음악적 몰입은 음악 청취, 악기 연주 등의 음악 활동에 참여하는 동안 음악에 깊게 집중하고 있는 심리적 상태를 의미한다. 특히 음악을 청취하는 동안 나타나는 몰입은 청취자로 하여금 긍 정적인 감정을 경험하게 하며, 이때 몰입을 자주 경험하는 사람일수록 주관적 행복감이 높은 것으 로 나타났다. 그렇다면 음악 청취 시 나타나는 음악적 몰입 상태를 어떻게 규정할 수 있으며, 청 취자가 몰입을 경험하고 있다는 것을 확인할 수 있는 방법에는 무엇이 있을까? 인지과학, 신경과 학 분야에서 다양한 연구들이 음악 청취자의 몰입 상태를 과학적으로 평가하고 정량화하고자 시 도하고 있다. 그러나 기존 연구에서는 플로우(flow), 몰두(absorption), 참여(engagement) 등 몰입 을 설명하는 여러 개념들이 혼재되어 사용되고 있어 음악적 몰입 현상을 개념화하기 어렵다는 문 제가 있다. 본 연구에서는 몰입에 관한 다양한 논문 리뷰를 통해 음악 청취 활동 시 나타나는 몰 입 모형이 선행요인-몰입 상태-결과의 3단계로 구분될 수 있음을 칙센트미하이(Csikszentmihalyi) 의 플로우 이론에 기반하여 확인할 것이다. 또한, 음악 청취의 몰입을 행동적, 생리학적, 신경과학 적으로 정량화할 수 있는 방법론과 향후 연구 방향을 제안하고자 한다.

본 논문은 베베른의 ≪3개의 가곡≫ op. 25, no. 2 작품을 스트라우스(Joseph Straus)의 총체 적 성부진행(Total Voice Leading)을 통해 음향 사이 내재된 모든 성부진행의 가능성들을 조명하 고, 음향 간 성부진행의 관계를 다각적 관점에서 분석한 연구이다. ‘음향 간 성부진행’ 분석을 통 해, 베베른의 가곡 작품에 내재되어 있는 음향 간 총체적 성부진행 구조와 시의 구조, 시에 내재 된 의미들의 의미화 과정을 밝히는 것이 본 논문의 목적이다. 분석 결과, 다른 가사가 등장할 때 선율은 실제로 다른 선율 음정 구조, 다른 선율 방향성, 다른 다이내믹, 다른 텍스쳐 등으로 등장 하지만 다른 시어에 내재된 의미가 유기적으로 연결되는 부분은 음향 간 성부진행의 총체적 가능 성을 통해 연결 구조를 확보하며 음향 간 성부진행에서 ‘의미의 구조화’를 확립하고 있음을 확인 하였다. 본 연구는 무조음악의 음향 진행의 근저에 내재된 총체적 성부진행을 통해 시의 의미적 구조와 음향 간 성부진행이 어떻게 연결되어 ‘의미화’ 될 수 있는지 조명한다.

모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~1791)의 《음악적 농담》(Ein musikalischer Spaβ, K.522)은 1787년에 완성된 디베르티멘토이다. 이 작품에서 모차르트는 일부러 적절하지 못한 작 곡기법들을 사용하고 전통 형식에서 벗어나는 요소들을 통해 음악적인 풍자를 한 것으로 알려져 있다. 모차르트의 의도적인 실수로 보이는 것은 호른의 불협화음, 바이올린의 온음음계, 부속 화 음의 미해결, 병행 5도 진행과 같은 것들을 들 수 있다. 이 작품을 언급하고 있는 연구 논문들은 대부분 이런 표면적인 음악적 풍자에 관해 이야기하고 있지만, 구체적인 분석의 예를 통해서 설명 하는 경우는 찾아보기 힘들다. 본 논문에서는 고전 기악곡들의 형식을 기능과 연관해서 설명하고 있는 캐플린의 이론과 그가 제시한 유형들을 분석 모델로 삼아 모차르트 작품의 제1악장과 제3악 장의 악곡 분석을 통하여 악구 구조와 형식 측면에서 이 작품의 이례적인 점들을 음악적 풍자와 연관 지어 살펴본다.

본 연구는 볼프강 아마데우스 모차르트의 초기 종교음악 중 ≪호칭기도≫ K. 109와 K. 125를 차용이라는 관점에서 고찰한다. 이 두 곡은 각각 1771년 5월, 1772년 3월에 잘츠부르크에서 작곡 되었는데, 아버지 레오폴트 모차르트의 영향을 받은 것으로 널리 알려져 있다. 하지만 구체적으로 그 영향이 어느 정도인지는 지금까지 논의되지 않았다. 본 연구에서는 모차르트의 곡들을 아버지 의 작품과 꼼꼼하게 비교하여 아버지의 영향이 가장 구체적인 경우에서부터 추상적인 경우까지 세 단계로 나누어 설명할 것이다. 모차르트가 아버지 레오폴트의 작품을 모델로 하여 어떻게 독 립적인 곡들을 만들어나갔는지 살펴보며, 이를 통해 모차르트의 ≪호칭기도≫ 뿐만 아니라 종교 음악 전반에 관한 학문적 관심을 불러일으키고자 한다.

이 글의 목적은 요한 제바스티안 바흐와 그의 교회 칸타타 안에 흐르는 ‘당대’ 루터교의 신학 언어를 읽어내고, 이것이 의미하는 바를 역시 신학적인 언어로 해석하는 것이다. 이를 위해 바흐 의 ≪칸타타 75번≫, ‘주린 자는 먹을지어다’(Die Elenden sollen essen)를 분석한다. 이 작품 안 에 담긴 루터교의 교리와 메시지는 어떤 것인지, 그리고 이들은 어떤 신학적 언어로 기록되어 있 는지 파악해 나간다. 이러한 논의를 통해 주목하고자 하는 것은 ≪칸타타 75번≫에서 발견되는 두 개의 교리, 즉, ‘칭의’와 ‘십자가 신학’이고 이것의 신학적인 의미이다. 마지막으로 이 글은 루터 교를 상징하는 두 교리가 ≪칸타타 75번≫에 깊숙이 뿌리내리고 있다는 사실을 역설하면서, 이러 한 주장이 내포하는 바에 대해 질문한다.

본 논문은 한국 현대음악 역사상 최초로 발표된 작곡가 이돈응의 드로봇이 21세기의 창작음악 에 시사하는 바에 대해 고찰한 연구이다. 이 글에서 필자는 드로봇이 21세기의 기술적 시류에 편 승하려는 목적에서 등장한 것이 아니라, 이돈응이 1980년대부터 약 40년간 추구해온 ‘인간적인 전 자음악’이라는 미학적 모토가 궁극적으로 집약된 산물이라는 것을 주장하고자 하였다. 이를 위해 이 글은 먼저 드로봇의 음악을 가능케 한 이돈응의 작품세계를 자세히 들여다보고, 드로봇이 현 시대에 갖는 독자적 의의를 파악하기 위해 18세기부터 현재까지 연주하는 로봇의 역사를 면밀히 살펴보았다. 이후 드로봇의 제작과정과 예술적 원리, 대표작을 상세히 짚어보면서 기술의 주체적 인 사용과 고도의 수공예적 테크네를 통해 완성도 있는 소리를 만들어나가는 드로봇의 음악적 의 의에 대해 논의하였다.

본 논문은 2022학년도 교양 음악 과목의 현황 및 성격을 파악하기 위하여 서울 소재 12개 대 학교를 선정하여 개설 현황과 강의개요의 내용을 분석하였다. 개설 현황 분석에 있어서는 개설 과목의 수와 주제를 분석했으며, 특히 자료가 일반인에게 공개되어 있는 10개 대학의 경우에는 2008학년도 자료와 비교하여 시대적 추이를 가늠하고자 했다. 개설 과목이 현저히 증가한 대학의 경우에는 교양교육을 전담하는 기관 또는 주체가 뚜렷함을 보여 주었으며, 개설 과목의 성격 역시 담당 기관 및 주체의 운영 방식과 직접적인 연관이 있음을 알 수 있었다. 교양 음악 과목의 주제 를 분석한 결과, 서양음악이 거의 절반을 차지하는 반면, 한국음악, 대중음악, 융복합의 순서로 그 나머지를 구성하며 세계음악은 미미한 것으로 나타났다. 슐러의 ‘독립적 음악 능력’에 기초하여 과목의 성격을 분류한 결과는 현재 이론적인 측면이 76%를 차지함으로써 연주와 창조의 측면이 부족한 것으로 분석되었다. 한편, 강의 개요의 내용을 요르겐슨의 다섯 가지 음악 교육철학에 기 초하여 질적연구 소프트웨어 엔비보로 코딩 분석하였다. 이때, 강의의 성격 및 강의개요서 서술방 식에 따라 분석 결과가 상이하게 나타날 수 있으며, 실질적인 강의의 내용과 동일하지 않을 수 있 음을 한계로 밝힌다. 연구의 결과, 지식과 가치, 특히 음악적 지식과 가치를 가장 중요하게 다루 고 있으며, 다음으로 실기 능력의 전수, 개인의 경험과 표현의 증대, 사회적 기여, 다양한 문화의 유지의 순서로 중요하게 여기는 것으로 나타났다.

본 논문은 힌데미트의 그로테스크가 도드라지는 초기 기악곡 ≪우스꽝스러운 신포니에타≫ op. 4와 ≪한 밤 중에 ... 꿈과 체험≫ op. 15에 주목하면서 유럽 문예사에서 구축되어온 그로테 스크의 개념, 내용, 미학의 맥락 안에 힌데미트의 그로테스크를 놓아본다. 힌데미트는 그가 당면한 낭만주의 음악의 전통, 질서, 윤리, 표현 방식을 풍자하면서 그것들의 무의미와 무가치를 드러내는 작업에서 그로테스크를 요긴한 도구로 쓴다. 거센 반음계와 불협화음, 혼란의 박절과 리듬, 피아노 의 타악기화 등을 통해 낭만주의 음악을 과장, 왜곡하며 일그러뜨린다. 이것은 기존 질서에 대한 부정 및 거부라는 그로테스크의 본질적인 의도를 담아내면서 강렬한 긴장, 당혹, 생경, 섬뜩의 인 상을 불러일으킨다. 힌데미트는 반낭만주의적 그로테스크의 악곡들 사이에 재즈 춤곡을 위치시켜 본질과 태생이 다른 형상들의 혼합이라는 그로테스크의 고전적 어법을 다루기도 한다. 표현주의 시와 엮어 교향곡 중심부의 구조 체계를 허물어버리기도 한다. 이때 고대부터 르네상스, 바로크를 거쳐 19-20세기까지 주요하게 쓰인 그로테스크의 수법과 어법들이 곳곳에서 읽힌다. 힌데미트의 창작을 넘어 음악예술이 더 큰 문예사적 맥락 안에 놓이게 되는 지점이 형성되는 순간들이다.

본 연구는 오페라 작곡가들의 우선 과제인 시와 음악의 이상적인 결합의 노력이 개별적인 작품 에 어떻게 나타났는지 탐구하려는 목적으로 슈트라우스(Richard Strauss)의 마지막 오페라 ≪카프리 치오≫(Capriccio)를 살펴본 것이다. 이 작품은 시와 음악, 두 요소를 직접 이야기 소재로 삼아 시 또는 음악의 우위 논쟁과 오페라에서의 이상적인 결합에 관한 문제를 전면에 드러낸 오페라이다. 따라서 가장 중요한 주제이자 근본적인 물음과 대답이라고 할 시와 음악의 관계에 집중하여 고찰 하였다. ≪카프리치오≫에서 나타난 시와 음악의 관계는 두 가지 관점에서 살펴보았다. 첫 번째는 이 작품의 시대 배경이기도 한 18세기 중엽의 오페라 미학 논쟁에 비춘 관점이고, 두 번째는 등장 인물의 상징화를 통한 관점이다. 슈트라우스는 오페라 장르 역사에서의 첫 개혁을 이끈 글루크 (Christoph Willibald Gluck)의 시대를 ≪카프리치오≫의 극 배경으로 선택했다. 이렇게 해서 시와 음악의 이상적인 결합의 중요성을 인식하고 실천했던 미학 논쟁의 시대를 극 안으로 끌어와 시와 음악의 관계를 생각하게 하였다. 또한, 슈트라우스는 등장인물들을 인물로서뿐만 아니라 시와 음악, 두 예술 분야를 상징하는 인물로 설정하여 두 분야의 우위 논쟁과 연결했다. 그렇게 함으로써 이를 통한 시와 음악의 관계에 관한 생각을 알아보게 하였다. 이로써 시와 음악의 관계가 주제인 ≪카프리치오≫는 작곡가가 오랜 시간 오페라를 작곡 하면서 스스로 쌓아왔을 시와 음악의 관계에 관한 생각을 관객과 나누려고 시도한, 독창성 있는 작 품이라는 것을 확인할 수 있었다.

본 논문은 쇼팽의 음악에서 자주 나타나는 반음계적 어법 중 조성적⋅모티브적 반음 관계가 어떻게 확장되어 사용되는지 ≪녹턴 Bb단조≫를 중심으로 살펴보고자 한다. 본 문에서는 먼저 이 녹턴의 중간 부분에서 나타나는 반음 관계의 조성에 초점을 맞추어 이러한 진행이 야기하는 조성적 혼란과 음도 변환에 대해 논의한다. 또한 반음 관계를 3도 관계 전조와 비교함으로써 쇼팽의 음악에서 나타나는 반음 관계가 지니는 독특한 특징을 구체적으로 살펴본다. 또한 ≪녹턴 Bb단조≫에서 이러한 반음 관계는 조성 관계 뿐 아니라 모티브적 디자인과도 밀접하게 연관되어 있다는 점에 주목하여 작곡가가 반음 모티브를 단지 음악의 표면적 효과뿐 아니라 작품 전체에 수반된 음고 구조의 요소로 어떻게 사용하고 있는지 분석한다.

본 논문에서는 20세기 초반부터 후반까지 등장한 콘체르토 그로소 작품들을 선별하여 연구하 고, 작품들에서 나타나는 특징을 통해 이들 작품의 제목에 콘체르토 그로소가 사용된 이유를 찾아 보았다. 본 연구를 위한 작품의 선정 기준은 시대적 흐름과 변화를 살펴보기 위하여 최초로 콘체 르토 그로소라는 제목을 사용한 작품을 시작으로 하여 연대순으로 작품명에 콘체르토 그로소가 들어간 것들을 선별하였다. 연구의 대상이 된 작품들은 블로흐, 본 윌리엄스, 빌라로보스, 카웰 그 리고 슈니트케의 콘체르토 그로소들이다. 연구의 결과 바로크 콘체르토 그로소처럼 리토르넬로 형식이 적용된 작품이나 고전의 협주곡 형식을 그대로 따르는 작품들을 찾아 볼 수는 없었다. 그 렇지만 작품별로 악장 구성이나 기법적인 면에서 바로크적인 특색이 나타나고 있는 것을 발견하 였다. 즉, 20세기 콘체르토 그로소 작품들은 바로크적인 요소가 20세기적인 기법과 융합되어 고유 한 특성으로 완성되었다고 볼 수 있다.

본 연구는 브람스의 ≪독일 레퀴엠≫을 오라토리오와 같은 음악 설교의 관점에서 해석하기를 시도했다. 이는 브람스의 성서와 신학에 대한 연구와 성서 가사를 본인이 직접 세심히 조합하였 음에 근거한 것이다. 본고에서는 먼저 인간의 고통과 신의 무한성을 주요하게 다루었던 루터의 십자가 신학과 키르케고르의 믿음의 역설을 개괄하였고, 이러한 신학적 원리를 음악 분석에 적용 했다. 시련의 날을 배경으로 한 무한자와 유한자의 운동이라는 역설적 믿음의 원리는 전위, 역행 등의 동기의 변형 기법으로 설명하기에 적합하였다. ≪독일 레퀴엠≫에 등장하는 두 개의 동기는 유한자 동기와 무한자 동기로서, 유한자 동기는 노이마르크의 코랄 ‘저 하나님께 이끌리어’(1657) 에서 온 것으로 알려져 있고, 무한자 동기는 쉬츠의 ≪장례음악≫(1636)의 ‘대속자’에서 온 것으 로 가정되었다. 분석을 통해 무한자와 유한자의 관계, 대화, 합일이라는 관점에서 유한자 동기와 무한자 동기 가 어떻게 조합되면서 변형되는지 관찰하였다. 연구결과 동기의 구상은 음악적 문맥에 따라 숨어 계시는 하나님과 계시된 하나님을 상징하는 역할을 한다고 볼 수 있었다. 특별히 무한자 동기 원 형은 푸가주제에 사용되었는데, 3악장 푸가에서 역행과 전위로, 6악장 푸가에서 원형으로 나옴으 로써 브람스의 레퀴엠 가사가 의미하는 신학적 주제에 부합하는 것으로 여겨졌다.

18세기 작곡가 칼 필립 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡은 장르사적, 양식사적 중요성에도 불구 하고 음악사와 음악이론에서 간과되었다. 고전시대에 소나타 형식을 바탕으로 한 교향곡의 중요 성이 부각되면서 독주 협주곡은 교향곡의 파생 장르처럼 여겨졌고, 이중 제시부를 갖는 모차르트 의 피아노 협주곡이 표준화되면서 이전의 건반악기를 위한 협주곡은 소외된 듯 보였다. 1999년 징-아카데미 악보의 새로운 발굴은 엠마누엘 바흐에 대한 음악계의 관심을 촉발하였고, 활발한 학 술활동이 진행되었다. 북미 학자들의 연구 동향에 발맞추어 본 연구는 엠마누엘 바흐의 건반악기 협주곡 형식에 대한 1970-80년대의 논문들을 재점검하고, 과거에 제시된 형식 모델들의 효용성에 주목함과 동시에 이들을 보완하였다. 엠마누엘 바흐의 몇몇 건반 협주곡을 분석함으로써 연구자 는 1980년대 데이비스(Shelley David)에 의해 제시된 3개의 협주곡 형식 모델을 검토하였고, 2개 의 모델을 추가적으로 제안하였다. 결과적으로 본 연구는 건반 협주곡의 올바른 역사를 밝혔고, 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡의 정형성과 독창성을 확인하였다.

이 글은 필자의 논문, “바흐의 ≪추모 송가≫에 관한 소고”에 뒤따르는 후속연구이다. 선행연 구에서 필자는 이 작품이 절절한 슬픔을 전달하는 것도, 이를 통해 위로를 건너는 것도 아닌 것 같다고 서술한 바 있다. 이 후속연구는 ≪추모 송가≫의 5악장과 6악장을 논의의 출발점으로 삼 아 이 악장의 가사와 그것의 신학적인 의미를 살핀다. 나아가 이 신학적인 의미가 당대 루터교의 언어, 특별히 루터의 죽음관, 즉 루터의 아르스 모리엔디를 반영하고 있다는 사실을 서술해 나간 다. 또한, 이 후속연구는 루터의 아르스 모리엔디가 어떤 음악으로 구현되는지도 설명한다. 최종 적으로 이 글은 루터교의 아르스 모리엔디에 흐르는 좋은 죽음이라는 메시지를 통해, 그리고 그것 을 구현하는 바흐의 음악을 통해 위로를 구할 수도 있으리라는 가설을 제시한다.

미셸 판데르아(Michel van der Aa, 1970-)의 오페라 ≪기억의 재구성≫(Blank Out, 2015-2016) 은 디지털 테크놀로지로 다변화되는 21세기 동시대 오페라를 이해할 수 있는 중요한 단초를 제공 한다. 2016년 초연된 이 작품에서는 가족의 익사를 목격한 주인공의 트라우마를 집요하게 추적하 면서 무의식에 침투한 상실의 감정을 정교한 테크놀로지로 구현하는 시도가 나타난다. 그러나 이 작품에서 주목할 점은 결코 관객의 시각을 현혹하는 화려한 기술이 아니다. 오히려 이 작품은 첨 단의 테크놀로지를 매개로 가족을 잃은 등장인물의 심리적 외상을 심층적으로 표현하고 있다. 본고에서는 오페라 ≪기억의 재구성≫에서 동시대의 진보된 테크놀로지를 활용하여 ‘트라우마 와 기억’이라는 주제를 재현하는 독특한 내러티브 구조와 연출방식에 주목한다. 본 연구는 인물의 복잡한 심리에 탐닉하는 판데르아의 작품세계와 더불어 기술의 확산에 따라 동시대 공연예술 및 오페라에 나타난 변화를 짚어보는 것으로 출발한다. 이후 주인공이 겪는 트라우마 심리에 조응하 는 순환적 구성을 조명하고, 무대와 스크린을 활용하여 실재와 가상, 기억과 현실, 영화와 오페라 의 경계를 가로지르며 작품의 모티브를 형상화하는 연출 방식을 분석한다. 이를 통해 본 연구는 다양한 미디어를 활용하면서도 기술에 함몰되지 않고 전통 오페라에서 표현하기 어려웠던 심리적 주제를 구현해내는 동시대 오페라의 극적인 상상력을 탐색해본다.

본 연구는 학문적으로 꾸준히 관심을 두어야 할 20세기 이후의 창의적이고 독창적인 음악극 작품을 찾아 개별적으로 탐구하려는 목적으로 그동안 국내외에서 연구 대상이 되지 않았던 헨체 의 ≪쿠바의 여인 또는 예술을 위한 삶≫을 구체적으로 살펴본 것이다. 이 작품은 ‘무대 위의 실 재(實在) 음악’으로 설명할 수 있는 새로운 창작 방식을 작품 전체에 활용한 특별함이 있는 음악 극이다. ‘무대 위의 실재(實在) 음악’은 모든 장면에서의 음악을 극의 이야기 진행에 포함되는 필수적인 구성 요소로 만들고, 악기 주자는 모두 극 중의 등장인물이 되어 무대 위에서 직접 연주하도록 하 는 방식이다. 이 방식을 통하여 전통적인 오페라에서는 오케스트라석에 머물렀던 악기와 연주자 가 무대 위에서 관객에게 직접 모습을 보이고 스스로 이야기 전개의 일부가 되어 사실적인 음악 행위를 하는 새로운 형태의 음악극이 나왔다. 또한, 이러한 ‘무대 위의 실재(實在) 음악’의 방식을 작품 전체에 활용함으로써 나타나는 전통적인 오페라 오케스트라의 성악 반주 기능의 부재(不在) 를 이 방식의 실행 안에서 가능한 방법으로 구상하고 적용하는 독특함도 보였다. 음악극 ≪쿠바의 여인 또는 예술을 위한 삶≫은 이렇게 ‘무대 위의 실재(實在) 음악’의 방식을 토대로 작곡가 고유의 창의성과 독창성을 지닌 작품으로 의미가 있다는 것을 분명하게 했다.

본 논문은 연구자의 박사 학위 논문 중 1장과 3장 2절을 중심으로 발췌 및 번역한 것으로, 리 스트(Franz Liszt, 1811-1886)의 B단조 소나타에서 나타나는 십자가 모티브(cross motive)의 주제 적, 표현적 변형에 초점을 맞추고, 모티브의 변형을 통해 생성되는 내러티브적 해석을 제시하는데 그 목적이 있다. 십자가 모티브는 그레고리안 성가 ≪신앙의 십자가≫(Crux Fidelis)에서 유래한 선율적 모티브로, 리스트의 작품에서는 기독교에서의 구원을 의미하거나 그의 신앙심이 표현되는 맥락에서 주로 사용된다. 리스트의 소나타에서는 다섯 개의 모토가 주제적 발전의 기초적 아이디 어를 제공하며, 그 중 네 번째 모토인 십자가 모티브는 5번에 걸쳐 등장하며 주제적 변형뿐만 아 니라 표현적 변형의 과정을 거친다. 본 논문은 음악이 진행됨에 따라 음악적 아이디어가 정서적 상태의 변화를 경험할 수 있음을 의미하는 클라인(Michael Klein)의 용어 ‘표현적 변형’(expressive transformation)과 해튼(Robert Hatten)의 ‘표현적 장르’(expressvie genre)의 개념을 연구의 출발 점으로 삼는다. 제시부의 2주제 영역에서의 십자가 모티브의 첫 등장은 화려하고 장대한 반주와 상승하는 십 자가 모티브 선율의 조합으로 인해 D장조에서 종교적인 장엄함을 드러낸다. 반면 발전부에서 제 시된 십자가 모티브는 단조성의 선율, 낮은 음역, 불협화음, 강한 다이내믹으로 인해 고통스러운 모습으로 변모하다. 이는 십자가 모티브의 정서적 상태가 비극적으로 변형되었음을 보여준다. 재 현부와 코다에서 등장하는 십자가 모티브는 이전의 종교성, 장엄함, 영웅적 당당함, 승리를 다시 회복하며 기쁨과 환희에 찬 절정의 감정적 상태를 보여준다. 이와 같은 십자가 모티브의 변형은 ‘비극과 고통에서 다시 쟁취해 낸 승리’의 내러티브로 표현될 수 있다. 본 논문은 이러한 내러티브 를 제시하는 과정에서 헐리우드 영화 ≪레버넌트≫의 정서 구조와 십자가 모티브의 정서적 흐름 에서 상호텍스트성(intertextuality)을 발견했고, 상호텍스트적 맥락의 적용을 통해 본 논문이 제시 하는 해석학적 분석에 대한 접근성과 흥미를 높이고자 했다.