조성 음악에서 악곡의 화성 구조는 I-V-I의 작은 단위가 반복되어 나타나고, 거시적으로는 하나의 화성적 틀 I-V-I을 형성한다. 하지만 낭만시대의 음악에서는 거시적 화성 관계에서 딸림화음의 영역이 나타나지 않는 경우가 발생하며, 다양한 방법으로 I-V-I의 조성 틀이 와해되기 시작한다. 이러한 조성의 틀은 각각 새로운 영역을 하부 계층에 부분적으로 만들기도 하고, 선적인 화음들로 연결되기도 한다. 또한 낭만시대에는 틀을 채우는 화음들이 반음계적으로 확장되기도 한다.위에서 서술한 것처럼 낭만주의 시대의 작곡가인 쇼팽의 음악 표면층에는 다양한 반음계적 화음들이 나타나고 있다. 이러한 반음계들이 어떠한 구조 속에서 어떠한 방법으로 표현되고 있는지를 살펴보는 것이 이 논문의 목적이다.본 논문에서는 링크(J. Rink)의 선행연구를 바탕으로 온음계의 틀을 역동적 조성 구조(dynamic tonal structure)와 대칭적 조성 구조(symmetric tonal structure)로 구분하고, 이러한 내용이 음악적 맥락 속에서 어떻게 나타나고 있는지를 쇼팽 가곡들(Op.74)의 분석을 통해서 살펴보고 있다. 또한 이러한 거시적 조성구조의 틀 속에서 반음계적 화음들이 어떤 다양한 방법으로 사용되어 쇼팽 음악의 어휘를 확장하고 있는지를 연구하고 있다.

본 논문은 낭만주의 시대에 빈번하게 활용된 반음계적 어법 중에서 딸림화음이나 감7화음 등이 이명동음을 통하여 연속적으로 나타나면서 만들어진 반음계적 전조를 슈베르트의 피아노 소나타들을 통해 살펴보았다. 이명동음에 의해 만들어지는 화음들은 동일한 음향을 가지지만, 서로 다른 해결음으로 진행하여 다른 기능을 하는 화음으로 역할이 바뀜으로써 반음계적 전조(단2도, 증5도)를 만들어 낸다. 이러한 이명동음의 사용은 딸림화음의 앞에 출현하여 중개화음의 역할을 함으로써 딸림화음을 강조하며, 궁극적으로는 새로운 조를 유도해 내는 전환점이 된다. 또한 슈베르트의 피아노 소나타 주요 부분(제1주제, 경과부, 발전부, 재현부, 곡의 끝부분)의 마지막 부분에 이명동음이 활용되면서 구조음으로의 진행을 유도해 낸다.옥타브 균등 분할(단3도)에 의한 진행에서도 이명동음이 활용되는데, 딸림7화음에서 시작해 단3도 상행전조에 의한 딸림7화음의 연속적 진행을 만들지만, 다시금 처음의 딸림7화음으로 돌아오게 함으로서 딸림화음 영역을 확장하는 역할에 활용되고 있다.

본 논문에서는 19세기 말-20세기 초에 나타났던 ‘극단적 반음계주의’ 작품에 대한 포스트 쉔커리안(Post-Schenkerians)들의 논의를 살펴보며, 구조적인 결정 인자로 작용하는 반음계 주의에 대한 상위 계층 편입의 가능성을 고찰해 보았고, 이를 토대로 구조적 층위에서 나타 나는 반음계적 현상들을 효과적으로 표현할 수 있는 필자의 분석모델을 제시했다. 분석모델 은 근본선율에서 b3또는 b2의 변화가 나타나는 ‘모델-X’와, 높은 위계에 포함되는 슈투페 (Stufe)로서의 반음계적인 화성을 포함하는 ‘모델-Y’로 분류된다. 본 연구에서는 분석모델을 쇤베르크의 초기 가곡 중 Op. 3/1의 분석에 적용하여 그 유용성을 검증하고자 했다. 그 결 과 Op. 3/1은 모델-Y의 첫 번째 범주와 세 번째 범주에 속했으며, 이를 통해 반음계적인 현 상들이 작품의 표면적 층위뿐만 아니라 구조적 층위에까지 침투되어 있음을 확인할 수 있었 다.

This paper deals with chromaticism and dissonance as seen in Arnold Schoenberg's early Lied, Schenk mir deinen goldenen Kamm. By espousing Edward T. Cone's idea of three dimensions consisting of harmonic language in tonal music, chordal vocabulary, succession, and progression, the paper distinguishes a radically chromatic idiom from a mild chromaticism that fits into traditional harmonic norms in the 18th to early 19th century. The former is originated from a discord between the three dimensions, whereas the latter marks an accord of the three. I have begun by summing up Schoenberg's own discussions of harmony as seen in his treatises Theory of Harmony and Structural Functions of Music for a logical clarification of his tonal idiom and then critically examined theoretical assumptions for Schenkerian background of the piece to suggest ways for modification. The opening passage shows a disagreement between chordal vocabulary, succession, and syntactical logics in stereotypical tonal idiom, while the second section features a harmony among the three dimensions. Exotic sound by whole-tone sonority proves to be adopted in traditional contexts of the tonal music. The rationales latent in harmony and disharmony among the dimensions have been cautiously considered in relation to poetic imagery of the texts.

In Schenker's monumental treatise Der freie Satz (1935), he presented a tonal scheme of major-third harmonic progression as an analysis of "Das Ständchen" from Gedichte von Eichendorff (1880-1888) by Hugo Wolf (1860-1903). His sketch is unusual because it has no structural dominant using symmetrical divisions of the octave by third. Even though some theorists have accepted to construct the chromatic third progression as a tonal scheme with the music of the late nineteenth century, a process of harmonic evolution in tonal structure has been overlooked. The general aim of the present study is to explore how the third harmonic scheme has been established. The first part of this paper examines a process of harmonic evolution from the diatonic third to the chromatic third presenting a model for the progressions. This examination leads to some analyses of music from Liszt, Beethoven, and Tchaikovsky, discussing how the third harmonic progression has been gradually changed as an overall tonal structure. In this paper, bass-line sketch and Tonnetz are used as analytical tools.