에서부터 부모와 가족을 그린 그림들, 자신의 자화상, 그리 고 백두산과 제주도 같은 혈통적 조국 산하의 풍경, 탈춤이나 돌잡이, 제사와 같은 풍물과 전통적 관습 등을 그린 여러 동포 작가의 작품에서는 한민족으로서의 혈통적․문화적 정체 성을 느끼게 된다. 세 번째, ‘정착(定着), 또 하나의 고향’은 아시아의 코리안 디아스포라 작가들이 조국을 떠나 언어와 문화가 다른 세상에 정착하고 적응하면서 만나게 되는 시각적 대상을 그린 작품 들을 보여준다. 또 다른 고향인 현지의 자연 풍경과 도시의 모습, 인물과 풍속, 역사와 종교 등은 그들 작품의 주제가 된다. 혈통적 조국이 아닌 거주국의 국민으로서 갖게 되는 국가․ 국토․현재에 대한 애정이 여러 작가의 작품에서 간취된다. 모든 예술은 풍토성을 띠는 것이 당연하므로 거주국의 관습과 문화의 영향을 받을 수밖에 없다. 또한 거주국 미술계의 역사와 현대미술의 상황을 직접적 혹은 간접적으로 반영한다. 네 번째, ‘연결(連結), 이산과 분단을 넘어’는 동포 작가들이 한민족으로서의 민족의식과 한반도의 문화적․정치적 현상에 대한 관심을 투영하여 그려낸 작품들이다. 세계에서 몇 안 되는 민족 분단 국가인 한반도에 사는 우리와 마찬가지로, 재외 한인 작가들에게도 남과 북의 대치 상황은 관심사일 수밖에 없다. 그래서 남한과 북한이 마주하는 대화의 자리가 자주 열 려, 분단을 극복하고 항구적인 평화체제가 확립되기를 바라는 염원을 담은 그림들이 꽤 많다. 코리안 디아스포라 작가의 미술이 이산과 분단을 뛰어넘고 한민족을 위한 축복과 번영의 매개자로서 역할을 할 수 있는 날이 오기를 기대한다.

본 연구는 미술치료프로그램이 성인 발달장애인의 자기표현, 사회성 기술 및 삶의 질에 미치는 효과를 연구하는 것에 목적이 있다. 연구방법은 장애인복지 시설을 이용하는 성인 발달장애인을 대상으로 미술치료에 동의한 30명을 대상으로 하였다. 대상자를 실험집단과 통제집단에 각 15명씩 무선 배정하였다. 실험 기간은 2020년 8월부터 11월까지 주 1회 8회기의 미술치료 프로그램을 시행하였다. 자기표현의 효과검증을 위해 체크리스트를 사용하여 빈도를 분석하였다. 사회성기술과 삶의 질의 효과는 두 집단의 평균을 SPSS 23 프로그램을 이용하여 독립 t 검증하였다. 결과분석, 미술치료가 진행한 실험집단이 통제집단보다 사회성 기술에서 유의미한 효과가 있었다. 실험집단이 통제집단보다 삶의 질이 높아지는 효과가 있었다. 성인 발달장애인을 대상으로 한 미술치료가 발달적 측면의 재활치료뿐만 아니라 자기표현, 사회성 기술 및 삶의 질 향상에 효과가 있음을 확인할 수 있었다.

1970년대 북한 조선화 형식론의 주요 특징으로는 기법과 수법의 상위개념으로서 ‘화법’ 개념의 정립, 색채의 주관적 인식(일반성)과 객관적 지각(개별성)을 포괄하는 개념으로서 ‘제 색(본색)’ 개념의 부상, 예술적 형상화의 높이에 올라선 ‘예술적 필치’ 개념에 대한 강조 등 으로 요약할 수 있다. 1970년대 북한 조선화 형식론은 대립하는 것들의 중재, 또는 갈등의 봉합을 추구했다. 그들은 ‘화법’, ‘제색(본색)’, ‘예술적 필치’ 등을 내세워 선과 색, 본색과 반사색, 몰골법과 구륵법 등 대립으로 이끌어지기 쉬운 것들을 담론 체계 안에 효율적으로 통합하고자 했다. 그들은 이것이 조선화의 개조발전과 현대화의 길이라고 믿었다. 그러나 이 렇듯 조율과 중재, 봉합과 화해를 지향하는 개념들은 차이들, 곧 서로 다른 입장들이 경쟁하 면서 새로운 대안을 모색하는 담론장의 역동성을 약화시키는 결과를 초래했다. 1970년대에 구축된 조선화 형식체계는 이후 큰 변화 없이 유지되면서 조선화 창작과 수용에 절대적인 영 향력을 행사했다. ‘화법’, ‘제색’, ‘필치’ 등의 개념들은 모두 조선화를 제작하는 예술가들의 능동적 관여를 강조했지만 그 관여는 언제나 지배체제의 이념이 정해준 길을 따라야 했다. 그런 의미에서 1970년대 조선화 형식론은 궁극적으로 형식 문제를 이념 문제에 종속시키는 방향으로 진행됐다고 말할 수 있다.

박수근의 작품은 1950-60년대 많은 외국 소장가들의 관심의 대상이었다. 박수근의 작품 이 외국인들의 관심을 끌게 된 데에는 그의 후원자를 자처한 마가렛 밀러, 미대사관 문정관 의 부인 마리아 크리스틴 헨더슨(Maria-Christine Henderson, 1923~2007), 그리고 미 국 무역상사 주재원의 부인 실리아 지머맨(Celia Zimmerman)의 역할이 컸던 것으로 알려 진다. 이 글에서는 외국인 소장가들의 작품 소장 배경을 추적해보고, 그들과 박수근을 이어 준 반도화랑이라는 공간의 성격을 규명해보고자 한다. 반도화랑에서 마가렛 밀러와 실리아 지머맨 그리고 마리아 헨더슨의 주도로 이루어진 모 임과 행사는 단순히 문화에 관심을 가진 동호인들의 친목 성격만 지닌 것은 아니었다. 당사 자들은 인지하지 못했을 수도 있겠지만, 외견상 순수한 문화공간인 반도화랑 이면에서는 문화 냉전의 풍경이 펼쳐지고 있었기 때문이다. 그러한 공간에서 박수근의 작품이 외국인들의 눈을 사로잡았다는 것은, 그것이 외국 소장 가들에게 동서의 문화적 차이를 넘어선 보편적 인간의 정서를 건드리는 미적 요소를 갖고 있 었다는 의미로 해석할 수 있다. 이는 반도화랑을 방문한 외국인들이 박수근의 작품에 등장하 는 평범한 인물들에서 박수근 개인이나 전후 한국인의 초상 또는 한국적 전통 이상의 것을 보았을 가능성을 시사한다. 그런 점에서 외국인 소장가들이 박수근의 작품에서 2차대전 종 전 이후 확산하여가던 문화 냉전에 처한 인류의 초상을 보지 않았을까 상상해본다.

최근 20년 동안 한대 황제릉의 고고학적 조사․탐사 발굴 작업은 한대제릉의 형식과 배 치, 발전 및 변화의 궤적을 밝혀내는데 성과를 거두었다. 이 글에서는 이미 발표된 고고학 자료와 여러 학자들의 연구성과를 기초로 한대 황제릉의 고고학적 성과와 연구과정을 소개하 고, 능묘배치, 내포된 함의을 중점적으로 소개하였다. 서한(西漢)은 “사사여생(事死如生)” 즉, 죽은자 섬기기를 산자 섬기듯 하였는데, 황제릉제도의 특징을 요약하면, “제후동토부동 혈(帝后同茔不同穴)”로, 황제와 황후는 동일 묘역에 장례를 치루지만, 각자의 능원을 가지 며, 이중능원, 외릉원 안에서 제후는 각기 소능원을 가지며, 능원담장 밖에는 한겹 또는 2중 으로 해자를 둘렀다. 복두형 봉분으로 4개의 묘도가 있는 아자형묘(亞字形墓)이며. 가장 긴 동쪽의 묘도가 무덤의 주묘도이다. 무덤 안은 황장제주의 목곽구조이며, 묘주는 금루옥의를 입고 있다. 능원 안에는 대량의 외장갱이 있고, 여러 기의 건축물이 있으며, 비빈의 합장묘 가 있다. 수량은 몇기에서 수십기로 차등이 있다. 능원밖에는 대량의 배장묘(陪葬墓)가 있 다. 서한 선제이전의 제릉은 근처에 능읍을 설치하였다. 동한(東漢)은 박장(薄葬)을 부르짖 어, 서한시대의 능묘시설을 중시하였던 것과 비교된다. 제사의식을 더 중시하였으며, 동한시기 제릉의 규모가 서한 때 보다 훨씬 작다. 특징은 다음과 같다. 제후동혈장(帝后同穴葬)으 로, 한겹의 능원으로 규모가 작거나 혹은 한 겹의 해자가 있거나 또는 원구형 봉분이다. 무 덤형식은 묘도가 하나인 갑자형묘(甲字形墓)로, 묘도는 통상적으로 묘실의 남측에 있다. 묘 실은 가로형 전실과 세로형 후실이 있거나 혹은 다실(多室)의 전석묘(磚石墓)이다. 묘주는 몸에 금루옥의를 걸치고 있다. 능원 안에는 석전(石殿)건축과 종거(鐘簴)건축이 있다. 외장 갱이 없는 것은, 서한시기의 외장체계를 무덤 안으로 포함시켰으며, 배장묘는 있다.

In the past 20 years, great achievements have been made in the archaeological exploration and excavation of the mausoleums of the Han Dynasty, which has basically proved the shape, layout, and evolution of the mausoleums of the Han Dynasty. Based on the published archaeological materials and the research results of many scholars, this paper introduces the archaeological work and research process of the mausoleums of the Han Dynasty, and focuses on the layout and characteristics of the representative mausoleums. The idea of Han Dynasty is to treat the dead as if he were alive. The characteristics of the imperial mausoleums system in the Western Han Dynasty can be summarized as follows: The emperor and queen were buried in the same mausoleum, but in different tombs; double enclosure; in the outer enclosure, the emperor and the queen had their own small enclosure; There were one or two ditches outside the enclosure wall; the covering soil with truncated square cone; the shape of the mausoleum was a "亞" shaped tomb with four entrance passages, of which the East path was the longest and the main path; there was an outer coffin in the tomb, which was usually made of cypress with the timber headed in; the owner of the tomb was dressed in jade burial suit sewn with gold thread; in the enclosure, there were a large number of external burial pits, a number of buildings and burial tombs for concubines, ranging from several to dozens; outside the enclosure, there were a lot of funerary tombs; before Emperor Xuan of the Western Han Dynasty, a mausoleum feod was set up near the mausoleum. Compared with the Western Han Dynasty, which paid more attention to mausoleum facilities, the Eastern Han Dynasty advocated plain burial, and paid more attention to sacrificial rites. The mausoleum of the Eastern Han Dynasty was much smaller than that of the Western Han Dynasty, and its characteristics are as follows: the emperor and queen were buried in the same grave; one small enclosure; maybe there was one ditch outside the enclosure wall; the covering soil with dome shape; The shape of the tomb was a "甲" shaped tomb with one entrance passage, which was usually to the south of the chamber; brick chambered tombs, with transverse antechamber, longitudinal posterior chamber, or multiple chambers; the owner of the tomb was dressed in jade burial suit sewn with gold thread; there were stone building and building with hanging bells in the enclosure; there was no external burial pit, and the external burial facilities of the Western Han Dynasty were put inside the imperial mausoleum; There were accompanying tombs in the imperial mausoleum.

본 글은 선조 17년(1584)과 18년(1585)에 개최된 기영연(耆英宴)을 그림으로 기록한 <선조조기영회도(宣祖朝耆英會圖)>를 중심으로 16세기 사연용(賜宴用) 화준(花樽)과 주 준(酒樽)의 조형 특징을 구명하고, 사연에 있어서 두 종류 준(樽)의 진설 방식과 및 진설 의 미를 고찰하였다. 연회에 등장하는 여러 기물 가운데 준화(樽花)를 꽂기 위한 화준(花樽)과 선온(宣醞)을 담았을 것으로 보이는 주준(酒樽)은 16세기 관요에서 제작된 좋은 품질의 백 자․청화백자로 추정된다. 사연용 화준은 조선 전기 국가 의례서(儀禮書) 및 조선 후기 궁 중연(宮中宴) 관련 기록에서 확인되는 호(壺)와 재질․기형․품질에서 크게 다르지 않았을 것이다. 그러나 장식에 있어서 문양을 생략하거나 청화(靑畵) 문양이 장식되었을 경우 소재 는 대나무․매화․화당초문 등 화훼문(花卉文) 계통을 채택함으로써, 사연의 설행(設行) 목적을 투영하는 동시에 궁중연 용준(龍樽)과 차별화하였을 가능성이 있다. <선조조기영회도> 에 묘사된 주준용 뚜껑은 입구의 가장자리가 위로 살짝 들려 있는 특징에 기인하여 연엽(蓮 葉)형 뚜껑으로 명명하였다. 연엽형 뚜껑은 국가 의례용기, 가마터 출토품, 전세품 등에서도 공통으로 확인되고 있는 만큼, 뚜껑의 사용처와 용도에는 왕실 및 사연용 주준이 포함되었을 것이다. 16세기 <선조조기영회도>의 화준․주준 진설 방식과 사연도(賜宴圖) 속 진설 방식 을 종합해보면, 16세기 화준은 다양하고 유연한 방식으로 진설 되지만, 주준의 경우 획일화 되고 고정된 진설 방식을 보인다. 화준․주준의 진설 방식은 연회의 주최자인 왕의 교체, 임 진왜란으로 인한 제작 여건 및 관련 기록 소실로 인한 고증의 어려움 등으로 인하여 17세기 이후 점차 변하였을 것이다. 따라서 16세기 사연용 화준․주준의 진설 방식은 18세기 이후 양상과는 상반되었을 것으로 추정된다. 더불어 16세기 기영연에 화준․주준이 모두 진설 되 었다는 사실은 이 연회가 문헌에 기록된 바와 같이 우대된 사연임을 증명하는 또 하나의 근 거 자료로 활용될 수 있을 것으로 생각한다.

본 논문은 17~19세기 명․청대 박고문자기의 제작배경, 유형과 시기별 특징, 그리고 조 선과 일본도자에 미친 영향관계에 대한 전반적인 고찰을 목적으로 삼았다. 박고문자기는 고동기에 대한 완상 및 애호가 일종의 문인취미로서 확산되었던 명․청대 사회상을 반영한 대표적인 시각작품이다. 그 제작배경과 관련하여 당대 문헌사료들을 통해 박고취미가 성행했던 시대적 배경을 확인하였다. 이어서 17~19세기 자기 박고문에서 보이 는 고기물 도상, 문방청완, 팔보 등 기타 길상소재 등의 구성요소로 유형 분류를 시도하고, 유형별 자기 박고문의 편년자료와 양식을 통해 17~19세기 박고문자기의 시기별 특징을 살펴 보았다. 그 결과, 17~19세기 자기 박고문은 크게 4가지 유형으로 분류가 가능했으며, 이는 곧 시기별 박고문자기의 변천과 특징으로 이어졌다. 17세기 중후반, 경덕진 민요에서 문인취 향이 적극 반영되어 나타난 박고문자기는 18세기 이후에는 官樣의 내수뿐 아니라 다양한 품종으로 유럽 수출자기로도 크게 성행하였다. 19세기에는 전반적으로 자기의 질이 쇠퇴되며, 민간 잡보를 비롯한 여러 길상적 문양요소로 이전보다 더욱 번잡해지는 구성으로 변모되었다. 한편 박고문자기는 같은 한자 문화권이었던 조선과 일본도자에도 영향을 미쳤으며, 현전 하는 작품들의 비교 분석을 통해 그 영향관계를 확인하였다. 조선의 경우, 조선 후기 골동애 완풍조 등 중국의 복고적 취향을 잇는 주요 매개체로 작용하였으며, 이와 동일한 맥락에서 19세기 민화적 요소와 결합되어 자기의 문양으로 변용되었다. 일본은 조선과는 달리 17~18세기 유럽시장을 배경으로 한 수출자기에서의 수용과 변용이 이뤄졌으며, 일본식 미 감이 가미된 일본 수출자기의 특색으로 자리하였다. 이처럼 조선과 일본 각국에서 중국 박고 문자기를 수용하는 시기와 경로, 모방과 변용양상이 다르게 나타난 점을 통해 동아시아 도자 문화에서 갖는 박고문자기의 의미를 확인할 수 있었다.

화훼문은 감상의 대상인 화훼를 인간의 조형능력을 사용해 조합하여 예술 전반에 사용한 장식문양을 일컫는다. 이러한 화훼문은 宋代(960~1279)부터 실제 화훼의 모습을 반영하 여 예술 전반에서 단독적인 장식제재로 등장한다. 본 논문에서는 송대 금은기의 조형과 문양 에서 화훼가 적극 반영되는 점에 주목하여, 화훼문이 유행하게 되는 원인과 사용양상을 송대 사회에서 유행한 화훼문화와 결부시켜 살펴보고자 한다. 특히 南宋代 窖藏 및 무덤 출토품 중 가장 많은 비중을 차지하고 있는 茶, 酒具와 首飾 을 중심으로 살펴보면, 송대부터 보편화 되었던 화훼가 사실적으로 표현되었다. 이는 화훼가 상징하는 의미와 관련된 茶, 酒文化가 있었고, 머리나 몸에 화훼를 지녀 신분을 드러냈던 송 사회를 반영하고 있었다. 이처럼 금은기를 통해 화훼문화를 조명하는 것은 그간 연구되지 않았던 송대 금은기의 성 격을 밝힐 수 있다는 점에서 의의를 가진다. 동시에 송대 도시문화의 특징이 어떻게 금은기 에 반영되었는지도 살펴볼 수 있다. 뿐만 아니라, 송대 화훼문화와 화훼문은 동아시아로 전 파되는 과정에서 遼와 高麗 금은기에 보이는 화훼문에도 일정 부분 영향관계를 살필 수 있어 중요한 것으로 파악된다