大韓民国映画史の第一歩を刻んだ映画人の一人として知られる崔寅奎 監督。現在韓国での一般的な彼に対する評価は、日本植民地期には、対 日売国(韓国語では ‘친일’) 映画を作り続けたが、解放後、その売国行為 の免罪符として民族の解放をうたいあげる自由万歳(자유만세)等いわゆ る解放三部作映画を作ったとされる 。筆者は、彼の現存する植民地末期三作品のうち、比較的‘売国(친일)’ 性がはっきりしないとされる『授業料(수업료)』をのぞく二作品、すなわ ち『家なき天使(집 없는 천사)』ならびに日本人監督今井正との共同監督作 品である『愛と誓ひ(사랑과 맹세)』の再解釈を通して、彼のこの時代の映画 が持つメッセージの二重性を指摘する。そしてそのメッセージに含まれ る、朝鮮民族の、大和民族と平等な政治的権利獲得を狙う戦略的意図の 存在可能性を指摘する。最後に、植民地期朝鮮映画研究の課題、すなわ ち社会的認知フレーム考慮の必要性について提起する。

韓国国内で2006年7月に公開された、ポン・ジュノ監督の映画グエム ル－漢江の怪物は、当時、韓国歴代最大観客動員数を記録し、同年9月 には映画配給会社角川ヘラルド(現在の角川映画)によって日本でも封切ら れた。しかし日本での人気は当初の予想とは異なる低調な成績に終わ り、韓流映画に対する全般的な期待自体低下させる契機となった。 『グエムル』の日本興業失敗の原因は既に様々な角度から分析されてい る。しかし筆者は、映画の中に描写された韓国社会の秩序意識に対し て、日本人が感じる違和感もその原因の一つとして作用したと考える。 筆者の考えを確かめるため、本論文では、日本と韓国の怪獣映画作品の 中に描写される社会秩序を考察し、これを比較分析する。そしてさらに 韓国人と日本人の考え方の違いに関して、まず李御寧と小倉紀藏の論理 を検討し、そこから出発して、筆者なりのアプローチで、社会制度に対 する信頼感ならびに社会秩序に対する考え方の違いの原因について明ら かにしようと試みる。