This study focuses on an analysis of the Song cycle Reisebuch aus den österreichischen Alpen(op.62) by Ernst Křenek(1900-1991). When Křenek composed this Song cycle in 1929, the Orchersterlied had become a main genre in the 20th concert program and since Pierrot lunaire, Lied accompanied by a chamber ensemble elevated its position high in vocal music creation. Therefore, the conventional 19th century art song with piano accompaniment tradition had not continued into the 20th century. Křenek completed 31 art songs in his life. And this means a lot in the history of 20th century art song. Another fact that Křenek was of great importance in the history of 20th century art song is that he composed five Song cycles. Among these, four are based on his own poem, and the other one is Reisebuch aus den österreichischen Alpen. Composing Song cycle on his own poem verify the fact that Křenek was a person of a literary turn of mind and he faithfully followed the Song cycle tradition of the 19th century in purpose of unfolding a story based on one theme. Křenek’s Reisebuch aus den österreichischen Alpen consists of 20 pieces(19 songs and an Epilog added later) and is modeled on Wienterreise by F. Schubert. The Romantic inclination appeared in this Song cycle is the use of consistent rhythmic pattern in the song number eight ‘Unser Wein’, the pattern also favored by Schubert’s piano pieces. As Schubert described disenchantment of love in hisWienterreise, the fact that Křenek depicted his own hapless love for his homeland in this Song cycle is also considered to be a reflection of Romantic tendency. Křenek recapitulated the theme of the first song in the song number nineteen ‘Heimkehr’ and this is compared to the construction of Schumann’s Song cycle Frauenliebe und -leben. There are several factors in this Song cycle that continued the 19th century art song tradition, musical aspects of the cycle contain various contents of the 20th century. Twenty songs can be divided into two categories according to musical language: songs in Romantic musical languages are song number one ‘Motiv’, number seven ‘Regentatg’, number eight ‘Unser Wein’; songs in Expressionism musical languages are song number eleven ‘Alpenbewohner’, number twelve ‘Politik’. There are songs with text simply describing apparent impressions of journey such as song number two ‘Verkehr’, number three ‘Kloster in den Alpen’, and number six ‘Friedhof im Gebirgsdorf’. But those which put psychological, moral, social, and political contents into text are song number five ‘Traurige Stunde’, number nine ‘Rückblick’ and number twelve ‘Politik’. The close relationship between text and musical languages are conformed through the analyses.

This study analyzed M. Kagel(1931‐2008)’s Anagrama(1957‐58) and G. Ligeti(1923‐2006)’s Aventures(1962) to present the diversity in the creation of vocal music during the latter half of the 20th Century. The point for the analysis of music was set through the analysis of vocal music by Kagel and Ligeti when the concept of ‘sound composition’, ‘language composition’, ‘vocal composition’ and others apply, and through the pieces of the composers who lived in the same era when it comes to the changes during the latter half of the 20th Century. Among Kagel’s numerous vocal music pieces, there were not many pieces that placed the ‘emphasis of the Phonetic aspect’ at the front without text. At best, they are Phonophonie, Hallelujah für Stimmen and Die Mutation. Ligeti’s compositional tendency in vocal music is slightly different from that of Kagel’s. Ligeti’s Aventures and Nouvelles Aventures, pieces based on the synthesis of the voice originated in actual diverse languages are the vocal music pieces of the 1960s that realize experimental thinking towards ‘stage piece’ from very early on. After this piece, Ligeti did not continue on this tendency. Along with Clocks and Clouds that uses the consonants and voiced vowels, 13 each, that follow the international phonetics’ phonetic notation and the mix of these instead of the text conform with Syntactics, and other pieces that used text such as Requiem, Lux aeterna, Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin, Nonsense Madrigals confirm this. Analysis of Kagel’s Anagrama shows that the composer did not set music to text. Instead, it was shown clearly that it was handled musically regardless of the contents of the text. Besides the conclusion that non‐semantics was realized or that another meaning was formed compared to the Latin phrase that serves as the basis of this piece, it includes the contents that could lead to yet another conclusion. Not only was basic Latin text used as Phonetic material, but it is possible to verify the conclusion that it embraces the meaning of linking to drama through analysis. Analysis of the Aventures composed of the Phonetic text that Ligeti himself explained in person according to E. Dieth and H. F. Wendt’s pronunciation presents diverse methods that can be defined as ‘vocal composition’ and verified the matters concerning ‘toning of the voice’(tone melody). Moreover, ‘musical gestures’ (crying, laughing, whispering, yelling, sigh and others) presented directly on the music note can be re‐appreciated with the opera‐like parody or caricature expression.

본 논문은 공감각적 청취의 의미를 살펴보고 노노의 《프로메테우스》를 중심으로 20세 기 후반 음악의 공감각 요소를 파악하고자 하였다. 공감각적 청취는 총체적인 감각기관을 자 극하는 소리의 청각적 수용을 의미한다. ‘청취의 비극’이라는 부제를 단 《프로메테우스》에 서 노노는 움직이는 소리인 ‘공간음향’을 실현시키고자 노력했으며, 이것을 귀를 통한 공감각 적 지각으로 이루고자 했다. 《프로메테우스》에서 공감각적 청취는 성부의 폴리포니 기법, 라이브 전자음악으로 변형된 소리, 음향의 지속, 극단적인 여린 다이내믹 그리고 스피커와 연주자들의 배치 같은 요소들로 인해 야기된다. 20세기 음악청취를 위한 작품인 《프로메테 우스》를 통해 노노는 소리의 움직임을 이루어 냈고 새로운 청취의 가능성, 즉 공감각적 청 취를 보여주었다.

본 논문은 18세기부터 미학적 논의의 대상으로 떠올랐던 유년모티브가 20세기 후반 피아 노 작품 헬무트 락헨만의 ≪어린이 유희≫에서는 어떠한 관점에서 해석되는지 연구한다. 20 세기 후반 어린이는 기존 세기와 달리 사회적 정치적 관점에서 해석되며, 특히 70년대 이후 부터 청소년문학 및 청소년 음악의 붐, 68혁명으로 인한 내면성의 미학, 신주관주의 등으로 유년모티브가 확산된다. 락헨만의 사회비판적 의식은 기존의 음악적 관습과 전통을 거부하 고 새로운 청취습관과 음향을 중요시 여기고 있으며, 이러한 그의 음악관은 ≪어린이 유희≫ 속의 유년모티브를 통해 드러나고 있다. 특히 유년세계의 모습들이 다양한 음향과 잔향을 통 해 묘사되고 있으며, 동시에 락헨만은 그 유년의 모습들을 피아노가 생산할 수 있는 다양한 소리들로 표현하고 있다.

20세기는 조성의 해체와 함께 화성보다는 대위적 사고가 우위를 갖게 된 시대이다. 본 논 문은 20세기 작곡가들이 대위적 짜임새를 형성하기 위해 구사하고 있는 다양한 방식들 가운 데 대표적 한 가지 예인 비조성 푸가를 통해 현대 비조성음악에서의 대위적 텍스처를 고찰한 다. 이를 위해 ‘대위’의 음악사적 개념과 대위적 음악의 특징들을 살펴보고, 20세기 작품에서 의 대위적 양상을 수직적 음정의 처리에 대한 ‘공통관습의 부재’라는 측면에서 논의한다. 이 어서 ‘푸가’의 음악사적 개념과 조적 관계성이 부재하는 현대 비조성푸가의 특징과 한계점들 을 고찰함으로써 단순 모방기법과 구별되는 푸가만의 특징이 비조성푸가에 존재하는가에 대 한 비판적 논의를 전개한다. 아울러 20세기 비조성푸가의 유형들을 세 가지로 분류해, 전통 적 푸가의 외형적 특성을 유지하나 조적 관계성을 실제로 갖지 않는 푸가로부터 현대적으로 새롭게 재해석된 실험적 푸가에 이르기까지 다양한 작품 예를 통해, 비조성푸가의 한계점과 이에 대한 작곡가들의 대안모색 방식들을 살펴본다.

음악사 서술에서 베토벤에 대한 포괄적 조명은 20세기 초 이후에 일반화 된다. 본 연구는 20세기 초 대표적 음악사 문헌인 리만의 『베토벤 이후의 음악 역사 (1800-1900)』와 해도우 의 『비엔나 시대』에서 베토벤을 어떻게 조명하고 있는지 알아보고자 하였다. 각 문헌에 나 타난 서술 관점 및 방식의 차이점을 정리해 본 결과, 전반적으로 리만의 방식은 세기별 구분 에 따른 대가 중심의 연대기적 서술 형태를 보이며, 해도우의 것은 양식적 공통성에 따른 악 파 중심의 해석 방식을 취한다. 따라서 베토벤은 리만에게서 19세기를 이끈 새 시대의 개척 자로 조명되며, 해도우에게서 비엔나 악파의 마지막 대가로 채색된다. 이 두 문헌은 키제베 터가 선보인 음악 발달 관점에 바탕을 두고 있는 것으로 여겨지며, 세이어 및 그로브의 연구 물을 참조한 해도우의 문헌이 베토벤 음악에 대한 가치 판단에 보다 적극적이다.