본 논문은 중국 사찰 채화의 시대별 전개 양상, 독자성과 보편성 등을 파악 하며 한국과 중국의 단청과 채화를 비교・분석한 것이다. 중국 채화는 송대에 편찬된 『영조법식(營造法式)』에 의해 정형화되었고, 명・청대는 채화의 전성기 를 이루었다. 고려시대 단청은 중국과 차별화된 이른바 한국적인 특색을 나타 내었고, 조선시대에는 명・청과 정치, 경제, 문화 등 여러 방면으로 교류하면서 사찰 단청의 형식과 문양 등에서 보편성과 특수성을 띠게 되었다. 명・청 사찰 채화와 조선시대 사찰 단청의 머리초[조두], 금문(錦紋), 별지화[잡화], 단독문 등을 통해 공통점과 독자적인 특징을 살펴보았다. 머리초・금문・단독문은 한 부재에 반복적으로 사용되는 도안화된 장식문이고, 별지화는 부재별로 다양한 도상이 사용된 회화적 장식화이다. 한국 단청과 중국 채화의 유사한 문양 가운 데 네 종류를 선별해 조선시대 단청과 명・청대 채화를 비교하였다. 이를 통해 양국 단청[채화]의 차이점과 공통점 그리고 국가별 독자성을 파악할 수 있었다.

길림성 집안시의 장천1호분 예불도는 5세기 후반 고구려의 예불 모습을 사실적으로 보여주는 자료이다. 단순히 불상 앞에서 절을 하고 있는 모습을 묘사한 것에 그치지 않고, 불교에서의 절하는 방법은 이마를 땅에 닿게 해야 한다는 것을 분명하게 묘사하고자 노력한 흔적이 보인다. 이 논문에서는 인도에서조차 잘 표현되지 않았던 이러한 예불방식이 고구려 벽화에 등장할 수 있었던 배경에 대해 고찰해 보았다. 결론적으로 이 절하는 모티프는 간다라미술에 자주 표현된 연등불수기본생도에서 수메다가 헌신적으로 진흙바닥에 머리카락을 펼치며 몸을 눕혔던 것을 묘사한 장면에서 비롯된 것으로 추정해 보았다. 동아시아에서는 이러한 행위를 특정한 설화 속의 장면을 넘어 보편적인 예불의 행위로 간주했던 것으로 보인다. 특히 이미 존재하고 있었던 절하는 방법에 익숙했던 동아시아인들은 자연스럽게 미술 속의 수메다의 행위를 부처에 대한 배례라고 받아들였을 것이다. 나아가 장천1호분 예불도의 불상 좌우측에 배치된 예불자들의 움직임을 통해서는 우요의 방식으로 예불하고 있음을 간접적으로 보여주고자 의도했던 것으로 해석해 보았다. 이 시기 예불방식에서 우요가 중요했을 것임은 당연하게 받아들여지고 있지만, 그것을 실증할만한 자료는 많지 않다. 그런 가운데 이 예불도는 고구려에 불교가 전래된 지 100여 년 안에 이러한 예불방식이 정착했음을 보여준다. 끝으로 장천1호분 예불도는 정황상 실내가 아닌 실외에서 일어나는 장면으로 추정된다. 이는 단순히 실내ㆍ외의 문제가 아니라 화면상에 등장하는 부처가 단순한 불상인지, 아니면 석가모니의 현현한 모습의 묘사인지의 차이이기도 하다. 실내, 즉 법당 안에서 일어나는 일이라면 그러한 구별을 명확히 알 수 없지만, 야외에서 벌어지고 있는 설법 장면이라면 조각상이 아니라 실제 석가모니를 묘사했을 가능성이 높다. 특히 배경에 등장하는 하얀 연꽃 봉오리는 󰡔법화경󰡕에 등장하는 백련의 꽃비를 연상시킨다. 물론 예불도가 그려진 공간이 무덤이라는 점을 고려하면 아미타불, 그리고 극락세계에서의 연화화생 등을 묘사한 것으로 해석하거나, 혹은 내세에 미륵삼회설법에 참여하게 된 것을 상상한 것으로도 볼 수 있다. 그러나 이 논문에서는 󰡔법화경󰡕에서 석가모니의 ‘무량삼매’에 의해 부처가 타방세계에 출현할 수 있음을 보여주는 것처럼 석가모니가 고구려에 현현한 것을 묘사한 것으로도 해석해 볼 수 있음을 제시해 보았다.