본고는 황해도 굿에서만 볼 수 있는 도산말명거리의 명칭이 가지고 있는 의미와 신격을 고찰하여 도산말명거리의 중요성을 부각시키기 위함이다. 먼저 도산(塗山)의 역할을 규명하고 동시에 말명의 어원을 찾아 말명의 신격을 밝힘과 동시에 이 굿에서 연출되는 ‘방아찧기’가 가지는 의미에 대해서도 논하고자 한다. 도산은 그 당시 주변국들이 모여서 현안을 논의하는 곳으로 주변국들 간의 갈등과 반목을 해소하고 상호 유익한 결과를 도출하여 제족 간의 화합과 번영을 위하여 함께 모인 장소가 바로 도산이다. 이 도산회의가 후대 신라의 화백제도와 몽골의 쿠릴타이 제도로 발전하였으며, 현재의 국제연합과 같은 기능으로 발전하였다고 볼 수 있다. 도산회의에서 제천의식을 담당한 신녀, 즉 무녀를 만명이라고 불렀으며 변음 되면서 말명이 되었다. 방아찧기의 과정은 도산회의에서 제족간의 오해와 갈등을 극복하고 뜻을 모아 인간에게 유익한 결과를 도출해 내었다는 것을 해학적으로 풍자한 것이다. 방아찧기 재담에서 주고받는 익살스러운 성적 재담은 단순히 음담패설을 늘어놓는 것이 아니라 그 재담 속에는 음양의 조화와 생산의 장려 그리고 풍요를 기원하는 의미가 있다.

전각이란 다양한 印材의 인장(印章) 위에 文字를 새기는 예술이며, 이러한 전각의 역사는 먼저 인(印.도장)의 역사와 같이 하였다. 刻(새김)은 인류역사상 의사 표현의 첫째 수단으로 그리거나 쓰기 이전에 인간의 원초적 사고 표현의 흔적이다. 중국의 경우 상공업이 급속히 발달한 전국시대 초기부터는 인의 새김이 유통경제의 중요한 역할을 담당했다. 인장(印章)의 출현은 고대사회의 경제, 정치와 긴밀한 관계가 있다. 인장은 본래 예술품보다는 신용의 상징물로서 물건을 봉하거나 몸에 지니고 다니는 실용적인 목적으로 만들기 시작하였으나 점차 시대의 변화에 따라 권력과 지위, 신분을 상징하는 법물(法物)로도 사용되어 지위와 신분에 따라 다양하게 부르게 되었다. 우리나라에서도 새김의 역사는 오래되었다. 이미 신석기시대나 청동기시대의 빗살토기, 울주 암각화와 천전리 암각화 등에서 보인 새김은 원시 조형예술의 일단이다. 전각은 단순한 문자의 조합이나 새김의 행위로 끝나는 것이 아니라 고도의 철학적 사유가 내재한 예술로 미학적 이론체계 를 갖추어야 한다고 본다. 예술성에서 보면 전각은 새기는 자의 정신과 감정 등이 표출 되는 독특한 미감을 지닌 시각예술이다. 동아시아에서는 서예 (書), 그림(畵)과 같이 순수한 조형성을 가진 전각을 동양 예술의 꽃이요, 정수라고 한다. 문인 사대부들이 행하는 문인전각의 중요한 점은 서화와 마찬가지로 작가의 성정(性情)을 표현하는 예술이다. 그러므로 전각은 많은 서화가와 문인들이 인고(印稿) 를 그리고 자각(自刻)을 하면서 문자학적(文字學的) 지식과 문학성(文學性), 즉 전각예술가의 학문(역사, 문학, 회화)적 수양 이 겸비하여 나타나는 것이다. 아울러 기법(字法, 書法, 刀法, 章法)상의 필의(筆意)와 도미(刀味)의 조형 감각이 함께하는 예19-43술체계를 갖추게 된 종합적인 예술이다. 사회문화적 가치로 볼 때 사회생활의 실용적 목적으로 인장을 소지하였던 전각은 문인이 직접 새기고 감상하면서 신표의 기능에서 예술의 기능으로 변화된 시각예술에 속하는 문화예술 콘텐츠로 작용하고 있다. 또한, 전각예술의 기술성은 특수한 작업방식의 하나로 손과 칼로 파고 뚫고 두드리는 등의 수단을 통해 작가의 주관적 정 취를 미의식과 정감을 담아내어 표출시키는 최상의 예술이다. 그러므로 단순히 인장만을 새기는 공인(工人)과는 다른 차별이 있으며, 방촌(方寸)의 공간에 입체적이고 생동감 있는 조형적 시각효과의 예술성이 있다. 첫째, 고대의 새김의 문화적 관점에서 순수예술적 지위로 감성과 창의를 발휘한 사의(寫意) 전각이라고 본다. 둘째, 전각예술은 서예 문인화뿐만 아니라 디자인과 건축양식 분야까지 그 영역이 확대된 종합예술이라 본다. 셋째, 가치 창출을 위한 예술계와 대중이 공유되는 조형적 시각예술의 콘텐츠이다. 전각은 방촌의 공간에서 당시 사람들의 생활상과 사회구조, 의식과 사상들을 조명할 수 있다. 표현 형식의 다양성과 예술성을 통해 독자적이고 심미적인 예술 장르를 담아내며 공예성이 매우 강한 하나의 종합예술로 자리매김하였다고 본다.

검여 유희강(1911-1976)은 북위 서풍으로 현대 한국서단에 새로운 패러다임을 주도한 서예가이다. 그는 전각에서도 두각을 나타냈지만 그의 전각작품을 심도있게 고찰한 논고는 전무한 상태이다. 따라서 본고에서는 검여의 유품 중에 전해지는 인장 실물과 그의 서화작품에서 확인되는 낙관의 인영을 총 정리하고 제작연대와 작 품성향을 분석해 다음과 같은 유의미한 내용을 도출해냈다. 첫째, 검여가 직접 새긴 인장은 33점 23세트로, 1952-1966년 사이에 집중되며, 1962년 검여서원 개설을 기점으로 전기와 후기로 나눌 수 있다. 본고에서는 검여 서화작품에서 20점 14세트의 인장을 새롭게 찾아내어 정리했다. 둘째, 전기는 등석여와 조지겸을 중심으로 청대 서가들의 전각을 두루 섭렵해 전각을 본격적으로 학습했으며, 후기는 오창석의 각풍에 주로 심취하면서도 금문과 한인의 자형 결구에 등 석여의 필세를 가미해 중후한 자신의 각풍을 구사하고 있다. 셋째, 검여의 전각돌은 대부분 한국 해남석을 사용했고, 전각기 법은 청대 서예가의 영향을 받아 충도법을 주로 사용했다. 특히 후기에는 오창석의 각풍을 구사하면서 한인과 육조 해서의 강인 한 필선을 전각에도 도입해 중후한 전각 기법을 구사했다. 넷째, 지인이 검여에게 새겨 준 인장은 21점 11세트로, 1964-1973년 사이에 집중된다. 또한 대부분 인장 실물이 현재까지도 보존되어 있어 1964년 이후 우수서와 좌수서 서화작품 에서 모두 확인된다. 다섯째, 검여의 작품에서 자신이 새긴 1-3번 인장과 여초가 새긴 24-26번 인장, 철농이 새긴 27번 인장이 검여의 우수기와 좌수기의 작품에서 낙관인으로 자주 사용됐고, 석봉이 새긴 32번 인장과 석불이 새긴 33번 인장이 두인으로 종종 사용됐다.

중국 후난(湖南) 쌍즈(桑植) 민요는 무형문화재의 일종으로, 그 자체의 가치가 주로 노래의 가락과 형식에 나타나 있다. 상쯔민요는 일종의 문화유물이고 동시에 민요 자체가 집단생활의 상태가 중요한 문화적 가치를 지니고 있음을 보여준다. 쌍즈민 요는 민족문화가 강하고 대대로 전해 내려오는 전통문화이기도 하다. 따라서 민족문화의 계승과 보호를 위해서는 이러한 현상 을 해결할 필요가 있다. 쌍즈민요는 그 역사를 통해 발전해 왔으며, 점차 독특한 예술 풍경과 소중한 문화유산으로 자리매김하고 있다. 음악사 연구를 위한 쌍즈민요는 중요한 역사적 가치를 가지고 있어 본 논문은 쌍즈민요의 문화적 변화를 연구함으로써 소수자 (minority) 민요의 지속적인 발전을 도모하고자 한다.

중국 랴오닝성 조양시 카좌지역은 자사문화가 농후하고 역사가 유구하며 풍부한 자사광물자원과 심원한 자사역사를 갖고있으며 북방 자사의 대표이기도 하다. 현지의 지역문화는 당대 자사기물의 조형에 중요한 영향을 주었으며 카좌지역의 자사공 예대사는 현지의 우수한 문화유물을 계승한 기초에서 자사기물의 조형면에서 이론과 실천상의 끊임없는 탐색을 하였다. 이것은 오랜 제작공예와 현대조형예술이 완벽하게 결합되여 카좌 지방특색을 띤 자사기물조형을 형성하였다. 비록 카좌자사산업의 발전은 비교적 늦었지만 그 자사산업의 기원은 일찍 홍산문화시기로 거슬러올라갈수 있다. 유구한 역사적배경으로 하여 카좌자사기물의 조형은 일정한 연구가치가 있다. 전체 문장은 주로 두개 방면으로 논술하였다. 제1 부분에서는 카좌지역의 각 시기 자사의 발전배경에 대해 간략하게 소개한다. 제2 부분은 카좌 현지 문화유물이 카좌자사 기물의 조 형에 준 영향을 주요내용으로 한다. 각 시기 당지의 문화유물 을 주요원소로 하여 당대의 카좌자사기물조형에서 응용한 과정을 분석하여 카좌지역의 대표성을 띤 자사기물조형을 형성하였다. 또한 문물의 역사와 조형 방면에 대해 개술하고 조형요소를 응용한 자사기물이 대표하는 의의와 존재가치에 대해 깊이 있는 분석을 진행하였다. 그리고 몽골족을 주체로 한 현지 민족문화가 카좌자사 기물조형에 준 영향을 분석하였으며 몽골족 특유의 옷고름 장식, 민족악기, 건축풍격 등 조형요소를 카좌 당대의 자사기물 조형에 응용하였다. 이는 카좌자사공예의 전시일뿐만아니라 몽골족의 민족특색을 전승하는 중요한 담체로서 자사공예와 민족문화가 완벽하게 융합되었다.

후난화고희(湖南花鼓戲)는 중국 전통 희곡 가문의 대표적인 희극이다. 독특한 인물이 특징이며 연출 방식, 노래하는 기술, 무대 및 화장 등을 사용함으로 대중들이 자주 즐겨 보게 되며 미의 대상이 되었다. 본고는 이러한 인식을 바탕으로 후난화고 희의 연구관점을 취하고 후난화고희 공연 미학을 연구대상으로 문헌 분석과 현장 조사를 통해 모든 재료를 파악한 기초 위에서 입론을 진행하려고 한다. 후난화고희 공연 미학 어법 체계 속에 있는 ‘희로애락경, 애환이합정(喜怒哀樂驚, 悲歡離合情)’의 서정성, ‘삼오보행편천하，육칠인백만웅병(三五步行遍天下，六七人百萬雄兵[서너 걸음 이면 천하를 두루 다닐 수 있고, 예닐곱 남자는 백만 병사를 대표할 수 있다]).’라는 상징적 묘사. ‘안령정용력, 면상심중생 (眼靈睛用力, 面狀心中生[눈에 힘을 주면 눈이 밝고 영성이 있고 얼굴의 상태 변화는 마음에서 비롯된다.])’의 전신성(관객에게의 정신적 전달)과 창법、대사낭독、몸동작의 표현、손、 눈、몸의무용법(唱念做打，手眼身法步)의 기교성 등 문제를 중 심으로 모든 면의 토론을 전개하여 이 영역의 연구를 추진하고자 한다.

篆刻의 역사는 문자의 형태가 온전하게 갖춰지기 전부터 도기에 문양과 부호를 찍으면서부터 시작되었다. 따라서 印材에 새겨지는 주된 문자는 초기 신석기 시대의 부호표기에서 문자 표기로의 이행기를 거쳐 한자의 서체변천 과정과 밀접한 상관관계를 가지며 형태가 변하여 왔고, 전각의 시대적 요구와 용도의 특징에 따라 내용 또한 변천하여 왔다. 전각이라는 명칭은 印文에 사용되었던 서체가 주로 전서였기 때문에 포괄적으로 붙여진 것이다. 인문의 서체는 당대에 유행하던 전서 서체를 중심으로 갑골문, 금문, 대전, 소전 순으로 변하였고, 이후에는 예서와 해서도 사용되었다. 이는 전각의 용도가 실용에서 신표의 상징, 장식용 및 주술용, 예술적 영역의 표현으로 바뀌면서 인문에 새겨지는 내용 또한 달라졌고, 지역적인 특색의 영향으로 서체형태의 변화와 변형이 이루어졌다고 할 수 있다. 본 연구를 통해 전각의 서체변천은 실용적으로 사용되었던 관인과 사인, 봉니와 건축물의 와당문에서 후대로 갈수록 자연스럽게 간략화시키고 쉽게 쓰려는 형태로 변천해 왔음을 살펴 볼 수 있었다. 이는 하대에 이미 인문도의 紋飾에서 도기상의 부호를 새기는 과정에 갑골문이 탄생하였으며, 금문의 자형 또한 은대 청동기문식에서 1.2자가 새겨짐과 동시에 <은새삼과> 에서 서체변천을 주도하였고, 대전 또한 주대의 새인에서 변련과 인장의 형식을 갖추어 방정함을 띠게 되었다. 이후 중국이 통일을 이룬 진대에는 이러한 서체변천과정에서 소전으로 문자 통일을 이룸과 동시에 전각의 제도적 관리가 이루어지며, 인문의 자형이 소전체로 변해갔으나 사인에 있어서는 전 시대의 서체들이 동시에 새겨졌다. 이러한 제도를 계승한 한 대에는 백화만방한 인문서체의 시대를 열게 하여 전서와 예서, 그리고 춘추전국시대에 성행하였던 조충서, 수전, 무전 등의 다양한 서체가 사인에서 새겨져 예술적 표현 영역을 확대해 나갔음을 알 수 있었다. 이는 전각이 서예의 영역에서 매우 중요한 표현영역을 차지 하고 있으며, 印工에 의해 금ㆍ은ㆍ동ㆍ옥에 새기었던 시대와 문인들에 의해 석인재에 스스로 각을 하던 시대의 풍격은 매우 차이가 났으나 전각의 인문과 측관, 봉니, 와당문에서 새겨지는 서체의 변천은 한자의 字體연변을 주도했으며, 또한 유행서체가 그대로 반영되고 있었음이 밝혀졌다고 하겠다.

도식언어（图式语言）는 화면의 형식 및 예술사상을 표현하는 중요한 수단으로, 작자 개개인이 중점적으로 관심을 하고 해결해야 할 문제이기 때문에 개별화를 추구하는 도식언어는 창작자 개개인이 평생 추구해야 할 일이 된다. 고대 그리스 （古希腊）에서 르네상스（文艺复兴）까지, 그림 도식은 높은 수준의 합리화에 기반을 두었으며, 균형감각, 색상의 진정성, 모형 비율의 정확성, 빛과 그림자의 과학적 관점이 요구되었다. 르네상스 이후 현대 회화의 역사는 인류 본성의 부활이고, 르네상스 이래 근대 회화사가 인간적 소생의 역사이고, 휴머니즘 이 부흥할 수 있었던 이유는 감정의 자유로운 표현 때문이지 만, 이런 감정 표현이 예술 속 감정의 초월에 담긴 도식（图 式）을 계속 대변할 수는 없다. 현대예술의 사조(现代艺术思潮) 의 도식언어는 시각적 전달과 비슷한 표현이기 때문에 작품 속 도식언어의 개성화 기준에 대한 요구가 높다. 현대 공업 사회 아래에서, 사회의 발전 추세가 같다. 전통과 민족은 거의 생활 에서 벗어나 생활 공간이 갈수록 적막해지는 현상이다. 전통과 동시대의 관계는 둘 중 하나가 없어서는 안되며, 현대의 배경 아래서 전통적인 요소를 보존할 수 있는 공간이 필요하며, 예술가들도 시대적 양식을 융합하여 자아를 유지해야 한다. 전통적인 미적 감정에 그 위에 동시대의 문화를 융합해야 심미적 창조에서 자아를 유지할 수 있다. 혁신이 전통을 완전히 부정 하는 것도 아니고, 발전도 과거를 완전히 버릴 수 없으며, 동시대 판화예술은 그 바탕 위에서만 개성 있는 발전을 이룰 수 있 다. 본문은 도식(图式)에서 먼저 도식이 무엇인지를 탐구하고 서빙(徐冰)의 예를 들어 그의 작품 천서<天书> 지서<地书>를 통해 현대 도식이 무엇인지를 알아냈다. 어떤 전통 도식입니까? 그리고 도식에 맞추어 빗어보면, 우리는 도식이 민족의 특색뿐만 아니라 예술가가 받아들이는 환경과도 중대한 연관이 있다는 것을 알게 될 것입니다. 이렇게 되면, 우리는 왜 판화가 전 통 판화 도식을 흡수해야 하는지를 알게 될 것입니다. 전통 도식이 중화민족의 문화 축적이기 때문입니다, 우리 내면의 도식 구조(图式构造)에서 사람들의 공감을 쉽게 얻을 수 있고, 또한 자신의 특색을 뚜렷하게 갖추고 있기 때문입니다. 그러나 도식이 일층 불변의 것이 아니라 시대에 따라 사람들은 내면세계의 도식구조(图式构造)가 발전할 수 있기 때문에 판화예술의 창작에는 반드시 시대 도식(时代图式)의 가치와 내실이 반영되어야 한다. 다른 예술가들이 전통 도식을 흡수하는 방법을 배우고, 그 들의 예술작품을 변증법적 시선으로 바라보며, 전통과 당대의 도식을 포용하는 사상적 이념으로 판화 언어를 추진한다. 예술은 정신의 영역에 속하며 생활과 달리 뚜렷한 공리적(功 利性) 특성을 가지고 없다. 현재 사회에서는 과학기술의 진보와 발전, 정보기술(IT)·디지털상 등 뉴미디어의 폭넓은 활용에 따 라 새로운 것들과 심미 예술 표현형식의 다양화가 이 사회의 보편적인 특징으로 자리 잡았고, 우리 생활에 깊은 영향을 미치고 있다. 정보의 발전은 국제간의 왕래를 날로 빈번하게 할 뿐만 아니라, 동시에 세계 일체화의 발전은 각 민족의 문화 및 예술에 지대한 편의를 제공했다. 그러다 보니 여러 민족적 특색을 가지고 있던 예술 도식(艺术图式)이 오늘날 사람들의 끊임없는 구조와 중창 속에서 당대의 특색을 지닌 도식으로 해석 되고 있다. 판화도식(版画图式) 언어 분석을 통해 알 수 있듯이 당대 판화창작과 전통문화 및 동시대의 사회가 연관되어 있으며, 한 판화창작자에게 판화창작에서 혁신을 이루려면 판화 도식 언어를 알아야 한다.

장대천（張大千, Chang Dai-Chien，1899—1983)은 중국 근현대 회화사에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 사람으로, 해외 에서도 명망이 높은 세계적인 예술가이다. 사실적인 서양화 기법을 적극 수용했던 중국의 동시대 화가들과는 달리 그는 전통회화를 중시하며 그 미학 사상과 심미관, 기법 등을 깊이 이해하고 체득하였다. 동시에 전통을 근간으로 하여 자신의 예술적인 기질과 심미적인 사고를 융합한 독창적인 예술 세계를 창조해 내었다. 장대천의 ‘발묵발채(潑墨潑彩) 산수화’는 전통회화의 기법을 뛰어넘어 현대적으로 재해석한 것으로 산수화의 새로운 영역을 개척하였다. 작품 속에는 수묵과 채색이 조화롭게 어우러져 있고 사의적(寫意的)으로 표현한 추상적인 면(面)과, 공필(工筆)의 섬세한 선묘(線描)로 묘사한 구상(具象)적인 이미지가 자연스럽게 결합되어 있다. 그는 전통회화 중의 용필법(用筆法)과 용묵법(用墨法)에 대한 충분한 이해가 있었고, 거기에 청록산수(靑 綠山水)와 돈황벽화(敦煌壁畫)의 진채(眞彩)기법이 더하여져 화려하고 아름다운 색채를 얻을 수 있었다. 동시에 중·서 융합에 대한 부단한 연구와 실험을 통해 자신만의 독특한 회화 예술을 만들어 내었다. 이렇게 만들어진 장대천의 발묵발채 산수화는 당대(當代) 화 단이 추구하던 중국화의 혁신이라는 시대적 과제를 해결할 수 있는 본보기가 되었으며, 채색 산수화 발전에 심미적 표준과 방향성을 제시하여 후대의 화가들이 자신의 예술을 계발하고 선양할 수 있는 선구적인 역할을 하였다.

본 논문은 논자가 활동하고 있는 현대 한국 문인화단의 제경향 중 단색회화 경향에 대한 연구이다. 이 연구를 통해 현대 한국 문인화의 다양한 정체성을 확인하고, 현대 한국 문인화의 나아갈 방향과 새로운 가능성을 모색하고자 한다. 문인사대부들은 우주의 원리나 현상을 자신이 몸소 체험함으로써 그들의 교양의 질(質)과 그 지위를 검증하는 수단으로 문인화(文人畵)의 수묵 정신(水墨精神)을 강조하고 있다. 한편 서양의 현대미술 사조 중 하나인 미니멀니즘이 우리나라에 유입 되어 우리의 정서와 문화에 맞게 변화됨으로써 한국적인 미니 멀리즘, 즉 단색회화(單色繪畫)가 탄생되었는데 그 배경 역시 문인화의 수묵 정신이 바탕이 되어 있음을 알 수 있다. 이에 본 논고에서는 문인화와 단색회화의 공통분모인 수묵 정신을 비교 검토하고 현대 한국 문인화의 단색회화 경향 작품을 예시하여 이를 분석하고 검증하였다. 이 연구를 통해 서양 회화에 속하는 단색회화와 동양 회화에 속하는 단색회화 경향의 문인화 작품들 모두 문인화 전통의 수묵 정신을 바탕으로 우리나라 특유의 미적 양식과 우리만의 새로운 회화 양식을 추구하고 있음을 확인할 수 있었다.

서구 모더니즘 예술의 사상은 한국에 비교적 일찍 들어왔다. 그러나 1980년대 한국에 나타난 민중미술 운동은 서구 모더니 즘예술과 달랐다. 이 운동에서 한국은 현대와 완전히 다른 예술가들이 쏟아져 나왔다. 그들은 대중들이 필요하고 전통적인 동양 민족 예술 작품을 만들어 내려고 하였다. 목판화는 오래 된 동양화종으로 이번 미술운동에서 중요한 역할을 하였다. 예술사조의 변화에 따라 혁명기의 흑백 목판화은 동시대 예 술 창작자들의 욕구를 충족시키기에 부족했다. 김준권은 리얼 리즘적이고 동양적인 스타일의 판화가로, 목판화를 평생 연구 대상으로 삼으며 30년 넘게 창작해 왔다. 그의 30여 년 판화 연구는 동시대 판화자들에게 참고가 될 만한 가치가 있다.김준권의 판화 작품 및 작품 형성 배경을 분석해 현 사회에서 전통 목판화의 가능성을 연구해 본다.

음악 공연 무대는 연주자가 해당 음악이 표현하는 생각과 감정을 가창, 음악 공연 등을 통해 관객에게 전달하여 관객으로 하여금 수준 높은 음악적 향연을 즐기게 한다. 그러나 실제 공연 과정에서 많은 요인의 영향을 받아 연주자들은 공연 전, 공연 중, 공연 후에 긴장, 불안, 우울, 두려움과 같은 부정적인 감정을 쉽게 느끼는 경향이 있다1). 이러한 감정은 공연 무대 효과에 직접적인 영향을 미친다. 수용적 음악 요법은 주로 치료 받는 사람으로 하여금 수동적으로 음악을 듣게 함으로써 심리적 스트레스를 완화하고 안정적인 감정 상태를 유지하도록 한다2). 음악 공연 무대에서 수용적 음악 요법의 적용 효과를 탐구하기 위해 본고는 주로 연구 목적 및 의의, 연구 방법 및 범위, 선행 연구, 수용음악 요법 개론, 수용적 음악 요법이 중국 음악 공연 무대 에서의 적용 의의, 현재 중국 음악 공연 무대 주요 문제점, 음악 공연 무대의 긴장 완화와 감정 조절에 있어서 수용적 음악 요법의 역할, 사례 분석이라는 8가지 측면에서 연구를 전개하고자 한다. 본고는 2019년 1월부터 2021년 1월까지 중국에서 음악 공연을 한 15명 연주자들을 대상으로 수용적 음악 치료 전후 긴장 완화 및 감정 조절 효과에 대해 설문조사를 실시하였다. 조사한 결과, 수용적 음악 치료 후 연주자들의 감정 상태가 크게 개선된 것으로 나타났다. 상대적으로 안정되고 좋은 감정 상태를 되찾으며 음악 연주를 원활하게 진행할 수 있게 되었다.

백묘 화훼는 중국 전통 회화에서 화훼와 식물을 묵선 단색 스케치로 표현되는 수법이다. 필묵은 간결하고 소박하며 이미지는 개괄적이고 생동적이다. 백묘백화 스케치는 독자적인 미를 지니고 있다. 장르는 화조화과에 속하며 화조화의 기초가 된다. 시대에 따라 백묘백화 스케치의 양식은 서로 다른 형식 특징과 정신적 함의를 나타낸다. 예술가는 항상 백묘 화훼 스케치의 내용과 형식의 통일미를 끊임없이 탐구하고 있다. 오늘날 세계 문화의 큰 배경에서 중국과 서양의 문화 교류와 융합은 이미 새로운 단계로 접어들었다. 세계문화에 대한 판단과 민족 문화에 책임이 있는 문화인은 반드시 중국의 우수한 전통문화에 대한 자신감과 부흥의 책임이 있다. 백묘백화 스케치 및 도식 심미 형식이 발전의 새로운 기회와 도전에 직면한다. 어떻게 하면 전통적인 백묘백화 스케치의 도식 형식에 현대적인 표현과 미적 흥미를 가질 수 있을까? 오늘날 인류에게 필요한 정신적인 것을 제공할까? 이에 대해 우리가 연구하고 탐구할 가치가 있다.

소수 민족 음악은 중국 전통 문화의 중요한 부분으로서 소수 민족 사회 발전 과정에 크나큰 기여를 해 왔다고 할 수가 있다. 소수 민족 음악의 독특하고 심오한 역사 문화 내포는 중국 음악 문화와 역사 발전에 강한 영향을 미치기도 한다. 최근 몇 년 동안 음악 예술 분야에서 음악 인류학의 심층적인 발전과 함께 소수 민족 음악과 서양 현대 음악이 통합되고 소수 민족 음악에 대한 전문가와 학자의 연구는 중국에서 소수 민족 음악의 지속 가능한 발전을 이끌어 왔다. 선행연구를 보면 대부분 음악 형태학과 민속학 분야에 초점이 맞춰져 있어 음악 인류학과 음악사에 대한 연구는 보기 드물다는 것을 알 수가 있다. 본고는 음악 인류학을 음악사 연구와 결합하여 중국 소수 민족 음악 발전의 특징을 심층적으로 분석하고 소수 민족 음악의 계승과 지속 가능한 발전을 위한 관련 제안을 제시하고자 한다.

도법으로 풀어내는 매체 특징을 가진 전각예술은 중국 서화와 구별될 뿐만 아니라 문화 속성을 가지고 있기에 다른 문화 속 새김 예술들과 차이가 나므로 전각의 주요한 형식 요소로 간주 된다. 현대 문화 속에서, 전각에서의 칼이 자아내는 미적 의미는 중국예술전통을 계승함과 동시에 현대전각의 품평과 평가 기준에 새로운 의미를 부여했다. 중국의 고대 시품을 기본 형식으로 삼아 당대 정신에 부합하는 미적 계보와 체계적 틀 구축은 그 의의가 매우 중대하다고 본다. 이를 위해 본 논문에서는 원형에 맞는 우아미 등의 평가 기준과 근거로 4가지 미적 유형을 제안한다.

현대 사회에서는 단체나 조직이 개최하는 전람회나 式典및 행사, 간행하는 서적ㆍ도록 등이 當代전각의 모습으로 널리 인지된다. 그 대표적인 존재가 항저우의 西泠印社와 베이징의 中國篆刻硏究院이다. 현재 서령인사에는 503명의 사원(명예 사원 포함)이 있으며 일본인은 31명, 한국인은 6명의 해외명예사원이 이름을 올리고 있다. 2006해에는 서령인사의 신청에 의하여 전각문화가 ‘金石篆刻’으로 문화부가 정하는 國家級非物質文 化遺産에 등록되었다. 중국전각연구원은 2006년에 중국예술연구원의 한 조직으로 설립됐으며, 중국전각연구원의 신청에 의하여 2009년에 중국전각예술을 유네스코의 인류무형문화유산으로 등록됐다. 단체 결사에 의해서 전개되는 예술 활동을 통하여 전각이 문화유산으로 공적 기관에게 인정된 것은 그 존재 의의를 높이는 큰 성과이다. 중국 전각의 풍조는 혁신파와 보수파로 갈렸고 그 차이가 현저하다. 혁신파로 꼽히는 것이 作者情意의 表現에 特化된 ‘大寫意篆 刻’이다. 회화에 있어서 ‘大寫意’의 개념을 바탕으로 ‘畵理入印 [畵의 이론을 응용한 전각]’의 印風으로 ‘意’의 강조에 특화 한다는 심미 의식 아래 다양한 전개를 보여 전각예술의 신경지라고 할 수 있다. 보수파의 전각은 전각의 역사와 고전에 입각하여 독자적인 풍격을 확립하고 鄧石如에서 시작 된 ‘書従印入、印従書出’의 이념에 따라 ‘書印一致’의 높은 경지에 이르고 있다는 점에서도 공통적이다. 또 鉄心線ㆍ細朱文을 중심으로 한 精細ㆍ工整ㆍ秀 麗ㆍ典雅한 作風은 서령인사 창설 이후 오랫동안 계승된 正統的이고 温潤한 印風이며, 오늘의 계승 작가의 작품은 이 當代 印壇에서 빛을 발하는 존재이다. 대만에서도 대륙으로부터 대만에 들어온 印人들로부터 遺風을 받아 温潤하고 고상한 맛이 풍부한 작풍이 주류이다. 일본의 전각의 주류는 全日本篆刻連盟(1979年〜, 小林斗盦創 設)ㆍ日本篆刻家協会(1985年〜, 梅舒適創設)ㆍ扶桑印社(2000年 〜, 関正人創設)의 3단체에 소속된 전각가로 구성되는 일본미술 전람회[日展]를 비롯한 대규모 공모전 작품 발표를 주 활동 무대로 한다. 미술관 전시 환경에 적응하는 전각 작품들은 대형화하고 5㎝이상의 大印을 刻하는 것이 정착 되었다. 大印이라는 형식을 활용한 線質과 氣韻의 표현이 중시되고 대인 특유의 大胆한 奏刀가 추구되고 있다. 그런 가운데 서일본의 주류 작가는 중국과의 교류가 비교적 많은 梅舒適의 소탈한 印風을 발전시키는 동시에 중국 대사의 전각의 풍조를 도입한 대담한 작품을 발표하고 있다. 한편 동 일본의 핵심을 담당하는 작가의 대부분은 대학의 서도 전공을 졸업하고 교육 현장에서 書에 종사하고 書家에게 사사한 경험 을 가지는등 서도의 전문성이 풍부한 사람이 적지 않다. 동시에 ‘書従印入, 印従書出’의 이념에 따라 書印一致의 경지를 의 식한 作風이 전개되고 있다. 혁신·보수에 불구하고 당대의 대표 주자로 꼽히는 전각가의 作風은, 독자적인 작풍을 확립하고 있다는 점에서 공통되고 있다. 작품에서 개성을 표출하려면 각자가 가진 性情을 어떻게 작품에 표현하는가라는 점이 중요하다. 이런 이념은 향후도 계승되고 발전될 것이다.