본 논문은 이자이의 《무반주 바이올린 소나타》 제2번 1악장에 대한 분석이다. 바흐의 《파르티타》 제3번 ‘프렐류드’와 그레고리성가 ‘진노의 날’에서 인용한 선율을 특징으로 하는 이 곡은 과감한 화성과 혁신적인 연주 기법으로 인해 독창적이며 동시에 실험성 짙은 작품으로 평가된다. 그러나 이 악곡이 취하는 소나타 형식의 구조와 디자인은 전통적인 틀 안에서 실험적 요소를 성공적으로 녹여낸 이자이를 절충주의 작곡가로 평가하게 한다. 바흐의 E장조 프렐류드는 이자이에 의해 a단조의 딸림화음으로 재맥락화되어 제1주제로 기능하고 있으며, 선법성 짙은 그레고리성가 역시 그 명맥을 유지한 채 딸림조성인 e단조에서 제2주제로 기능한다. 바흐와 이자이 사이 나타나는 다층적 대조는 유려한 성부진행을 만들며 쉔커가 말하는 소나타 형식의 제시부 조건을 충족시킨다. 거시적 버금딸림화음을 연장하는 발전부는 쉔커가 말한대로, 딸림화음을 향해 진행하지만 46화음을 통한 이례적 접근은 작품이 갖는 독창성을 확보해준다. 으뜸화음의 복귀와 함께 이루어지는 ‘진노의 날’은 재현부의 시작을 알리며, ‘뒤바뀐 소나타 형식’의 디자인을 제안한다. 원조성인 a단조 위에서 펼쳐지는 주제 요소들의 재배열은 바흐와 이자이 사이의 첨예한 대조를 죽음을 향한 비극으로 승화시킨다.

This paper examines some formal aspects shown in Allegro movements from Handel`s violin sonatas, comparing with Corelli`s solo violin sonatas, published in 1700. In Corelli`s sonatas, Allegro movements with a repeat sign are more prominent than those without a repeat. In the movements without a repeat, there is no structural dominant at the end of the second main period and no reprise in the beginning of the third main period; on the other hand, in the movements with a repeat, the third main period begins with the reprise in the original key just after the second main period ends with vi or iii. In Handel`s spurious sonatas, HWV 372, 373, 368, 370, reprise is also shown after the cadence over vi or iii. But there is a great difference between Handel`s and Corelli`s: In Corelli`s, there is no retransition before the reprise, while the retransition leads to the reprise in Handel`s spurious sonatas. Handel`s reliable sonatas, HWV 361, 364a, 359b, 371, show advanced events in formal aspects, giving distinct differences with his spurious sonatas: they have retransition toward the structural dominant and reprise, which are not presented in the suspicious sonatas. This study would provide a logical base to estimate which pieces are real or spurious through the formal analyses.

《바이올린 솔로를 위한 소나타와 파르티타》 BWV 1001-1006의 소나타들에 위치하는 푸 가들이 작품집에서 점하는 의미에 대해, 바이올린에 의해 실현되는 바흐 푸가의 새로운 면면 들에 대해 탐구하는 본 논문은 다음의 결론에 이른다. 바흐는 바이올린 솔로로 푸가의 새로 운 패러다임을 구축했다. 거기에서는 대위법적 전개뿐 아니라 바이올린 특유의 기교적, 수식 음형적 패시지들까지 아우러지며, 이로써 그 엄격한 양식과 자유로운 양식의 결합이 작품집 을 가로지르는 의미를 띤다. 또한 바흐의 바이올린 푸가들은 다양성과 유동성의 형식 및 구 성으로 특징지어지는데, 그것은 푸가의 기본 질서에도 침투되어 있다. 다양성과 유동성에 정 교하게 조성되는 통일성과 완결성이 더해진다. 이 특성들은 개별 푸가에서, 세 푸가 사이에 서 함께 나타나고, 이러한 관점에서 푸가들은 BWV 1001-1006의 ‘커다란 코스모스’를 함축하 는, 대위법적 연주의 차원을 개척한 ‘작은 코스모스’로 이해될 수 있다.

로베르트 슈만의《d단조 바이올린 협주곡 WoO. 1》은 음악사상 유례를 찾을 수 없을 정 도로 몰이해에 시달리고 비밀에 휩싸여 있으며 기이하고 복잡한 수용사를 가지고 있으며, 오 늘날까지 작품의 질적 가치에 대한 찬·반 양론에 휩싸여있다. 본 논문에서는 이에 대해 서 구 학계에서 활발하게 전개된 다양한 주장을 검증하고, 논의하며, 비판적으로 수용하였으며, 양식적 분석을 통해 작품의 객관적 평가에 기여하였다.