综上, 本文以明清时期的曲理学家沈宠绥的切法理论、徐大椿的曲唱理 论作为理论依据，将敦煌民间辭<菩萨蛮>“千般愿”词加以‘乐音化’, 用节奏 与旋律考查了其“起调、过片、毕曲”有机联系。 为便于论述, 本文将此曲的词调假定为2/4拍，并用西洋乐谱的两小节 形式, 对论述的要义进行前后揆度。其结果,由此推衍出如下结论。 1.起调：首先节奏循环较频，停顿是用轻快的外向型单步调节奏收尾， 从而使‘起调’部分突出强调了极富生气与活力的活泼性。旋律中同样呈现出 坚韧和蓬勃的气势。起调词“枕前发尽千般愿”中作者向上苍发出的强烈的爱 情誓愿, 同时这也生动地体现在了节奏与旋律之中。所以我们可以感受到作 者向上苍发出的所求, 以及发出所求时的气势都是积极大胆的。 2.过片:不到白昼同时出现西沉的‘参星’和东升的‘辰星’, 绝不中断这爱情 誓愿的“白日-参辰现”中, 旋律的首句(白日)节奏比起调“枕前发尽千般愿”的 首句(枕前发尽)节奏减缓的一个节拍, 但此句(白日)的旋律反而依旧轻快活 泼，这是由于‘过片’作为下篇新的开头, 它用‘字音’‘字声’的‘乐音化’强调了这 一点。过片次句与起调(千般-愿)的旋律一样，过片次句(参辰-现)着重强调 了起始的乐音同样具有强而有力的气势。不仅如此，由于同前篇的毕曲“黄 河–彻底枯”节奏相一致, 可以看出‘过片’是与前篇有机相联的曲调。但从旋 律的角度对两者‘辅音’与‘辅声乐音化’进行分析, 发现了两者旋律形态上的差 异, 前者具有‘毕曲’的形态特征，后者具有另行开头的‘起调’形态特征。 3.毕曲：最后考查了前篇毕曲(黄河–彻底枯)与下篇毕曲(三更–见日 头)的异同。节奏循环次数相同, 但单位音步的不同，使节奏产生差异。即前 篇毕曲旋律的首句(黄河)具有不失和煦的庄严, 次句(彻底枯)急促中携有楚 楚可怜的旋律，让思念的忧思变得幽怨深长, 用这样的‘言外之音’犹言毕曲 欲诉却尚未完了的情愫。但在下篇毕曲中跳过首句(三更)里所含有的几丝寒 意, 次句(见–日头)反而制造出在激情万丈里蓦然停住脚步的旋律。

本文将文字形式的汉代乐府诗<上邪>视为一种合乐文学作品来讨论其音乐风格 首先，本文运用声‧辞结合的方式探讨“音乐风格”，这是诗文内容决定乐曲形式，通过“由辞定声”的途径产生. 其次，本文将文字形式的<上邪>视为一部乐章，由序曲和包括尾声在内的本曲两个部分构成，从中探讨其音乐风格。 序曲部分包括第一、二、三句，从辞意上看，是诗中话者向上天祈愿发誓, 表明自己坚贞不渝的爱情态度。序曲使用的音调既华丽又哀愁，辞意表现的情志即激动又强烈，声‧辞结合所体现的音乐风格即充满活力又深情缠绵。 本曲部分有六个乐句，即第四、五、六、七、八、九句，从辞意上看，这六个句子以上下关联格构成，诗中话者列举五种现实生活中不可能出现的自然现象，将其作为与恋人诀别的前提，言外之意是天意为善，绝无逆理之事，故必会保佑其誓言成真。这部分与此辞意结合的音调，在与序曲明显不同的徐声拍子下，呈现了共感效果的音势起伏，且韵情时而宏亮时而豪放，交替出现，变化繁多，华丽十足，音乐风格即大胆又庄严，即豪放又爽快。 最后，本曲尾声的第九句表现的是“乃敢与君绝”的辞意，这是承接上文提到的五种大自然逆理现象在现实中发生的话，诗中话者将作如此行动，从意脉上看是上下关联的。但乐脉上却还原了序曲中最后一个乐句使用过的轻快舞蹈拍子，不合于本曲中惯用的三、四言句的徐声步行拍子。因为这一特征，此句成为了本曲的尾声。这个乐句节奏轻快，表现手法不同于本曲总体上使用的比喻手法，采用的是序曲的直言透明语。還有此乐句的韵情也不同于序曲的风格，采用的是本曲单句中高度且豁达的入声韵，继承发扬了本曲豪放爽快的音乐风格。因此，该乐句与序曲哀调的细音韵情存在明显的差异。所以在乐脉上出现了声‧辞结合的个别性。这样，局部段落上实现了声‧辞结合的完整音乐风格，而有机整体上却存在差一步的残缺。也就是说，尾声中豁达的快调旋律呈现的音乐风格，没能继续保持首尾贯通的循环效果，相反却采用了与序曲大相径庭的直接快调，体现了前进式的豪迈军乐风格。