중국현대미술은 1993년 제45회 베니스비엔날레에 참가한 것을 시작으로 꾸준히 국제미술계에서 두 각을 나타내고 있다. 한·중·일 동아시아 삼국 가운데 가장 늦게 출발했음에도 불구하고 중국현대미술은 베니스비엔날레를 중심으로 점점 더 폭넓은 위치를 점유해 나갔다. 진출 초기에는 중국정부차원의 지원이 아닌 작가 개개인의 활발한 제작 활동으로 스스로의 입지를 다졌으며, 1999년 차이궈창(蔡國强, 1957-) 이 중국작가로서는 처음으로 대회 최고상인 황금사자상을 수상하여 전 세계의 이목을 집중시켰다. 중국 정부는 문화예술이 국가의 위상에 미치는 영향력을 경험했고, 본격적으로 정부차원의 지원을 시작한 결과 2005년에는 베니스비엔날레 본전시장에 중국의 국가관을 설립하기에 이르렀다. 발전을 거듭한 중국현대 미술은 2013년 베니스비엔날레 진출 20주년을 맞이하며 더 이상 서구미술의 흐름을 따라가는 후식민적 경향에서 벗어나 중국 스스로가 지닌 다양한 사회문제에 대해 논하는 작품을 선보였다. 중국현대미술의 베 니스비엔날레 참여과정에 대한 연구는 중국현대미술이 국제화를 이루어 낸 맥락과 가치를 보여준다.

As the great catastrophe in the modern and contemporary history of China, the Cultural Revolution(CR) is an object, which must have sutured the past of darkness. At the same time it is a continuous event and also a scar of memory. In other words, for history is “a dialog between the past and the reality”(E.H.Kar), CR intervenes in the reality and, on the contrary, the reality recomposes CR. From this point of view, CR is a historical event, which so far is not ended, and it is an object of memory, which is still being composed at the moment.As the saying: “Poetry is greater than history”(Aristoteles), artistic works more intensively refect the past. The works related to CR can not be an exception. And CR is endlessly exposed in the contemporary Chinese fne arts and the works of the contemporary Chinese artists—Wang Guangyi, Yue Minjun, Zhang Xiaogang and others are proved to be those who suffer from the trauma of CR and who feel no liberty from CR. For example, CR probably is a symbol showing the “identity” of the Chinese artists. And the diversity of the symbol is the experience and pattern of the dialog between artistic works and CR (i.e., intervention in reality). For example, with withering of grand-narrative and appearance of micro-narrative, the CR critical works of Guan Zhoudao were the root of the Chinese fne arts in the late 70s and early 80s. In the contemporary cultural situation, the literary works about CR actively analyzed the history (CR) from the personal point of views and explained in the way of monolog and micro-method led the 1990s’ works. In this way they tried to recompose the history “randomly”, like looking at reality with their own eyes. In this process, CR is continuously exposing new features and the real facts are appearing before us as unfamiliar phenomena. This is a way of combination and “reappearance” of contemporary arts and reality. In conclusion, the purpose of this article is to make it possible to see a section of the contemporary Chinese fne arts through the study of the icon image of CR and to analyze the way of fne arts recomposing the history and the intervening in the reality. In this sense, the author has entitled the article “Icon and Form”. It means how to reshape (the present) the typically formed icon of the CR (the past).

本文以中国改革开放之后的乡土美术为研究对象，主要讨论了乡土美术发展的三个阶段及其代表性的艺术家和艺术作品；对支持和影响不同阶段的乡土美术的观念进行了阐释。改革开放之后乡土美术的出现和发展，就其本身而言经历了三个大的发展阶段。即七十年代末到八十年代的乡土写实主义美术；八十年代中期兴起的以西北为题材的乡土美术；九十年代市场经济兴起之后，以进城打工的农民工为表达对象的乡土美术。乡土写实主义的美术就是改革开放之初，卽伤痕美术。改革开放之后，人们普遍认为文革美术是假大空的虚伪现实主义艺术，原因之一就是它用理想化的农村和农民形象，遮蔽了生活在艰难困苦之中的乡村和农民。从观念上说就是用毛时代一直受到批判的人道主义和人性论，来反对毛时代，特别是文革中流行的阶级斗争观念。在上世纪八十年中期，中国的知识分子感受到西方强势文化的压力，不约而同地把眼光投向了西北。借西北的乡村和农民形象，神圣化汉唐的历史和文化来神圣化中国文化。这作为回应西方文化冲击的一种特殊方式，标志着乡土美术的转向，那就是从关注对文革的否定和反思上转向对整个中国文化的反思。进入九十年代之后，一个重要的艺术现象是新生代的出现。从中国视觉艺术史的角度看，新生代的艺术标志着从表达乡村到描绘都市的转向，同时也预示了另一种新型农民形象-----农民 工形象---的出现。过去以地理空间为界限的城乡对立，在改革开放之后也进入城市空间之中，形成一种新的社会结构。上世纪九十年代开始的市场经济改革，加大了中国社会贫富之间的差距，由此导致知识界的新左派和自由主义者对中国社会问题的争论，其中社会公正、公平和经济效率成为两派争论的焦点。事实上，农民被置入社会底层，成为市场经济改革中受益最少的人群，正是改革者为了追求经济效率最大化的制度设计产生的结果。此时表达农民工形象的乡土美术，在一定程度上反映了新左派的思想影响，也体现了历史上早有的民粹主义关注弱势人群的传统。本文认为改革开放之后的乡土美术，虽然是以中国乡村和农民为表达对象的，但这个对象在作品并不是主体，而是沉默、无语和匿名的。原因在于中国乡村和农民的边缘化进程，与中国社会的变迁几乎是同步的，由此证明了从一开始，乡土美术并没有真正成为农民的代言人，而是另有政治和艺术的诉求。

21세기는 첨단 정보화 사회 또는 지식 기반 사회라 불리며 급속도로 변화하고 있다. 이러한 사회는 기술, 정보 그리고 디자 인에 의해서 더욱 큰 변화가 이루어지고 있다. 이러한 이유로 지금보다 더 급속히 변화해 갈 미래사회에서는 보다 적극적 이고 유능한 인재를 요구하게 될 것이다. 따라서 미래사회를 이끌어갈 우리 청소년들이 시대에 부응할 수 있는 경쟁력 있 는 리더가 될 수 있도록 창의적인 교육이 필요하다. 중국이 가진 개성과 현실을 고려하여 현대흐름에 맞는 좀 더 발전된 교과서의 영역이 이루어져야 할 것이다. 하지만 중국 의 중등 디자인교육의 경우 미술교과서 안에 포함되어 가치를 인정받지 못하고 있다. 현재 중학생들이 올바른 디자인을 선 택하고 소비할 미래의 디자인의 중요한 인물이라고 볼 때, 미술교과서에서 독립되어 디자인의 분야, 내용 그리고 국제 유명 한 이미지 작품을 정립하고 올바른 디자인을 교육을 실시하여 만 할 것이다. 앞으로 교과서 디자인영역에 대한 더 많은 노 력과 연구가 이루어졌으면 한다. 이러한 배경으로 인한 본 연구의 목적은 중국의 미술 교과서를 분석함으로써 중국의 디자 인 교육 발전 방안을 찾는 데에 있다. 따라서 본 연구는 중국의 3종 중학교 미술교과서를 바탕으로 디자인의 내용 및 종류 등에 대한 분석을 통하여 다음과 같은 결론을 도출하였다. 첫째, 중국 미술 교과서의 디자인 분야에 대한 다양성이 부족한 편이다. 둘째, 중국 내의 작품 위주로 편향되어 있다. 따라서 중국의 미술 교과서에 대한 개선 방안은 다음과 같다. 글로벌 시대에 맞는 디자인영역과 그에 대한 설명이 추가 되고 디자인 영역에 대한 최신 사례 이미지가 제시되어야 한다. 더불어 국외의 다양한 디자인 사례들과 설명도 보충해야 한다. 이러한 개선방안을 바탕으로 본 연구가 중국 중학교 디자인교육의 발전에 밑거름이 되는데 기여하고자 한다.