This paper aims to reflect the necessity of protecting the rights of audiovisual performers including supporting roles in an era of new platforms such as OTT platforms. Starting with that, I will briefly explore the history of protecting rights for audiovisual performers from the Treaty of Rome in 1961 to the Treaty of Beijing in 2012. Unlike the United States copyright law, Korean copyright law stipulates the rights of audiovisual performers. However, the exceptional clause on video works acts as an inhibitor of protecting the rights of audiovisual performers and the compensation rules are biased towards hearing performers. Though Korea Broadcasting Performers’ Rights Association has attempted to realize the rights of performers through collective agreements with broadcasting stations, there needs to be another solution as a new generation of online platforms such as OTT platforms emerges. Therefore, the direction of protecting the rights of audiovisual performers on new platforms is suggested by the following chapter.

음악 공연 무대는 연주자가 해당 음악이 표현하는 생각과 감정을 가창, 음악 공연 등을 통해 관객에게 전달하여 관객으로 하여금 수준 높은 음악적 향연을 즐기게 한다. 그러나 실제 공연 과정에서 많은 요인의 영향을 받아 연주자들은 공연 전, 공연 중, 공연 후에 긴장, 불안, 우울, 두려움과 같은 부정적인 감정을 쉽게 느끼는 경향이 있다1). 이러한 감정은 공연 무대 효과에 직접적인 영향을 미친다. 수용적 음악 요법은 주로 치료 받는 사람으로 하여금 수동적으로 음악을 듣게 함으로써 심리적 스트레스를 완화하고 안정적인 감정 상태를 유지하도록 한다2). 음악 공연 무대에서 수용적 음악 요법의 적용 효과를 탐구하기 위해 본고는 주로 연구 목적 및 의의, 연구 방법 및 범위, 선행 연구, 수용음악 요법 개론, 수용적 음악 요법이 중국 음악 공연 무대 에서의 적용 의의, 현재 중국 음악 공연 무대 주요 문제점, 음악 공연 무대의 긴장 완화와 감정 조절에 있어서 수용적 음악 요법의 역할, 사례 분석이라는 8가지 측면에서 연구를 전개하고자 한다. 본고는 2019년 1월부터 2021년 1월까지 중국에서 음악 공연을 한 15명 연주자들을 대상으로 수용적 음악 치료 전후 긴장 완화 및 감정 조절 효과에 대해 설문조사를 실시하였다. 조사한 결과, 수용적 음악 치료 후 연주자들의 감정 상태가 크게 개선된 것으로 나타났다. 상대적으로 안정되고 좋은 감정 상태를 되찾으며 음악 연주를 원활하게 진행할 수 있게 되었다.

공연저작물은 몸짓이나 동작에 의해서 사상이나 감정이 연출로 표현되는 저작물로서 저작권법 예시에 의하면 연극저작물이 해당된다. 무대에서 실연을 하는 실연자도 저작권법상에 의하여 보호를 받지만 작품의 저작물성에 대한 보호가 아닌 실연에 대한 권리라는 점이다. 그러므로 공연저작물 자체의 저작자는 법으로 존재하지 않으며, 저작권법 제4조 연극저작물에서 몸짓, 손짓 등 인간의 몸으로 표현된 동작의 저작자란 존재하지 않는다. 첫째, 공연저작물에서 실연자도 인격권과 재산권이 있지만 인권에는 공표권이 없고, 재산권에는 중요한 2차적 저작물 작성권이 없기 때문에 OSMU의 수혜자가 될 수 없다. 둘째, 법원의 판례에서 보듯이 공연저작물을 결합저작물로 보는 경향이 있다. 셋째, 무대실연은 2차적 저작물의 창작물이 될 수 없는가 하는 점이다. 그러나 현실적으로 원저작물인 극본이 무대화되는 과정에서 많은 수정과 변화가 불가피한데다 하나의 조합으로 완성되어 하나로 형상화 과정을 거쳐서 하나로 되고, 지금여기(현장성)에서 관객들에게 보여진다고 할 때, 이는 공동저작물에 대한 공동저작자로서 인정되어야 할 것이다.

1710년 앤여왕법이 제정되고 미국으로 수출된 영국의 저작권법을 본 받아 미국헌법이 제정되고 이 헌법에 따라 제정된 미국 저작권법은 원칙적으로 실연자의 실연에 대해서는 독창성이 부족하여, 또는 고정성이 부족하여 저작권을 인정할 수 없다는 주장이 오랜 기간 인정되어 왔었다. 그러나 신기술의 발전으로 인하여 영상저작물이 일단 제작된 이후에는 저작권자인 제작자는 저작권이 만료되기 전까지 계속해서 저작권료를 획득할 수 있었지만 배우들은 이러한 신기술로 인하여 소득이 줄어들 수 밖에 없었다. 이러한 상황에서 미국 배우들은 자신들의 이익을 계속해서 유지하기 위하여 많은 방법을 개발하였고, 그러한 방법 중에서 대표적인 것이 연방상표법 제43조 (a)항이었고, 이후에는 Right of Publicity를 이용하고 텔레비전의 출현이후에는 배우들은 자신들의 노조를 형성하여 제작자협회와 집단 계약을 함으로써 유럽의 다른 나라들이 인정하는 저작인접권과 비슷한 권리 아니 그 보다도 더 많은 권리를 향유하고 있다. 한국의 많은 논문들이 단지 미국은 계약에 의해서 보호된다는 내용을 어떻게 실제적으로 적용되는지 그들의 집단 계약서의 내용을 분석하였다.