이 논문은 드럼 세트를 구성하는 악기들 중 스네어 드럼에 사용되는 진동제어장치의 크기와 질량의 변화에 따라 음량과 음색 및 엔벨로프가 어떻게 변화되는지에 대해 연구하였다. 스네어 드럼을 사용하여 연주하는 드럼 연주자 및 음향 엔지니어들에게 진동제어장치의 변화에 따라 도출되는 소리의 특성을 제공하여 표현하고 싶은 스네어 음색을 구사할 수 있는 정보를 제공하는 목적을 가지고 있으며 스네어 드럼의 음색을 구사하는 능력이 향상된다는 것은 음악의 장르와 스타일에 따라 연주자 및 음향 엔지니어의 표현 능력이 향상될 수 있는 긍정적 영향을 끼칠 수 있다. 실험 결과 진동제어장치를 사용하여 면적과 질량의 변화를 준 환경에서 라우드 니스의 변화는 발생하지 않았으며, 주파수 응답의 변화는 미미한 수준이었고, 엔벨로프의 길 이에서는 큰 변화가 발생하였다. 실험과정에서 실제로 듣는 청감상의 스네어 드럼 음색 변화는 매우 크게 나타났으며 특히 질량보다는 면적의 변화에 따른 실험환경에서 큰 음색 변화가 있었다. 결과적으로 진동제어장치는 실질적으로 엔벨로프에만 관여하며, 스네어 드럼은 엔벨 로프의 길이가 짧아 엔벨로프의 앞부분에서 발생하는 음색이 더 중요하다는 일부 인식과 달 리, 엔벨로프의 뒷부분도 인간이 지각하는 음색에 큰 영향을 준다는 연구들이 도출되었다.

거친 목소리는 대중음악에서 보컬리스트들에게 희소성 있는 개성의 요소가 된다. 거친 목소리 는 인위적인 방법을 통해 만들어 낼 수 있으며, 이러한 기법을 선택적으로 사용하여 더욱 차별화 된 표현을 할 수 있다. 인위적 거친 목소리의 선택적인 사용은 커트 코베인의 보컬 표현 기법 중 하나로, 음색적인 측면의 표현 영역을 확장한다. 그의 표현 기법은 특정 단어 및 급격한 음의 도 약에서 사용되는 2도 상행 벤딩과 함께 사용되기도 하며, 이는 곡의 분위기를 목소리로 이끌어 갈 수 있게 한다. 목소리를 기법의 측면으로 접근하여 새로운 효과를 만들어 낸다는 점에서 그의 표현 기법은 충분히 연구할 만한 가치가 있다. 본 논문의 목적은 코베인을 중심으로 선택적 음색 표현 기법 사용에 의한 효과를 분석하고, 이를 통하여 표현 영역의 확장 방법을 제시하는 것이다.

쇤베르크(A. Schönberg, 1874-1951)의 《다섯 개의 오케스트라 소품》(Op. 16, 1909) 가운데 제3번 <색깔>(Farben )로 시작되어 1960년대 리게티(G. Ligeti, 1923-2006)의 《아트모스페레》(Atmosphères , 1961)를 통해 음악 구성의 매개변수(Parameter)로 등장한 ‘음색’(Klangfarbe)은 19세기까지 음악 이론의 연구 대상이 아니었다. 역사적으로 음높이 그리고 음가와 분리할 수 없는 부수적인 소재였던 ‘음색’에 대한 많은 연구가 1960년대 등장한 ‘음색작곡’(Klangfarbenkomposition)을 대상으로 하고 있다. 그러나 본 연구에서는 역사적으로 ‘음색’이 결코 부수적인 음악 요소가 아니었음을 이론적으로 명료하게 설명할 수는 없지만, ‘음색’이라는 관점으로 음악을 관찰하여 18-19세기 작곡가들이 이 매개변수를어떻게 다루었는지, 그 비중의 정도 그리고 음색과 다른 음악 매개변수와의 관계성 변화를 우선적으로 살펴보았다. 특히 음과 관계된, 선율, 화성 조성과의 관계 속에서 음색 그리고 리듬과 음색의 관계를 관현악법을 통해 확인하는 작업을 포함한 제1장은 20세기 ‘음색’의 주요 매개변수로의 자리매김의 역사적 과정을 설명한다. 제2장에서는 음의 연속을 통해 얻어진 ‘선율’을 대신하는 ‘음색 선율’ 또는 ‘주제’를 대신하는‘음색 주제’를 넘어 ‘음색’ 그 자체가 형식을 이루는 과정을 20세기 전후 창작된 작품분석으로 확인시켜준다. 또한 작품분석은 ‘음색’이 주요 음악적 매개변수로 자리매김 하는 과정이 ‘악기고유 정체성 해체’에 종착점을 두었다는 결론을 이끌 수 있게 하였다. 그 방법에 있어서는‘음고’와의 관계를 유지하면서 구체화 한 음색작곡과 악기의 특수주법과 연결된 음색작곡이라는 두 가지 방법으로 분류할 수 있었고, 그 분류는 ‘쇤베르크/드뷔시-리게티-배음렬음악 작곡가들’ 그리고 ‘베베른-케이지/펜데레츠키-카겔’에 이른다.

리게티와 펜레데츠키는 공통점이 많다. 둘 다 구 공산권 국가 출신이며 , 전후 작곡가 세대를 아방가르드적 작곡 양식을 통해 이끌었다고 할 수 있다. 그들 의 미학적 경향은 음악적 재료 선택과 작곡 과정, 그리고 형식적 구성에 대 한 태도 등에서 드러날 뿐만 아니라, 이를 종이 위에 기호화시킨 기보 방식에서도 읽 을 수 있다. 작곡 경향과 기보 방식에 있어서의 차이점은 총렬음악과 우연음악에 대한 그들의 비판과 수용적 측면에서 살필 수 있다. 리게티는 작품의 전체를 일정한 법칙과 질서 안에서 엄격하게 통제하고 관리하는 총렬음악의 작곡 방식에 대하여 비판적으로 접근한다 . 반면, 작곡 원칙에 대하여는 일부분 수용하는 측면이 보이는데 , 그는 작곡 과정뿐만 아니라 형식까지도 통제할 수 있는 작곡 방식으로 "미크로폴리포니 "를 제시 한다. 이 기법을 통해 소리의 결과는 미세한 "망형성체 "로 구체화된다 . 펜데레츠키는 연주 시에 일어나는 의도하지 않은 우연성에 대한 고려를 작곡 과정에서 놓치지 않는 다. 그의 그래픽 기보법은 바로 이러한 의도가 담긴 악보이다 .