This paper is an introduction to the musical characteristics of the Korean Shamanic Songs. Although there are many kinds of shamanic ritual muisic in Korea, most important musically are the songs sung by the shaman(mudang). The musical styles of the Koran ritual Songs differ from region to region, and depend upon the functions of the songs within a ritual. However, most ritual Songs are accompaned by some instruments. The shaman may sing sitting and accompanying him-or herself on the changgo(hour-glass drum); hower, the shaman in most cases stands and sings while the accompanists play the instruments. The accompanying instruments used in the Korean shamanic rituals consist of a changgo(hour-glass drum) and a ching(gong), but a taekeum, a piri and haekeum are added in case of the rituals of mid and the southwestern regions. The role of the percussionists is to sing with the shaman in ca｀ll-and-response, while a｀ccompanying him or her or to add vocables to the shaman's song in polyphonic style. The melodic instruments may be performed in unison, but they tend to be performed in polyphony. Most Korean shamainc songs are in triple meter; however, songs in mixed meter are not uncommon, especially those of the eastern regions, few Korean shamanic songs are in duple meter; nonetheless, the southwest regions preserve some, Turning to the melodic mode of the Korean shamanic songs. The mode of the shamanic songs of the eastern regions consists of (e), (g), (a), (c), and (d), in which (e), (a｀), and (c) are the important tones. Most shamanic songs in this area ends on (a) or (e). The melodic style of the ritual songs of the southwest regions is similar to that of the eastern regions, but the mode consists of (e), (g), (a), (b), (c), and (d), in which (e), (a｀), and (b), are the important tones, and the songs end on (a｀). In case of the northwestern regions, the mode of the shamanic songs consists of (d), (e) (g) (a), and (c), in which (d), (a), and (c) are important, and the songs end on (d) or on (a). Finally, the melodic mode of the shamanic songs the midwest areas consists of (g), (a), (c), (d), and (e), and the songs end on (g), or (c).

이 논문은 범교과 주제로서 독도교육의 현실적 한계와 문제를 극복해 보는 차원에서 독도교육과 음악교과와의 연계성, 좀 더 구체적으로는 초등음악교과서 내의 독도관련 노래와 국악곡을 중심으로 독도교육과의 연계가능성을 개진한 글이다. 이를 위해 초등학교 6학년 8종 음악교과서에서 독도와 관련된 직접적인 악곡이 있는지 우선 검토해보았고, 있다면 그 악곡의 구체적 내용과 독도교육에 맞는 통합교육으로의 방향을 제시하였다. 더불어 독도교육의 내용요소에 맞는 키워드를 설정하여 음악교과서 내의 국악과의 연계 및 활용가능성을 검토한 것이다. 특히 8종의 음악교과서에서 국악과 관련하여 1회 정도는 독도교육이 이루어 질 수 있는 내용을 제시해 보면서 학교현장에서 음악교과를 통한 독도 교육의 연계에 조금이나마 도움이 되는 것이 이 글의 목적이다.

This article aims to examine the history and era experienced by Korean residents in Japan through popular songs written in Korean which is their mother tongue but not their first language. In particular, the article focuses on how Korean residents in Japan who are members of the General Association of Korea Residents in Japan (Chongryon) and who were born in South Korea but who chose the Democratic People’s Republic of Korea (DPRK) as their homeland and lives in Japan built their identities through national education through researching popular songs. Korean residents in Japan are an embodiment of the contradictions emanating from colonialism, cold war, and division. They have pursued their identity despite systematic discrimination in Japanese society as well as a sense of discrimination deeply engraved in the mindset of Japanese people through numerous challenges of possible divisions. This is why even today, Korean residents’ resistance towards the Japanese government’s oppression and suppression exists persistently as their history and culture. Pop songs made by Korean residents in Japan who were affiliated with Chongryon clearly reflects political circumstances that defined their sense of existence and livelihood. In the stage of the struggle for the right to education, and in the process of forming the definition of homeland and recognizing their hometown, and in a special education space called Chosŏnhakkyo (schools operated by the Chongryon), the struggle for postcolonialism and the struggle to overcome national division by singing such songs is a process that made Korean residents in Japan a member of Korean people.

산업의 발달과 농촌의 도시화로 인하여 각종 농기계가 도입되면서 혼자서도 농사지을 수 있게 되었고, 들녘을 가로지르던 농부들의 노랫 가락은 더 이상 들을 수 없게 되었다. 사람들은 온갖 이야기를 풀어내던 사랑방 대신 마을회관에 모여 대화를 나누기보다는 텔레비전 화면에 시선을 고정시킨다. 화면이 시키는 대로 웃고 울면서 시간을 보내고 있다. 이제 더 이상은 과거와 같은 자연적이고 역동적인 구비문학의 전승현장은 찾아보기 어렵게 된 것이다. 함양군 지곡면 개평마을에 남아있는 구비문학 자료를 찾기 위해서는 현장의 목소리를 직접 채록하여 지역민의 정서 표출 욕구를 풀어내야 하겠지만 이야기판이나 노래판을 벌이기에 여건이 마땅치도 않고 몇몇 사람의 노래나 이야기만으로 마을을 대표한다고 할 수도 없다. 따라서 가장 최근에 조사된 『한국구비문학대계』 개정, 증보판의 내용이 자료로서의 가치가 충분하기에 대계의 자료를 중심으로 개평마을의 설화와 민 요를 살펴보았다. 개평마을의 이야기와 노래가 지니고 있는 최근의 모습은 마을 공동체의 변화와 함께 끊임없이 문화가 창출되고 변용되는 시공 간이 지닌 구비문학의 양상을 살피는 미시적 모델이 될 수도 있다. 마을 주민들은 마을 공동체의 구성원으로서 주민들의 유대와 협력을 중시한다. 여성 제보자들은 허구적이며 상상력에 바탕을 둔 이야기를 즐기며, 남성 제보자는 역사적 사실이나 실제성을 증명할 수 있는 이야기에 공을 들인다. 여성들의 이야기에서도 부모에 대한 효도와 며느리로서 집안을 일으키고 잘 살아야한다는 부담에서 자유로울 수 없었다. 인생을 들여다보고 살피는데 있어서도 여성들의 이야기는 운명적인 데가 많다. 타고난 팔자는 피할 수 없다고 믿으면서도 행운과 불운에 대해 민감하며, 우연과 행운에 기대와 희망을 걸고 살아간다. 구비문학 현장에는 여성제보자들의 이야기와 노래가 많다. 남성들은 이야기판에 관심이 없거나 직접 겪은 일이 아니면 이야기를 하지 않았다. 감정표현에 솔직하고 욕망을 드러내는데 주저하지 않았던 여성제보자들의 이야 기는 인간의 솔직한 감정표현이라고 하겠다. 오랜 세월 여성들은 자연적이고 자발적으로 민요를 가창했을 것이며, 들어주는 사람이 없어도 즐기고 만족하며 노래불렀을 것이다. 자신 들의 힘들고 고된 삶을 이야기로 풀어내기보다는 민요에 얹어서 부르는 것이 더 자연스러운 일인지도 모른다. 타박네가 엄마 찾아 산소 가는 사연을 노래 부르며 어머니로서보다는 딸로서 어머니를 찾고 싶은 욕망을 드러냈으며, 계모가 사위 죽이려는 노래에서는 딸이나 여자로서의 꿈과 행복이 가장 좋은 일조차 방해받을 수도 있다는 한스러움을 노래했던 것이다. 농삿일이 기계화되고 놀이조차 행사나 축제의 하나로 통합되면서 여성들이 모여서 ‘노랫가락’이나 잡가를 부르고 놀게 되었던 일까지 이제는 오래 전의 추억으로 남아있을 뿐이다.

이 글은 오페라에 사용되는 가사가 사라진 성악가의 노래에 대해 주목하고 그 의미와 역할에 대해 살펴본다. 본 연구에서는 초연 시기와 지역이 다른 세 개의 오페라, 모차르트의 《마술피리》, 들리브의 《라크메》 그리고 푸치니의 《나비부인》에 등장하는 가사가 사라진 노래 장면들을 통해 다음과 같은 의미와 역할을 제시한다. 첫째, 모차르트의 《마술피리》 속 가사가 사라진 노래는 성악가의 초인적인 연주기량을 강조하는 역할을 수행한다. 둘째, 들리브의 《라크메》에 등장하는 가사와 반주가 모두 사라진 노래는 음악극 속에 삽입된 노래장면을 표현하기 위한 역할을 담당한다. 마지막으로 푸치니의 《나비부인》의 허밍 코러스는 가사와 몸이 사라진 노래로 주인공의 내면의 목소리를 표현하는 역할을 한다. 결론적으로 작곡가는 말로 표현하기 어려운 인물의 성격이나 심리상태, 장면의 분위기 등을 오페라 속 성악가의 노래에서 가사를 의도적으로 배제시킴으로써 표현하고 있음을 확인하였다.

벼리】본고는 한국어로 된 노래를 활용하여 ‘동아리 활동’ 중심의 한국어교육에 대해 연구하였다. 한국 노래와 관련된 최근의 선행연구들이 ‘노래를 이용한 학습자 수준별 문법 및 문화수업’임에 반해 본 연구는 교실 안에서 이루어지는 교과과정 중심의 교수·학습에서 벗어난 ‘학습자 중심의 자유로운 모둠학습’이다. 학습자들은 각자의 개인학습과 모둠학 습을 통해 한국인들이 즐겨 부른 노래를 중심으로 학습 대상곡목을 선정하고 수료식 발표를 위해 가사를 연습·활용하면서 한국어 학습에 대한 자신감과 한국인들의 사고에 대한 간접적인 이해를 할 수 있었다. 어린 아이들이 어휘와 문법적 지식을 완전히 갖추지 않고도 노래를 따라 부르는 것처럼 외국인 학습자도 각자의 수준에 맞추어서 한국 노래를 이해하고 학습할 수 있다는 것을 전제로 학습자 수준을 나누지 않고 수업을 진행하였고 이것은 학습자의 학습 동기를 자극하는 좋은 기회가 되었다. 제시된 수업모형은 한 번의 수업만으로는 검증되기 어렵다는 한계점이 있으나 ‘학습자 주도적인 동아리 활동’에 대한 구성주의적 수 업방법과 전략을 사례연구를 통해 제시해 보았다는 데 의의가 있다.

본고에서는 음악 교과서에 수록된 민요 감상 교육의 현황을 살펴보고, 2009 개정 음악과 교 육과정의 감상 영역과 생활화 영역을 분석하여 민요 감상 수업을 생활화 영역과 연계하여 설 계해야 할 근거와 필요성에 대해 고찰해 보았다. 2009 개정 음악과 교육과정을 고찰해 본 결 과, 감상 영역의 내용은 생활화 영역의 ‘음악을 즐기는 태도’, ‘우리 음악의 가치 인식하기’의 내용 체계와 긴밀한 관계를 맺고 있음을 파악할 수 있었다. 이에 따라 ‘민요를 즐기는 태도 갖 기’와 ‘민요의 가치 인식하기’를 연계하여 민요 감상 수업을 설계해 보았다. 첫째, ‘민요를 즐기는 태도 갖기’와 연계한 감상 수업은 노동요, 의식요, 놀이요의 쓰임 이해 하기에 관한 감상 활동이 생활화 영역의 민요의 쓰임 조사․발표하기 활동과 연계될 수 있도 록 설계하였다. 둘째, ‘민요의 가치 인식하기’와 연계한 감상 수업은 지역 전승 민요와 문화재 로 지정된 민요 감상 활동이 생활화 영역의 지역 축제 참여하기, 문화재 조사하기의 활동과 연 계될 수 있도록 설계하였다. 이와 같이 민요를 감상한 후 민요와 관련된 내용을 직접 조사․발 표하고, 민요를 체험해 볼 수 있는 수업을 설계함으로써 감상 영역과 생활화 영역이 자연스럽 게 연계될 수 있도록 하였다. 이를 통해 학습자들은 민요를 능동적으로 감상하는 태도를 형성 하고, 민요의 가치를 내면화 할 수 있을 것이라 본다. 본고에서 설계한 민요 감상 수업은 생활화 영역과 연계함으로써 생활 속에서 민요를 접할 수 있는 경험의 폭을 넓힐 수 있는 데 의의가 있다고 판단된다. 앞으로 학습자들의 실천적 학 습을 주도할 수 있도록 다양한 측면에서 체계적인 민요 감상 교육이 설계될 필요가 있다.

본 논문에서는 19세기 말-20세기 초에 나타났던 ‘극단적 반음계주의’ 작품에 대한 포스트 쉔커리안(Post-Schenkerians)들의 논의를 살펴보며, 구조적인 결정 인자로 작용하는 반음계 주의에 대한 상위 계층 편입의 가능성을 고찰해 보았고, 이를 토대로 구조적 층위에서 나타 나는 반음계적 현상들을 효과적으로 표현할 수 있는 필자의 분석모델을 제시했다. 분석모델 은 근본선율에서 b3또는 b2의 변화가 나타나는 ‘모델-X’와, 높은 위계에 포함되는 슈투페 (Stufe)로서의 반음계적인 화성을 포함하는 ‘모델-Y’로 분류된다. 본 연구에서는 분석모델을 쇤베르크의 초기 가곡 중 Op. 3/1의 분석에 적용하여 그 유용성을 검증하고자 했다. 그 결 과 Op. 3/1은 모델-Y의 첫 번째 범주와 세 번째 범주에 속했으며, 이를 통해 반음계적인 현 상들이 작품의 표면적 층위뿐만 아니라 구조적 층위에까지 침투되어 있음을 확인할 수 있었 다.

그림형제로부터 시작된 동요 수집은 인류가 상실 해버린 진정한 시문학이 아동의 정서 속 에 감춰져 있다는 인식에 그 바탕을 두고 있었으며, 이들이 추구한 연구의 두 방향은 이같은 고고학적 관심과 낭만적 동경, 곧 태곳적 삶의 흔적들이 동요 속에 남아 있을 것이라는 기대 였다. 수집된 동요들은 대부분 놀이말(Kinderreime)이며, 멜로디 수집은 20세기 말경에 이 루어진다. 구전된 동요는 민속동요로, 창작자가 알려진 것들은 예술동요로 분류된다(선구자: 루터). 유아들로부터 취학 이전 연령의 아이들을 위한 노래가 동요이며, 그 중 가장 큰 부분 을 차지하는 것은 자장가다. 토속적 자장가는 성탄절 노래들과 결부되어 아기예수 및 마리아 와 연계된 시와 음악이 나오게 된다. “자장자장”(한국어), “수자-닌네”, “아이야-포파이야”(독 일어)처럼 자장가에는 아이를 흔들어 재울 때에 사용되는 요운(搖韻)이 크게 발달되어 있다. 자장가에는 삶의 애환과 비인도적인 내용(“검은 민속지혜”)도 드러나 있다. 동요의 선율적 기초는 무반음 펜타토닉이며, 원초적 모티브는 g1-e1이 되는데, “뻐꾹3도”로도 불리는 이 음 정으로 동요가 시작되기도, 마감되기도 한다(순환개념 내재). 따라서 이것은 “핵음정”, “유아 종지”, “진행형 종지”, “동요음형”등으로 불릴 수 있겠다.