본 연구는 1980년대와 90년대의 에릭 피슬 자화상에 나타나는 독특한 표현방식에 관심을 두고 시작되었다. ‘미술가의 초상’ 이라는 이름으로 완성된 3점의 자화상들은 피슬이 자신을 사실적으로 묘사한 자화상이 아니다. 시공간의 변화, 젠더의 도치, 광대분장 등을 시도한 다른 방식의 자화상으로서 이 자화상들은 피슬이 작품을 진행 할 당시 뉴욕 미술계의 구상미술에 대한 저평가에 대한 미술가로서의 반응이었다. 피슬이 활동하던 시기의 미술 비평 대부분은 미국 구상 회화에 호의적이지 않았다. 피슬의 자화상에 의도적인 변형과 암시들은 80년대의 구상 미술이 결코 미술의 흐름에 반하는 것이 아니며 추상미술보다 낮은 평가를 갖는 위치가 아님을 드러내고자 한 것으로 보인다. 80년대의 구상 미술을 모더니스트 전통의 기준으로 보는 것이 타당한가에 대한 새로운 문제는 피슬의 작업 방식과 사상에도 영향을 주게 되었다. 그리고 이 자화상 들로 피슬은 천재적인 미술가에 대한 기존의 모더니스트 비평 이론에 따른 고정관념을 깨면서, 모더니스트 이론이 아닌 1980년대의 시대와 그 시기에 등장한 구상 미술, 그리고 미술가의 양식에 따라 함께 움직이는 미술가의 모습을 제시하고 있다. 피슬은 미술가로서 성장하는 자신의 모습을 다양한 주변의 요소들과 접목시켜 ‘미술가의 초상’에 스스로의 발전 과정을 제시하고 있다. 자신의 작품 속에서 미술가로서의 생애와 자신의 태도, 그리고 사유 등을 각각의 ‘미술가’라는 이름이 붙은 초상화를 통해 새로운 미술가의 이미지와 역할을 만들어 내고 있는 것이다. 피슬은 자신의 자화상을 통해 구상회화는 단순히 읽기 쉬운 그림이 아니라 미술가의 의도와 사회적인 분위기 및 이슈 등 많은 암시와 장치가 숨겨져 있다는 것을 보여주었다. 그리고 미술가의 사회적 위치와 개인의 주관을 모두 제거한 이 작품을 통해 피슬 자신이 구상미술가임을 당당이 선언한다.

연구자는 1960년대 후반, 한국의 미술가들이 자신의 신체를 이용하여 퍼포먼스에 대한 실험 성을 펼친 사례를 청년작가연립전에 참여한 작가들이 시도한 해프닝, 1970년대 중반의 이건용 과 이강소를 중심으로 살펴본다. 한국의 퍼포먼스 아트에서 처음으로 신체를 ‘매개’로 사용한 점 을 분석하며 예술가의 몸과 일상을 서로 중재해 나가는 예술적 과정과 실천을 검토한다. 초기 한국 의 퍼포먼스 아트에서 정강자와 같은 여성 퍼포머를 바라보는 방식, 이건용의 ‘로지컬-이벤트’에서 는 언어의 개념과 상황을 매개하는 예술가의 몸과 타자성, 이강소의 1973년 <선술집>을 설명한다. 1960-70년대 한국의 퍼포먼스 아트는 미술가들의 신체가 갖는 불확정성, 비결정성을 중심으로 처음으로 ‘미술가의 몸’을 중요한 개인, 사회, 정치적 사이트라는 문화적 (콘)텍스트로 인식하는 한 국 아방가르드의 특징을 구축했다.

The purpose of this essay is to examine the responses of artists on nuclear experiences through an analysis of the nuclear images represented in contemporary Japanese art. Japan has previously as twice experienced nuclear disaster in 20th century. The first atomic bombs were dropped in 1945 as well as the 5th Fukuryumaru, Japanese pelagic fishing boat, exposed by hydrogen bomb test operated by the US in 1954 nearby Bikini atoll. Due to Tsunami taken place by the great earthquake that caused the meltdown of Fukushima Nuclear Power Plant in March 2010, Japan is being experienced a nuclear disaster again. Despite practical experiences, comtemporary Japanese art has avoided the subject of nuclear disasters since the end of the Asia-Pacific War for a variety of reasons. Firstly, GHQ prohibited to record or depict the terrible effect of atomic bomb until 1946. Secondly, Japanese government has tried to sweep the affair under the carpet quite a while a fact of nuclear damage to their people. Because Japan has produced numerous war record paintings during the Second World War, in the aftermath of the defeated war, most of Japanese artists thought that dealing with politics, economics, and social subject was irrelevant to art as well as style of amateur in order to erase their melancholic memory on it. In addition, silence that was intended to inhibit victims of nuclear disasters from being provoked psychologically has continued the oblivion on nuclear disasters. For these reasons, to speak on nuclear bombs has been a kind of taboo in Japan. However, shortly after the atomic bomb dropped on Hiroshima, the artist couple Iri and Toshi Maruki visited to ruin site as a volunteer for Victim Relief. They portrayed the horrible scenes of the legacy of nuclear bomb since 1950 based on their observation. Under the condition of rapid economical growth in 1960s and 1970s, Japanese subculture such as comics, TV animations, plastic model, and games produced a variety of post apocalyptic images recalling the war between the USA and Japanese militarism, and battle simulation based on nuclear energy. While having grown up watching subculture emerged as Japan Neo-Pop in 1990s, New generation appreciate atomic images such as mushroom cloud which symbolizes atomic bomb of Hiroshima. Takashi Murakami and other Neo-Pop artists appropriate mushroom cloud image in their work. Murakami curated three exhibitions including <Little Boy: the Art of Japan's Exploding Subculture> and persists in superflat and infantilism as an evidence in order to analyze contemporary Japanese society. However, his concept, which is based on atomic bomb radiation exposure experience only claimed on damage and sacrifice, does not reflect Japan as the harmer. Japan has been constructing nuclear power plants since 1954 in the same year when the 5th Fukuryumaru has exposed until the meltdown of Fukushima Nuclear Plant although took place of nuclear radiation exposures of Three Mile and Chernobyl. Due to the exploding of Fukushima Nuclear Power Plant, Japan reconsiders the danger of nuclear disaster. In conclusion, the purpose of this paper may be found that the sense of victim which flowed in contemporary art is able to inquire into the response of artist on the subject of nuclear as well as the relationship between society, politics, culture, and modern history of Japan and international political situation.

미술가의 저작인격권의 보호수준과 범위는 미술에 대한 철학적 인식, 미술의 사회적 중요성, 개인의 정치적 권리 등이 복합적으로 작용해서 정해지고 있다. 대륙법계 국가에서는 19세기 이후 미술은 자연의‘재현’이 아닌‘표현’으로 미술품에 미술가의 인격이나 정신이 드러나고 있어‘정신적 산물’이라고 생각하며, 저작권을 자연권 중 하나로 보기 때문에 저작인격권의 틀로 보호한다. 또 19세기 저작인격권이 처음 도입될 당시 이미 미술이 매우 발달해서 사회에서 차지하는 비중이 높았기 때문에 보호수준을 높게 하고 범위를 넓게 인정한다. 반면 영미법계 국가는 미술품은 작가의 인격이나 정신이 드러나는 것이라기보다 세상에 대한 ‘재현’으로 하나의‘물건’이라고 보는 전통이 있고, 저작권은 소비자의 최소의 비용으로 작가의 창작을 격려하고 사회를 풍성하게 하기 위해 인정하는 권리라고 보기 때문에 미술가의 저작인격권을 인정하지 않았다. 그러다가 점차 미술을 자연의 ‘재현’이 아닌‘표현’으로 보게 되면서 저작인격권을 인정하게 되었으나 상대적으로 미술이 덜 발달해서 사회에서 차지하는 비중이 상대적으로 낮았기 때문에 보호수준을 낮게 하고 범위를 좁게 인정한다. 그러나 대륙법계 국가의 저작권 시스템과 영미법계 국가의 저작권 시스템은 원본 보호의 필요성 등에서 공통점을 가지고 있다. 또 미술가의 저작인격권 보호가 어느 시스템에도 양립 불가능한 것이 아니다. 이러한 국가 간의 차이가 있음에도 불구하고, 미술에 대한 세계적인 철학의 조류를 살펴보면 결국 작가의 인격이나 정신이 작품에 드러나고 미술가와 미술품의 관계는 매우 긴밀하다는 방향으로 일치하고 있다는 것을 확인할 수 있다. 따라서 미술가의 저작인격권의 보호수준이 높아지고 범위가 넓어지고 있다는 공통점이 있다. 디지털 기술의 발달과 인터넷의 확산은 기존 저작권 보호 체계에 중대한 도전이며 상당한 영향을 주는 것은 사실이다. 그러나 이는 지금까지 경험하지 못한 새로운 변화라기보다는 저작권 도입 초기부터 있었던 기술의 변화에 대한 대응의 문제에 불과하다. 기술의 발전이 인간의 본성을 바꾸는 것은 아니기 때문에 인간의 창작성을 보호하는 저작인격권의 보호 필요성은 줄지 않는다. 대한민국에 있어서 미술가의 저작인격권을 어떻게 보장할 것인가 하는 문제는 한민족의 미술에 대한 인식과 보호의 필요성 등을 종합적으로 고려해야 할 것이다. 우선 한민족은 미술을 자연을 묘사하는 기능을 가진 것으로만 보기 보다는 작가의 인격이 반영된 것으로 보는 면이 두드러진다. 묘사의 기교보다 대상물을 통해 그 자체의 정신을 표현하는 것을 무엇보다도 중시하고, 그림이 곧 사람이라하여 기술적인 면보다 화가의 인격 도야에 힘썼던 사상을 가져왔다. 또 작가가 창작을 할지 여부, 창작의 내용 등을 스스로 결정하고 원 작품을 그대로 보존하려는 의지도 높았다. 다음으로 대한민국 미술 시장을 보면 프랑스나 미국에 비해 보호해야 할 미술저작물이 상대적으로 매우 적다. 하지만 2006년에 들어서면서 미술경매 시장이 폭발적으로 신장하면서 미술 시장의 활성화가 이루어졌고 국민소득의 증가 등으로 볼 때 대한민국도 미술가의 저작인격권에 대한 보호수준을 높이고 보호범위를 넓히는 해석 및 입법을 할 때가 온 것으로 보인다. 이러한 해석과 입법에는 한민족의 미술에 대한 역사적 관념, 명예에 대한 법감정 등이 반드시 고려되어야 한다.

It has been frequently pointed out that the established art history with the stylistic and iconographic interpretations and monographic analysis is fallen behind the currency of modern art. Among those who claimed the crisis in the discipline of art history, there is a suggestion that the art historical study should be fostered by other factors in the fields of the humanities. The so called New Art History or ‘Visual Culture Studies’ insists that art history has to be restructured to integrate the broader study of culture and society, and by now, such an opinion is not a novelty at all. One of the most significant yet overlooked elements that induced the new currency of art history is properties of contemporary art that conflict the traditional claim of art historians. Although the idea that art is not purely aesthetic but that it has many other functions has been brought up by the art historians, it was the artists that provoked such a perception. When Arthur C. Danto and Hans Belting proclaimed the End of Art and Art History in the 1980s, the concept of art has been changed radically through the avant-garde tendency of Modernism and a new pluralism of Postmodernism. One dominant concern that strikes art historians is to find a new approach to art, since the traditional method and goal of analysis for past art and past art history seem unavailable. The perplexity arising from the situation is intensified in the field of teaching art, especially for those who teach art history in art school. Basically art history is a pursuit of learning of art in history, and its purpose is to reconcile the present with the past and the future as well. Since Modernism, as it is confusing sometimes because it implies the present state, somehow art became considered ‘tradition-less’. It does not mean that a work of art stands aloof from the past attainments, but modern art imposed itself on a task seeking after the new for its own sake, turning its back on the tradition. And now in the era of Postmodernism, art historians face the requirement to revaluate the whole history of art including modernism. The necessity of art history in art education is indisputable, but methods and contents in the academic courses should be reexamined now. Because artists’ concept of history and past art has been altered, and art history as a humanistic discipline can only maintain its identity through incorporation with art itself. Academics teaching art history, or, strictly speaking, past works of art and history, to the student in art school, confront with the need to rethink the object of art history and its meaning to the artists.