18세기 작곡가 칼 필립 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡은 장르사적, 양식사적 중요성에도 불구 하고 음악사와 음악이론에서 간과되었다. 고전시대에 소나타 형식을 바탕으로 한 교향곡의 중요 성이 부각되면서 독주 협주곡은 교향곡의 파생 장르처럼 여겨졌고, 이중 제시부를 갖는 모차르트 의 피아노 협주곡이 표준화되면서 이전의 건반악기를 위한 협주곡은 소외된 듯 보였다. 1999년 징-아카데미 악보의 새로운 발굴은 엠마누엘 바흐에 대한 음악계의 관심을 촉발하였고, 활발한 학 술활동이 진행되었다. 북미 학자들의 연구 동향에 발맞추어 본 연구는 엠마누엘 바흐의 건반악기 협주곡 형식에 대한 1970-80년대의 논문들을 재점검하고, 과거에 제시된 형식 모델들의 효용성에 주목함과 동시에 이들을 보완하였다. 엠마누엘 바흐의 몇몇 건반 협주곡을 분석함으로써 연구자 는 1980년대 데이비스(Shelley David)에 의해 제시된 3개의 협주곡 형식 모델을 검토하였고, 2개 의 모델을 추가적으로 제안하였다. 결과적으로 본 연구는 건반 협주곡의 올바른 역사를 밝혔고, 엠마누엘 바흐의 건반 협주곡의 정형성과 독창성을 확인하였다.

1955년 8월 국내에서 처음으로 공표된 음악과 제1차 교육과정부터 현행 2015 개정 교육과정에 이르기까지 국내 중등음악교과서에서의 도막형식은 서양음악의 음악형식론의 발전과 더불어 변모되었다. 이러한 영향으로 국내 음악 교과서에서는 종지와 선율적 디자인을 중심으로 서술된 초기 교육과정에서의 도막형식이 점차 마디 수에 의하여 분류 되었다. 본 논문에서는 마디 수가 아닌 마침이라는 화성적 요소를 도막형식을 판단하는 중요한 요소로 삼아, 국내 가창곡에 적용될 수 있는 도막형식을 재정립하고, 도막형식을 유형별로 분류하여 가창곡들의 형식을 분석할 수 있는 발판을 마련하였다. 필자가 제안 하는 도막형식이론은 이전과는 다른 일관성 있는 결과를 도출할 수 있다는 점에서 의미가 있다고 여겨지며, 학교 현장뿐만 아니라 앞으로 교과서를 집필함에 있어서도 유용하게 사용되기를 바란다.

본 논문은 쉔커(Heinrich Schenker, 1868-1935)의 소나타 형식 이론이 갖는 문제점을 그의 『자유작법』에 제시된 그래프들을 중심으로 검토하고 수정·증보함으로써 이론에 체계성과 일관성을 더하는 데에 그 목적이 있다. 『자유작법』에서 이루어진 소나타 형식에 관한 쉔커의 논의는 충분하지 못할 뿐 아니라, 때로는 그 논의를 뒷받침하는 분석 그래프들에 일관성이 부족하여 이론이 갖는 유용성과 효용성에도 불구하고 그 가치가 폄하되곤 하였다. 이에 필자는 쉔커의 소나타 형식 이론의 문제점을 ‘중단’(Unterbrechung) 패러다임의 비일관성과 재현부 논의의 부족으로 규정하고 이러한 문제점들을 포함하고 있는 그래프들에 대한 면밀한 검토를 통해 이들을 개선한 수정 그래프 들을 제시하였다. 필자의 수정 제안은 중단 기호를 첨부하거나 재현부에서 복귀하는 머리음 또는 이를 지지하는 대위의 위계를 정정하는 것에서 시작하여, 재현부의 스케치를 증보하는 방식으로 이루어졌다. 예를 들어, ‘버금딸림조 재현부’를 특징으로 하는 모차르트 《피아노 소나타 K.545》 제1악장에 대해서는 재현부의 독특한 구상을 반영한 그래프를 제시하며 머리음 복귀의 문제에 대해 논했으며, 제2주제 를 생성하는 딸림화음의 위계를 단순히 ’분할자’(divider)로 취급한 베토벤 《피아노 소나타 Op. 2/2》 제1악장은 온전한 소나타 형식 설계로 정정하였고, 재현부의 시작이 아닌, 끄트머리에 가서 야 머리음 복귀를 선택한 베토벤 《피아노 소나타 Op.27/2》 제3악장에 대해서는 그 위치 수정을 제안하였다.

본 논문은 이자이의 《무반주 바이올린 소나타》 제2번 1악장에 대한 분석이다. 바흐의 《파르티타》 제3번 ‘프렐류드’와 그레고리성가 ‘진노의 날’에서 인용한 선율을 특징으로 하는 이 곡은 과감한 화성과 혁신적인 연주 기법으로 인해 독창적이며 동시에 실험성 짙은 작품으로 평가된다. 그러나 이 악곡이 취하는 소나타 형식의 구조와 디자인은 전통적인 틀 안에서 실험적 요소를 성공적으로 녹여낸 이자이를 절충주의 작곡가로 평가하게 한다. 바흐의 E장조 프렐류드는 이자이에 의해 a단조의 딸림화음으로 재맥락화되어 제1주제로 기능하고 있으며, 선법성 짙은 그레고리성가 역시 그 명맥을 유지한 채 딸림조성인 e단조에서 제2주제로 기능한다. 바흐와 이자이 사이 나타나는 다층적 대조는 유려한 성부진행을 만들며 쉔커가 말하는 소나타 형식의 제시부 조건을 충족시킨다. 거시적 버금딸림화음을 연장하는 발전부는 쉔커가 말한대로, 딸림화음을 향해 진행하지만 46화음을 통한 이례적 접근은 작품이 갖는 독창성을 확보해준다. 으뜸화음의 복귀와 함께 이루어지는 ‘진노의 날’은 재현부의 시작을 알리며, ‘뒤바뀐 소나타 형식’의 디자인을 제안한다. 원조성인 a단조 위에서 펼쳐지는 주제 요소들의 재배열은 바흐와 이자이 사이의 첨예한 대조를 죽음을 향한 비극으로 승화시킨다.

본 논문은 쇼팽의 마주르카 Op. 33/4에 대한 분석으로 이 곡이 내연하는 나폴리 화음의 몇몇 순간들에 초점을 맞추며 해당 맥락에서의 역할에 대해 논의한다. 반음계적인 중개화음으로 알려진 나폴리 화음은 이 작품에서 출현을 거듭하며 독특하고도 미묘한 음악적인 맥락을 형성한다. 장·단 3화음의 대조와 음역의 분리가 이끌어내는 마디17-22의 나폴리 화음은 뒤따르는 딸림화음에 대한 중개화음으로 작용하지만 쇼팽의 노스탤지어를 향한 동경으로 이해할 수 있으며, 곡의 말미에 등장 하는 나폴리 화음은 쉔커가 지적한대로 II로 전조되어 끝나는 것과 같은 느낌을 불러일으키기도 하 지만 와 사이의 상충을 통해 원조성으로 급격하게 복귀한다. 마지막 세 번째 나폴리 화음은 마디 41-47에 나타나는 것으로 이 곡의 백미라 할 수 있는 화려한 양식의 B 장조의 중간 단락을 이끌어낸다. 나폴리 화음에 부여하는 쇼팽 특유의 구조적 중요성과 맥락적 의미가 이 곡의 청취를 더욱 흥미롭게 한다.

This paper begins with an assumption that the performer's interpretation could be influenced by his or her diverse analyses. Among the various elements that can have an effect on the analyse, the decision of a structural harmony and the rhythmic issue that originater from a conflict between tonal and durational rhythms are the primary concern of the paper. The paper tackles the issue of which dominant will be selected as a more structural one in an analytic situation, in which a half cadence is followed by the other half cadence. After discussing strengths and drawbacks of the readings, I cautiously propose performance suggestions that can be derived from each reading. I interpret the meter and measure by considering rhythmic aspects of a piece and finally suggest rebarring a passage to a better understanding. I also discuss how a decision of a long-range structural harmony that governs subsequent harmonic succession can influence the interpretation and performance of a performer.

This study suggests a practical analytic method, by which one can analyze tonal music. The essay begins by testifying the validity of Rameauian harmonic theory and of traditional harmonic analysis by Roman numerals. The analytical limit which the traditional methodology of the harmonic analysis poses is supplemented and combined with the theoretical strengths that Schenkerian theory provides. In contrast to the conventional harmonic analysis by Roman numerals, which focuses exclusively on local levels of the chord to chord, what I call the macro-analysis, in which the individual labels of each chord are jointed through brackets under the chord symbols, incorporates a deep understanding of the harmonic functions of each chord and of the musical contexts and the harmonic syntax that the chords create. The examination of the tonal harmony from a Schenkerian point of view serves as a basis for the application of the eclectic methodology, the dialectical result of the Rameauian and Schenkerian theories, to tonal music. Excerpts from Schubert's Lied, Nact and Tra¨ume and Chopin's Nocturne in A^(b) major, Op. 32, no. 2 are analyzed both by the macro-analytic technique and by the Schenkerian analytic method. The paper reveals that the two analytic methods lead to quite similar analytic results.

본 연구는 웬코스(Paul Wendkos) 감독의 공포영화 『메피스토 왈츠』(Mephisto Waltz, 1971)에 나타나는 음악의 다차원적 상징성을 탐구하는 데 그 목적이 있다. 음악을 맡은 골드스미스(Jerry Goldsmith, 1929~2004)는 리스트(Franz Liszt, 1811~1886)의 ≪메피스토 왈츠≫를 인용하여 다양한 방식으로 변형하고 재구성함으로써 영화의 극적인 효과와 치밀한 내러티브 전개를 성취하였다. 필자는 세 개의 다른 매체 즉, 레나우의 시, 리스트의 음악, 웬코스/골드스미스의 영화 간 의미적 매핑에 집중함으로써, 영화 『메피스토 왈츠』가선행된 두 매체인 시와 음악으로부터 받은 악마주의(diabolism)와 에로티시즘(eroticism)을어떠한 방식으로 강화하고, 재구성하는지 탐구하였다. 레나우의 시에 나타나는 두 인물 ‘파우스트’와 ‘메피스토’ 간의 대립을 악곡의 성격과 분위기, 조성 등의 대비로 표현한 리스트의 ≪메피스토 왈츠≫와 이를 발췌하여 다양한 방식으로 변형하여 자신의 음악 속에 녹여낸 골드스미스의 사운드트랙에서 ‘레나우’와 ‘리스트’가어떤 방식으로 변용(變容)되어 영화의 내러티브를 강화하고 때로는 역설(paradox)을 창출해내는지 주목하였다. 라킨(David Larkin)이 소개한, 작품에 대한 두 개의 청취를 비교·소개하는 방식을 통해 레나우의 시와 리스트의 음악 간의 의미 변환을 탐구한 후, 골드스미스의음악 작업에 주목하여 리스트 음악이 사용된 몇몇 시퀀스들에서 내재한 메타포들을 읽어내었다. 메피스토의 조율을 포함하는 도발적인 오프닝, 인간의 갈등과 욕망을 표현하는 파우스트 주제, 악마성의 발현을 의미하는 메피스토 주제를 다양한 방식으로 변형하여 인용함으로써 영화의 주제인 인간의 욕망이 혼돈, 집착, 유희로 분화되며 만들어낸 의미들에 대해 살폈다.

본 논문은 데이비드 자이들러(David Seidler) 대본, 톰 후퍼(Tom Hooper) 감독, 알렉산 더 데스플라(Alexandre Desplat)가 음악을 맡은 영화 『킹스 스피치』(The King’s Speech, 2010)에 나타나는 음악과 영화 사이의 ‘사상’(寫像, cross-domain mapping)과 음악들 간의 유기적 관계에서 나타나는 의미를 살펴보는 데에 그 목적이 있다. 필자는 음악이 타(他) 매 체에 대해 본질적으로 자율적일 수 없으며 따라서, 음악에 내재한 많은 잠재적 의미들이 동 반된 다른 매체를 통해 구체화 될 수 있다는 쿡(Nicholas Cook)의 주장에 기대어 음악과 영 화가 조응하여 명시하는 잠재적 의미들을 밝히고자 하였다. 베토벤의 ≪7번 교향곡≫ 제2악장은 말더듬을 극복하는 주인공 조지6세의 전시(戰時) 연 설을 반주하는 음악으로 사용되었는데, 여기서 베토벤의 음악은 10여 개의 사운드트랙들과 긴밀한 유기적 관계를 형성하면서 음악과 내러티브 사이의 긴밀한 사상을 통해 극적인 이야 기 전개를 강화할 뿐 아니라, 영화의 결말에 대한 암시적 역할을 수행함으로써 매체들 간의 창발적 의미 생성을 이루어내고 있다. 베토벤에 내재된 모티브로서의 화음, 의 오스티나 토, 보조음과 상행3도선은 데스플라의 음악에 영감을 주었는데, 이들은 절망과 희망으로 구 분되는 내러티브의 두 축 속에서 절망의 침잠함을 강화하고 때로는 희망을 고대하면서 영화 의 결말인 말더듬의 극복을 암시한다.

본 논문은 “음악 형식은 표면적인 현상에 불과하고, 궁극적으로 후경층 즉, 근본구조에서 유래한다”는 음악 형식에 대한 쉔커(Heinrich Schenker, 1868-1935)의 급진적이고 독특한 생 각에 내재한 전통적 형식 이론과의 절충적인 가능성을 살펴보고, 후대의 쉔커 이론가들이 제 시한 노래 형식의 분석 모델을 검토하여 이를 증보하는 데 그 목적이 있다. 이를 위해 필자는 쉔커의 『자유작법』 마지막 장에 나타난 음악 형식에 관한 다소 모호한 견해들을 명료화 하 는 것에서 시작하여 캐드왤래더와 슈맬팰트, 뉴마이어/테핑, 찰스 스미스 등의 포스트 쉔케 리안들의 쉔커의 형식 이론에 대한 관점들을 비판적으로 검토하며 이를 재구성한다. 또한 2 부분·3부분으로 불리는 쉔커의 ‘노래 형식’에 있어 전통적 형식 이론과 쉔커식 견해를 절충 하려는 시도들을 살펴보며 제1중경층 형식 모델에 입각한 분석적 접근 방법의 교수법적 명 료함과 유용성에 대해 주장한다.

본 논문은 창작 실제와 분석 영역에서 음악 작품의 통일성과 응집력을 보장하는 수단으로 여겨지는 모티브에 대한 이해와 특히 분석에서 작품의 응집력을 판단하는 잣대로 사용되는 모티브의 실체에 대해 비판적 고찰을 시도하였다. 모티브에 대한 쉔커의 입장 변화를 역사적 으로 검토하는 것으로 시작해 그의 초기 견해와 후기 견해를 쇤베르크와 비판적으로 고찰하 였다. 이 과정에서 쉔커의 모티브에 대한 독특한 개념을 버크하르트, 콘, 캐드왤래더와 패스 틸, 그리고 모레노의 구조적 유사성과 자유 유사성의 개념에 기대어 설명하였다. 또한 쇤베 르크의 모티브를 모레노가 말하는 지시적 모티브와 비교함으로써 모티브 분석의 가능성을 넓히고자 하였다. 쉔커식 이론의 모티브와 쇤베르크의 모티브분석 실제에서 종합되어 다양 한 분석 결과물들을 도출할 수 있는 가능성에 대해 탐구하면서 모차르트 피아노협주곡 K. 488, 제2악장과 베토벤 피아노소나타 Op. 2/1의 제1악장에 나타나는 모티브적 포화에 대해 논의하였다.

본 논문은 베토벤 피아노 소나타 Op. 81a ≪고별≫(Lebewohl) 제1악장에 대한 두 가지 내러티브 를 담고 있다. 첫 번째 내러티브는 외적인 분석으로서 음악의 여러 층위에 배태(胚胎)된 토픽들을 확인하고 그 의미를 탐구한다. 이를 위해 래트너(Leonard Ratner)와 아가우(Kofi Agawu)의 양식 적·기호학적 연구를 출발점으로 삼았다. 이러한 내러티브는 다양한 음악적 측면들에 대한 철저하 고도 섬세한 고찰들이 연합된 ‘해석학적인 담론’으로 발전하게 된다. 벗을 향한 향수를 상징하는 ‘고 별’의 모토와 슬픔의 표상(表象)인 ‘샤콘느 4도선’은 이 작품이 내포하는 복잡한 음악극의 근간을 이 룬다. 이 음악극에서 고별 모토와 샤콘느 4도선은 프랑스 서곡, 노래하는 알레그로, 화려한 양식 등 과 같은 음악적 기표들과 연합되어 다층적 의미를 생산한다. 두 번째 내러티브는 중경층에 대한 내적인 분석으로서 거시적 수준의 보조음 음형을 작품의 응 집력을 확보하기 위한 수단으로 사용한 베토벤의 소나타 형식의 취급 방법에 대해 논의한다. 소나 타 형식을 새로운 차원의 삼분할로 보는 견해가 조심스럽게 개진되며, 결론에서는 이 두 내러티브 분석의 융합과 평가를 통해 진정한 의미의 ‘베토벤적인 것’에 대한 숙고가 이루어진다.

본 논문은 쇼팽의 마주르카 Op. 50/3, c 단조에 대한 “이야기 분석”(narrative analysis)이 다. 이 이야기 분석에서 필자는 두 개의 서로 다른 분석적 패러다임을 통해 작품을 조망하는 데, 아가우(Kofi Agauw)가 기호학적 분석 모델로 제시한 외적인 기호(extroversive semioses)와 내적인 기호(introversive semioses)가 그것이다. 이야기 분석에서 필자는 아가 우의 방법론적 모델을 수용하면서도 해튼(Robert Hatten)의 해석학적인 담론을 추구한다. 해튼의 해석학적인 담론은 여러 계층에 배태되어 나타나는 다양한 토픽들과 구조적인 특징 에 대한 날카로운 통찰이 조화롭게 녹아든 전문가적인 비평을 지향한다. 또한 필자는 이야기 분석에서 타라스티(Eero Tarasti)의 음악의 공간적, 시간적, 행위적 측면에 대한 의미론적인 접근을 통한 음악 표면적 사건에 대한 세밀한 관찰을 작품 조망에 대한 패러다임으로 포함한다. 쇼팽의 마주르카 Op. 50/3, c 단조는 아리아(aria)와 학자적 양식(learned styles), 왈츠 (waltz), 랜들러(Ländler), 판타지아(fantasia)와 같은 다양한 토픽들을 함유하고 있다. 더욱 이 이 작품은 아리아를 모방․대위적인 짜임새에 투영하고, 19세기 농민의 투박한 선율을 유 려한 아리아와 솔기 없이 엮어내는 등, 토픽을 단순히 나열하는 수준에서 벗어나 이들을 새 로운 방식에서 조합하는 대가적인 수월성을 여실히 보여주었다. 또한 작품의 긴 규모와 후반 부의 반음계적인 일탈에도 불구하고 작품의 구조는 강한 조성적 응집성은 물론 동기적으로 밀접한 연관성을 보였다.

This paper deals with chromaticism and dissonance as seen in Arnold Schoenberg's early Lied, Schenk mir deinen goldenen Kamm. By espousing Edward T. Cone's idea of three dimensions consisting of harmonic language in tonal music, chordal vocabulary, succession, and progression, the paper distinguishes a radically chromatic idiom from a mild chromaticism that fits into traditional harmonic norms in the 18th to early 19th century. The former is originated from a discord between the three dimensions, whereas the latter marks an accord of the three. I have begun by summing up Schoenberg's own discussions of harmony as seen in his treatises Theory of Harmony and Structural Functions of Music for a logical clarification of his tonal idiom and then critically examined theoretical assumptions for Schenkerian background of the piece to suggest ways for modification. The opening passage shows a disagreement between chordal vocabulary, succession, and syntactical logics in stereotypical tonal idiom, while the second section features a harmony among the three dimensions. Exotic sound by whole-tone sonority proves to be adopted in traditional contexts of the tonal music. The rationales latent in harmony and disharmony among the dimensions have been cautiously considered in relation to poetic imagery of the texts.