이 논문은 근현대 희곡작품 속에 등장하는 디오니소스적 인간을 추적하 고 분석한다. 『비극의 탄생』에서 제시된 니체의 햄릿 논의를 출발점으로 삼고, 햄릿과 베케트의 『고도를 기다리며』에 등장하는 럭키를 니체의 비극론의 틀에서 비교 분석한다. 또한 이 논문은 니체적 관점에서 셰익스피어와 베케트를 관통하는 디오니소스적 인물의 조형을 계승하는 현대작가로 아일랜드 극작가인 엔다 월쉬를 선정하고, 그의 작품 속에 등장하는 디오니소스적 인간의 극적 위치와 의미를 밝혀본다. 이러한 논의는 비극성이 현대 희곡에서 발현되고 삭제되며 또 굴절되는 방식을 보다 다양하게 깊이 있게 이해한다는 점에서 그 가치를 담보한다.

각 세기마다 셰익스피어의 <햄릿>은 인문학적인 깊이와 예술적 독창성을 가진 사람들을 매혹시켰고, 그 매혹은 햄릿의 말처럼 시대를 비추는 거울로서의 <햄릿>을 창조하게 된 가장 중요한 배경이 된다. 러시아 연극사학자 아나톨리 스멜랸스키는 부박한 정치적 우여곡절을 지나온 러시아 연극은 셰익스피어가 말하는 거울로서의 연극의 정의를 확인하는 바로미터의 순간이라고 언급한다. 그는 이러한 맥락에서 지난 세기 위대한 러시아 <햄릿>의 계보를 홅고 있는데, 그는 <햄릿>을 통해 러시아 현대사에 대한 탐독이 가능함을 주장한다. 이러한 러시아 연극과 <햄릿>과의 역사적 친밀도를 염두에 둔다면, 페레스트로이카라고 하는 변혁의 시기와 러시아 연극무대에서의 <햄릿>의 상관관계는 흥미로울 수밖에 없다. 정체에 빠진 소련사회에 대한 총체적 개혁으로서의 페레스트로이카는 그것을 계획한 국가 지도부의 기대와 그에 대한 인민의 요구와는 별개로 불안하고 위태로웠기 때문이다. 본 논문은 이러한 러시아 무대에서의 <햄릿>에 대한 수용의 선상에서 격동과 격변의 시기인 페레스트로이카를 전후로 한 러시아 무대의 대표적인 <햄릿> 작품에 대한 공연분석을 시도한다. 고르바초프의 정치적 사회적 경제적 개혁의 핵심이었던 공간과 지형으로서의 모스크바에서 무대화된 <햄릿>에 대한 고찰을 통해 <햄릿>을 통해 수행했던 연극의 의무를 혼란의 시기에 예술가들이 어떤 식으로 받아들였는지에 대한 연구가 될 것이다.

『에머의 유일한 질투』에서 나타나는 고스트를 통해 예이츠가 만드는 분위기는 귀괴하고 섬뜩한데, 이것은 르네상스시대 때에 고스트 이야기를 하는 방법으로 획기적으로 여겨졌던 셰익스피어의『햄릿』에서와 유사하다. 이 논문은『에머의 유일한 질투』에서 예이츠의 고스트의 사용을 논하고 이제는 고전이 되어버린『햄릿』의 기법과 비교하고자 한다.

감정은 수량, 크기, 종류를 측정하기 어려워 언어로 표현하는데 한계가 있다. 세익스피어의 '햄릿'에서 주인공 햄릿의 경우 여러 가지 극적인 상황으로 인해 말로 표현하기 힘든 감정 상태를 가진다. 따라서 본 논문은 현재의 감정 상태를 말 대신 위치와 색으로 시각화하여 표현하는 인공감정을 제안하고, 이를 이용하여 '햄릿'에 나오는 등장인물들의 감정을 시각화했다. 제안된 인공감정은 네 단계에 걸쳐 구성된다. 첫 번째 단계에선 감정을 인과관계에 따라 분석하여 어떤 종류의 감정자극이 얼마만큼 들어왔는지 분석한다. 두 번째 단계에선, 감정의 생성과 소멸을 표현하는 단위감정그래프를 제안하고, 이를 통해 들어온 감정 자극의 생성, 유지, 소멸을 성격에 따라 표현한다. 세 번째 단계에선 단위감정그래프를 이용하여 같은 종류의 연속된 감정자극을 표현하는 감정그래프를 제안한다. 그리고 감정별로 감정그래프를 하나씩 둬서 각 감정들의 생성과 소멸을 개별적으로 관리한다. 네 번째 단계에선 서로 다른 감정 간의 상호관계에 따라 감정별 감정그래프의 현재 감정을 복합하는 감정장을 제안하고, 감정장상의 위치와 위치에 따른 색으로 현재의 감정 상태를 표현한다. 제안된 인공감정으로 감정상태의 변화를 시각화해보기 위해 '햄릿'에서 등장인물인 햄릿과 거트루드의 감정변화를 인공감정을 통해 시각화하였다.

19세기 후반기에 작곡된 차이코프스키의 환상서곡 《로미오와 줄리엣》과 《햄릿》에 대한 기존의 논의들은, ‘환상서곡’이라는 고유의 장르명에도 불구하고, 이 곡들이 갖는 표제 적 특성에 주목함으로써, 신독일악파의 교향시로 바라보는 경향이 있었다. 그러나 위의 곡들은 고전주의 형식 원리에서 완전히 탈피하여 “교향악적 음악의 새로운 이상을 추구”하는 동시에, “내용이 형식을 결정”하는 교향시의 의도와 구별된다. 왜냐하면 두 곡의 환상서곡 모두 서주부와 코다 사이에 제시부, 발전부, 재현부(혹은 제시부와 재현부) 가 포함된 소나타악장 형식에 기초하고 있어, 서로 다른 표제에도 불구하고, 전체적인 형식 적 틀이 서로 매우 유사하기 때문이다. 이 곡들의 악곡구성, 특히 표제의 음악적 구현을 위해 주제변형, 에피소드의 삽입, 종결 지향적 구성 등과 함께 소나타악장 형식의 변형을 보이는 것은 전통적인 표제적 연주회용 서 곡, 그 중에서도 ‘극적 특성’을 갖는 서곡들의 전통 안에서 이해될 수 있다. 이는 연주회용 서 곡이 교향시의 등장과 함께 쇠퇴한 것이 아니라 여전히 창작되었고, 교향시와 뚜렷이 구별되 어 장르 자체의 독자성을 유지한 채 19세기 표제적 연주회용 서곡의 전통을 계속해서 이어가 고 있었음을 보여준다.

Th.is article aims to interpret T. S. Eliot’s doctrine of th.e objective correlatÎve in terrns of th.e European tradition of organicism. A consideration of the organic implications in Eliot's major critical concepts, s찌u따c대h. as “ whole of fee터ling’r’”’ “끼un삐nt비i“fied sensibility," and "depersonalization," reminds us that Aristotle, Longinus, and Horace also highly valued the organic relation between the part and the whole and tbe organic unity of thought and feeling in great classical poetry. S. T. Coleridge had imported organic ideas from Gerrnan thinkers and applied tbem to bis Shakespearean criticism. Refuting the neo-classical view tbat Shakespeare failed to give an adequate verbal forrn and organized structure to his talent, Coleridge insisted that “no work of genius dares want its appropriate forrn," and eulogized Shakespeare’s organic verbal structure equal to his genius. But, contrary to Coleridge, Eliot underestimated Hamlet as an artistic failure on tbe ground that Shakespeare could n이 find the obj야tive correlative equivalent to Hamlet’s baff1ement. However, it is worth noting that in the course of denouncing Hamlet, Eliot invented his doctrine of the objective correlative, wbich is an adoption of the organic principle inherited from S. T. Coleridge and Gottfried Leibniz. In his Knowledge and Experience, Eliot noticed that, having essential organic features, Leibniz’s windowless monad was very similar to F. H. Bradley’s concepts of the finite centre and immediate experience. In these concepts of holistic and empirical idealism, the distinctions between the subjective and the objective, spirit and matter, self and the world, feeling and image, and forrn and content cann이 be maintained for their mutual interdependence. So, it should be said that the concept of the objective correlative was a special application of Eliot's general principle of “the unity of feeling and objectivity," for feeling and objectivilY are only discriminaled aspects of Ihe whole experience. He remarked Ihal there was Ihe mutual incJinalion of menlal feeling and verbal image 10 reacl upon one anolher so inexplicably that Ihe relalion should be said 10 be organic. Therefore, the organic features implied in his crilical concepls and, in particular, Ihe doctrine of Ihe 0비e이ive correlalive confirrns Ihal he achieved a rapprochement between modem poetics and Iradilional authority.