영화에서 사용되는 오페라의 음악 및 줄거리는 유사성을 통하여 의미를 강화하고, 극적 전개에 기여한다. 오페라가 영화에 사용되면 그것은 분명 내재적 음악에 해당하나, 세련된 의미 전달과 강화를 위해 영화 제작자들은 영화 속 오페라의 위치성을 조작하여 현장감(청각적 충실도)을 성취하거나, 그와 반대로 처리하여 외재적으로 변용하기도 한다. 이 논문에서는 필자는 음악의 현장감을 확보하거나 무마하기 위해 위치성을 강화하거나 약화시키는 요인으로 음원의 명료성과 좌우 혹은 중앙의 방향성을 분석하였다. 전자는 위상상관계수, 후자는 고니오미터를 통해 계측이 가능한데, 필자는 영화에 사용된 두 요소의 미묘한 조정이 영화의 의미 형성 및 강화에 어떻게 기여하고 또 나아가 내러티브 전략을 보조하는 측면을 논의하였다. 필자는 『대부3』(1990), 『007: 퀸텀 오브 솔라스』(2008), 『미션임파서블 5 로그네이 션』(2015)에서 사용된 오페라 ⪡카발레리아 루스티카나⪢, ⪡토스카⪢, ⪡투란도트⪢가 음향의 변화에 따라 어떻게 기능하는지 위상상관계수와 고니오미터를 통해 분석하였다. 『대부3』에서는 오페라의 특정 지점에서 위상상관계수를 높여 가사를 대사 수준의 명료하게 확보하는 처리가 돋보였고, 『007: 퀸텀 오브 솔라스』에서는 근본적으로 내재성을 지닌 ⪡토스카⪢가 외재적으로 삽입 된 아놀드의 음악과 결합하며 만들어내는 위치성의 변화를 통한 역동적인 현장감 확보와 매체 간 감정 공유 방식이 드러났고, 『미션임파서블 5: 로그네이션』에서 음악의 처리 방식과 방향성 및 음향 조절을 통한 현장감 전달 방식을 확인할 수 있었다. 이러한 음향 조절은 영화음악이 내재와 외재의 위치성을 넘어 앰비다이제틱하거나 메타다이제틱한 음향 효과를 보조함으로써 관객들의 감정적 만족도와 풍요로운 정보로 인한 몰입도를 확보할 수 있음을 확인하였다.

본 논문은 골만(Claudia Gorbman)의 내재적· 외재적 음악의 분류를 비판적으로 검토하고, 이러한 이분법적 공간을 넘어서는 공유공간과 사이공간인 앰비다이제시스(ambidiegesis)와 메 타다이제시스(metadiegesis)에 대한 개념적 검토와 정의를 시도하였다. 기술발전에 힘입어 영화에서 음악의 처리 방식이 다원화되고 복잡해짐에 따라 홀브룩, 스틸웰, 스미스와 같은 학자들은 음악의 위치성을 설명하기 위한 수단으로 앰비다이제시스와 메타다이제시스는 물론, ‘환상적인 갭’(fantastic gap), ‘애매한 상태’ 등을 제시하였으나 이들 간의 합의는 도출되지 않았다. 필자는 음 악의 위치성에 대한 최근의 논의들을 검토하고 이들에 대한 비교, 종합, 적용을 시도하였으며, 장면의 변화에 따라 음악의 위치성 변화를 역동적으로 판단해야 함을 주장하였다. 몇몇 사례로 든 영화의 장면들에서 시시각각 변하는 음악의 위치성 변화에 대한 역동적 인지가 해석에 끼칠 수 있는 영향과 여기서 나오는 풍부한 의미에 대해 탐구하였다.

본 논문은 이미 존재하는 클래식음악이 영화의 배경음악으로 사용된 장면에서 관객이 경험하게 되는 의미 생성의 과정을 탐구한다. 이미 잘 알려진 음악이 사용된 장면에서 관객은 음악의 내적 요소들에 의존하기보다는 기존 음악에 대한 외적 정보와 이전 청취경험에 기대어 영상과 내러티브, 음악이 어우러져 생성하는 의미를 판단하게 된다. 2015년 개봉되어 천만 관객을 동원한 『암살』은 잘 알려진 클래식음악을 활용하여 특정 장면이 갖는 내러티브적 기능을 극대화 한 주목할 만한 사례들을 갖고 있다. 『암살』에 사용된 드보르작의 ‘유머레스크’와 《신세계 교향곡》 중 제2악장 ‘라르고’, 슈만의 ‘트로이메라이’는 내러티브 전개 과정에서 효율적으로 플롯을 강화하거나 때로는 아이러니를 자아낸다. 필자는 샤타(Juan Chattah)가 포코니에와 터너(Gilles Fauconnier and Mark Turner)의 ‘개념적 통합연결망’(conceptual integration network, CIN)에서 발전시킨 은유 모델을 영화음악 분석에 적용하여 영화와 음악의 외적 정보들 간 의미 변환에 대한 분석틀을 제시하고 이에 따른 의미 생성을 시도하였다. 이 과정에서 드보르작과 슈만 악곡의 생성 배경과 수용 과정에서 나타난 담론 들을 탐구하고 이들이 영화의 특정 장면에 사용되어 촉발해낸 다양한 함의들에 대해 샤타의 ‘상징적 은유 모델’(symbolic metaphoric model)과 ‘아이러니 모델’(irony model)에 기대어 추적하였다. 음악에 의한 의미 강화와 아이러니 효과에 대한 이론적 접근은 친근하지 않은 개념을 익숙한 물리적 세계로 끌어와 사고하는 인간의 속성, 나아가 다중 매체에서 그러한 조응 관계를 인지적으로 연합하는 판단에 대해 비판적으로 사고할 근거를 마련하였다.

일반적으로 순환유동층 열교환기에서 최적의 운전과 설계에 대한 지식은 아직 잘 알려져 있지 않다. 입자 유동에 관한 기초적 지식이 부족하기 순환유동층 열교환기를 최적 설계하는 데에는 아직 제한적이다. 그러므로 본 연구에서는 순환하는 물속에 고체입자(유리)가 유동하는 수평 원형관에서 압력강하와 마찰계수에 대해 실험적으로 측정한다. 고체입자의 직경은 3 mm와 4 mm를 각각 취급하였고 레이놀즈수의 범위는 10,000에서 45,000이었다. 연구 결과 4 mm 직경의 입자가 3 mm의 입자보다 마찰계수가 더 컸다. 그리고 고체입자의 농도가 낮은 경우에서는 마찰계수는 고체입자의 농도보다 유체속도에 의해서 더 영향이 컸다. 그러나 입자의 농도가 큰 운전조건에서는 고체입자의 농도도 마찰계수에 큰 영향을 주었다.

본 연구는 웬코스(Paul Wendkos) 감독의 공포영화 『메피스토 왈츠』(Mephisto Waltz, 1971)에 나타나는 음악의 다차원적 상징성을 탐구하는 데 그 목적이 있다. 음악을 맡은 골드스미스(Jerry Goldsmith, 1929~2004)는 리스트(Franz Liszt, 1811~1886)의 ≪메피스토 왈츠≫를 인용하여 다양한 방식으로 변형하고 재구성함으로써 영화의 극적인 효과와 치밀한 내러티브 전개를 성취하였다. 필자는 세 개의 다른 매체 즉, 레나우의 시, 리스트의 음악, 웬코스/골드스미스의 영화 간 의미적 매핑에 집중함으로써, 영화 『메피스토 왈츠』가선행된 두 매체인 시와 음악으로부터 받은 악마주의(diabolism)와 에로티시즘(eroticism)을어떠한 방식으로 강화하고, 재구성하는지 탐구하였다. 레나우의 시에 나타나는 두 인물 ‘파우스트’와 ‘메피스토’ 간의 대립을 악곡의 성격과 분위기, 조성 등의 대비로 표현한 리스트의 ≪메피스토 왈츠≫와 이를 발췌하여 다양한 방식으로 변형하여 자신의 음악 속에 녹여낸 골드스미스의 사운드트랙에서 ‘레나우’와 ‘리스트’가어떤 방식으로 변용(變容)되어 영화의 내러티브를 강화하고 때로는 역설(paradox)을 창출해내는지 주목하였다. 라킨(David Larkin)이 소개한, 작품에 대한 두 개의 청취를 비교·소개하는 방식을 통해 레나우의 시와 리스트의 음악 간의 의미 변환을 탐구한 후, 골드스미스의음악 작업에 주목하여 리스트 음악이 사용된 몇몇 시퀀스들에서 내재한 메타포들을 읽어내었다. 메피스토의 조율을 포함하는 도발적인 오프닝, 인간의 갈등과 욕망을 표현하는 파우스트 주제, 악마성의 발현을 의미하는 메피스토 주제를 다양한 방식으로 변형하여 인용함으로써 영화의 주제인 인간의 욕망이 혼돈, 집착, 유희로 분화되며 만들어낸 의미들에 대해 살폈다.

본 논문은 데이비드 자이들러(David Seidler) 대본, 톰 후퍼(Tom Hooper) 감독, 알렉산 더 데스플라(Alexandre Desplat)가 음악을 맡은 영화 『킹스 스피치』(The King’s Speech, 2010)에 나타나는 음악과 영화 사이의 ‘사상’(寫像, cross-domain mapping)과 음악들 간의 유기적 관계에서 나타나는 의미를 살펴보는 데에 그 목적이 있다. 필자는 음악이 타(他) 매 체에 대해 본질적으로 자율적일 수 없으며 따라서, 음악에 내재한 많은 잠재적 의미들이 동 반된 다른 매체를 통해 구체화 될 수 있다는 쿡(Nicholas Cook)의 주장에 기대어 음악과 영 화가 조응하여 명시하는 잠재적 의미들을 밝히고자 하였다. 베토벤의 ≪7번 교향곡≫ 제2악장은 말더듬을 극복하는 주인공 조지6세의 전시(戰時) 연 설을 반주하는 음악으로 사용되었는데, 여기서 베토벤의 음악은 10여 개의 사운드트랙들과 긴밀한 유기적 관계를 형성하면서 음악과 내러티브 사이의 긴밀한 사상을 통해 극적인 이야 기 전개를 강화할 뿐 아니라, 영화의 결말에 대한 암시적 역할을 수행함으로써 매체들 간의 창발적 의미 생성을 이루어내고 있다. 베토벤에 내재된 모티브로서의 화음, 의 오스티나 토, 보조음과 상행3도선은 데스플라의 음악에 영감을 주었는데, 이들은 절망과 희망으로 구 분되는 내러티브의 두 축 속에서 절망의 침잠함을 강화하고 때로는 희망을 고대하면서 영화 의 결말인 말더듬의 극복을 암시한다.