루쉰의 ｢묘비문(墓碣文)｣에 대한 기존 연구가 간과했던 측면의 하나는 산문시가 지닌 문학적, 미학적 특성에 대해 충분히 주의를 기울이지 않았다는 것이다. 루쉰의 사상은 체계적이고 논리적인 개념이 아니라 예술적이고 시적인 형상으로 표현될 수 밖에 없는 특성을 지니고 있다. 이런 의미에서 “시화된 철학”이라는 용어로 루쉰의 사상을 개괄하는 것이 가능하다고 할 것이다. 이런 시화된 철학은 동서양의 철학사 상사에서 일반적 경향이라고 할 수는 없지만, 그래도 꾸준하게 있어 온 것이 사실이 다. 시화된 철학이라는 말은 시와 사상, 형상과 개념의 고도의 융합을 가리키는 것이 다. 시로 표현될 수밖에 없는 사상, 사상을 떠나서 존재할 수 없는 시, 이런 특이한 시와 사상은 그 예술적, 미학적 특징에 대한 텍스트 분석이 그대로 사상적, 철학적 의미에 대한 해석과 직결되는 놀라운 경험을 제공한다. 이런 의미에서 본고에서는 예술과 사상의 긴밀한 결합에 주목함으로써 ｢묘비문｣에 대한 기존 연구에서 간과되 거나 해석하기 어려웠던 문제들에 대해 하나의 새로운 해결책을 제시해 볼 것이다. 따라서 ｢묘비문｣에 대한 텍스트 분석과 사상적 해석을 고도로 융합시키는 것이 이 글의 과제이다.

丹斋与鲁迅的自我理想可以如此概括：它是在近代转型期韩中两国为了开拓自己民族生存的血路最彻底、最非妥协地进行斗争的战士．丹斋直接又分明地表现这种理想; 鲁迅却间接又象征地表达这种理想。 丹斋与鲁迅的自我理想所具备的共同性和差别性也可以如此概括：丹斋是最彻底、最非妥协地进行斗争的反帝民族主义战士；鲁迅是最彻底、最非妥协地进行斗争的反封建启蒙主义战士．这可以说起因于韩中两国在近代转型期的处境和任务不同．丹斋与鲁迅都达到既深刻又完整的自觉，这就是使得他们的自我理想能够实现的内在根据，并且使得他们区别于其他民族主义、启蒙主义战士． 丹斋发现了，民族主义战士们心里也有难于克服的无意识欲望，即所谓＂国家以外的别的爱情＂这样的自私的欲望，终于达到在这个意义上自己也不是＂真的爱国者＂这样的既深刻又完整的自觉．由于有这样的自觉，对日本帝国主义丹斋能够坚持彻底又非妥协的斗争，而且虽然承认现实斗争中的暂时失败，但决不陷于民族虚无主义；鲁迅发现了，人不管是封建的中国人还是近代的西方人，都难于成为不吃人的人，即摆脱于＂吃人＂欲望的＂真的人＂，终于达到在这个意义上自己也不是＂真的人＂这样的既深刻又完整的自觉．由于有这样的自觉，对封建主义鲁迅能够坚持彻底又非妥协的斗争，而且尽管承认西方民族相对优越，但绝不陷于近代文明的盲目崇拜． 他们的思想虽然披着民族主义和启蒙主义外皮，但已有不能以一般的民族主义和启蒙主义概括的新质的内容－新的思想与新的战士的出现．

丹斋(1880～1936)与鲁迅(1881～1936)是共处于19世纪末到20世纪前半叶这一剧变的近代转型期，在韩中两国为了开拓各自民族的生存血路而奋斗一生的文化巨人。丹斋在韩国使韩国近代史学诞生；鲁迅在中国使中国现代文学启动。他们各自以史学和文学作为自身不同本色，但盼望通过它们在自己民族的灵魂里能够引起时代要求的反传统哲学觉悟，在这一点上他们却没有两样。这或许是文、史、哲自由通往的东方文化传统影响了转型期知识分子否定传统的方式。 20世纪初叶韩国与中国共有着帝国主义侵略所引起的亡国灭种的危机意识，但由于殖民地和半殖民地这种韩中两国所处的当时现实条件的不同，似乎丹斋与鲁迅的思想面貌也呈现了各异的着重点。丹斋着重于克服1910年日本帝国主义强占所引起的殖民地现实，贯穿反帝国主义民族主义立场；鲁迅着重于克服1911年辛亥革命失败所证实的封建现实，坚持反封建主义启蒙主义面貌。这些可能是因为，丹斋认为阻碍韩国近代化进程的决定性障碍就是日本的殖民统治；鲁迅觉得引起中国半殖民地化处境的决定性因素即是祖国的封建现实。 中国民族对鲁迅的评估，一言而蔽之，为举办他的葬礼仪式时盖棺布上写着的“民族魂”三个字；韩国民族对丹斋的评价，则是心山金昌淑在哀悼他的死亡而写的一首诗中所称的“青邱的正气”可作为代表。这样他们在中韩两国各自被评为“民族魂”及“民族正气”，此一事实就证实了鲁迅与丹斋决不停留于单纯的优秀的文学家或史学家。他们将自己的一生奉献于民族灵魂的救济与民族正气的光复，直至目前仍然成为检讨民族现在与构思民族未来的思想资源，看来这简直是一种不可思议的奇迹。

이 논문은 장이머우의 대표작인 영화 《인생》이 도달한 미덕을 ‘중국 현대사에 대한 준엄하고 따뜻한 통찰’이라는 측면과, 이런 통찰이 ‘중국인의 심성에 썩 어울리는 방식’으로 절묘하게 표현되었다는 두 가지 측면에 초점을 맞추어 살펴보았다. 필자는 ‘중국인의 심성에 썩 어울리는 방식’이라는 표현을 “말하고자 하는 바를 겉으로 분명하게 드러내기보다는 속에 담아서 넌지시 암시하기”라는 의미로 사용했다. 이를 바꾸어 말하면 루쉰이 일찍이 모든 문예의 보편적 표현법이라고 정의했던 ‘광의의 상징주의’라고도 할 수 있겠다. 이런 측면에서 바라보면, 영화 《인생》은 기구한 운명에 의해서 빚어진 혈육의 비극으로 점철된 푸구이라는 한 가족의 역사를 그려낸 것이면서, 그것이 동시에 파란만장한 정치적 운동에 의해서 빚어진 사회적 비극으로 충만한 중국민족의 현대사에 대한 서술이기도 하다. 장이모우가 그의 영화 ‘인생’에서 이러한 ‘광의의 상징주의’를 어떤 방식으로 그리고 왜 사용하였는지에 대해서 이 글에서 분석하고 논의해보았다. 또한 장이머우의 영화 《인생》과 위화의 소설 《인생》을 영화와 소설이라는 서로 다른 예술형태 사이의 관계, 영화감독 장이머우와 소설가 위화 사이의 관계, 그 공통성과 차별성에 대해서도 살펴보았다. 한 인간이 격동의 시대를 헤쳐 나오며 겪는 고통스러운 운명을 그리고 있다는 점에서 소설과 영화가 서로 비슷하지만, 소설은 주인공 푸구이가 자신의 극단적으로 불운한 일생을 인생의 황혼에서 깨달음을 얻은 소박하고도 초월적인 시선으로 가뿐하게 돌아보는 방식을 취함으로써 그 철학․사상적 의미를 강조하고 있는 반면, 영화는 배경으로 설정된 기구한 역사의 소용돌이 속에서 가산을 탕진하고 몰락한 푸구이가 고통스럽게 몸부림치는 운명을 비극적으로 그려냄으로써 중국 민족 전체의 운명을 은유하여 나름의 사회역사적 지향을 분명히 했다고 할 수 있겠다.