2000년대 한국 현대미술에서 하나의 두드러진 경향을 뽑자면 단연 역사의 부활이라고 할 수 있다. 본 연구는 포스트모더니즘과 결합한 탈식민주의 담론, 역사학계에서 일어난 ‘기 억의 붐,’ 그리고 90년대 중반부터 폭발적으로 증가한 비서구 지역의 비엔날레의 영향 속에 서 2000년대 한국미술의 역사가 소환되는 세 가지 경향을 살펴본다. 첫 번째 작품은 임흥순 의 <비념>으로, 증언 이후 세대이자 비당사자인 작가의 시선이 제주4.3이라는 사건 속에서 느끼는 이질감과 비판적 거리두기의 방식을 주목한다. 두 번째는 제인 진 카이젠의 <이별의 공동체>로, 가족과 국가로부터 버림받은 여성들의 목소리가 어떻게 대항적인 역사쓰기를 시 도하는지 살펴본다. 마지막은 송상희의 <다시 살아나거라, 아가야>로, 폭력에 대한 근현대 지구사의 횡단이 이성과 진보를 추구한 근대문명의 야만성으로 귀결되는 방식을 검토한다. 본 작품들은 국가가 기념하는 공식적인 역사에 대항한다는 공통점이 있지만 역사를 문제삼 는 방식이나 역사를 재구성하는 방식에 있어서는 서로 다른 관점을 갖고 있다. 본 연구는 작 품들이 제시하는 역사에 대한 태도가 어떤 함의를 지니는지 이러한 경향들이 오늘날 아시아 를 포함한 동시대 예술의 지형에서 어떤 의미를 지니는지 평가해보고자 한다.

오늘날 디지털 환경은 인간과 사회를 통찰할 수 있는 새로운 이정표를 제시하며 지식 생산 전반의 혁신을 견인하고 있다. 이에 해외 학계에서는 ‘디지털 미술사’ 분과를 출범하여 미술사 연구 과정에 디지털 기술을 본격적으로 도입하고 있으며, 이를 통해 디지털 시대에 조응하는 ‘동시대의 미술사’이자 전통 미술사 담론에 새로운 지식과 질문을 제안할 ‘미래의 미술사’로의 전환을 꾀하고 있다. 하지만 국내에서는 디지털 미술사에 대한 인식 부족 및 그 필요성과 유용성에 대한 논의가 부족한 바 본 연구에서는 디지털 미술사가 태동하게 된 계기와 국내･외 디지털 미술사의 상이한 발전 과정 속 특기할만한 차이를 규명하고자 하였다. 또한 디지털 미술사의 대표적 연구 방법론인 공학적 분석을 통한 화풍 정량화 및 이를 통한 실질적 연구 사례들을 소개함으로써 디지털 미술사의 효용 가치 및 현실적 방향성을 제시하였다. 본고의 이러한 고찰은 디지털 미술사가 국내 학계에 성공적으로 안착하기 위한 현실적 제반 상황들을 살펴보기 위함으로, 본고를 통해 ‘디지털화된’ 미술사가 아닌 ‘디지털’ 미술사로의 방향성을 정립할 수 있기를, 나아가 미술사 연구의 외연 확장을 도모할 수 있기를 바라는 바이다.

본 논문은 힌데미트의 그로테스크가 도드라지는 초기 기악곡 ≪우스꽝스러운 신포니에타≫ op. 4와 ≪한 밤 중에 ... 꿈과 체험≫ op. 15에 주목하면서 유럽 문예사에서 구축되어온 그로테 스크의 개념, 내용, 미학의 맥락 안에 힌데미트의 그로테스크를 놓아본다. 힌데미트는 그가 당면한 낭만주의 음악의 전통, 질서, 윤리, 표현 방식을 풍자하면서 그것들의 무의미와 무가치를 드러내는 작업에서 그로테스크를 요긴한 도구로 쓴다. 거센 반음계와 불협화음, 혼란의 박절과 리듬, 피아노 의 타악기화 등을 통해 낭만주의 음악을 과장, 왜곡하며 일그러뜨린다. 이것은 기존 질서에 대한 부정 및 거부라는 그로테스크의 본질적인 의도를 담아내면서 강렬한 긴장, 당혹, 생경, 섬뜩의 인 상을 불러일으킨다. 힌데미트는 반낭만주의적 그로테스크의 악곡들 사이에 재즈 춤곡을 위치시켜 본질과 태생이 다른 형상들의 혼합이라는 그로테스크의 고전적 어법을 다루기도 한다. 표현주의 시와 엮어 교향곡 중심부의 구조 체계를 허물어버리기도 한다. 이때 고대부터 르네상스, 바로크를 거쳐 19-20세기까지 주요하게 쓰인 그로테스크의 수법과 어법들이 곳곳에서 읽힌다. 힌데미트의 창작을 넘어 음악예술이 더 큰 문예사적 맥락 안에 놓이게 되는 지점이 형성되는 순간들이다.

한스 하케는 여러 개념미술 작업을 통해 나치 시대라는 억압된 역사의 기억을 일깨우며 현재 속에 은밀히 작동하고 있는 파시즘의 잔재를 자각하게 하였다. 그라츠에서 이루어진 작업 <너희들은 결국 승리 하였다>는 50년 전의 나치와의 합병행사를 재현하며 무비판적으로 그들의 이데올로기에 잠식되어갔던 과거의 불편한 기억들을 소환하였고, 베니스 비엔날레에서의 작업 <게르마니아>는 통일이라는 독일 역사의 영광의 순간을 파시즘의 기억과 대비시키며 후기 자본주의 체제 안에 여전히 작동하고 있는 파시즘 의 연속성을 숙고하게 하였다. 독일 국회의사당의 설치작업 <거주민들에게>는 외국인에 대한 적대 감정 이라는 통일 이후 점증하는 사회 문제가 나치시대의 배타적 민족주의와 동일한 뿌리를 가지고 있음을 일깨우며 독일 영토에 사는 모든 이들의 권익을 대변하는 국회가 되기를 촉구하였다. 이러한 하케의 작업들 은 감상자들에게 자기비판과 논의의 계기를 제공하며 사회적 변화의 한 동인이 되어 주었는데 그러한 의미에서 그의 미술은 계몽을 위한 도구이며 정치적인 행위였다.

Since the publication of Erwin Panofsky's Studies in Iconology in 1939, the controversial term 'iconology' has replaced the conventional term iconography as a new art historical methodology. However, Panofsky's real legacy lies not in the invention of a new methodology, but in the popularization of art history by applying simple terms and a synoptical table of 'iconological interpretation.' Panofsky's concept of iconology was inherited from that of Aby Warburg who extended the methodological boundary of the study of art while focusing on the complexities of social context in the 1910s. By adopting the old term 'iconology' used in a study of artistic symbolism, Warburg coined the term 'ikonologische Analyse,' to explain his method of analyzing visual motifs in connection with social life outside art. Panofsky contributed to popularizing an art historical methodology, with which to interpret visual motifs through a systematic strategy of relating images to concepts, which follows a simple process from 'pre-iconographical description' through 'iconographical analysis' to 'iconological interpretation'. While adapting himself as an immigrant art historian to the unfamiliar academic atmosphere in the Unites States, Panofsky endeavored to make his theory of iconology more lucid and accessible to a general audience. By using major technical terms in English instead of German that conveys a multitude of meanings, Panofsky was able to popularize his art historical methodology. Panofsky's writings made a significant contribution to a shift in art history from an academic discipline to a new object of public interest in the 20th century.

Studies on western art in Korea has been caught in a dilemma that they could deal with only those things which had been arranged according to their ‘historical generalization’ in their contexts because of the bounds of time and space. It is not trivial that such conditions affect art studies in Korea. Access to the original texts and to their contexts of production is so restricted that the studies on them are prone to be superficial. And it is not independent on the politics of Korean art scene. Such factors are on the background of Korean art’s excessive ‘assimilation or accordance’ with western art. The domestic studies on western art history and art theory have failed to notice the differences in context and Korean art has simply mediated or reproduced the restricted information by those studies. Also the studies on western art in Korea have been made use of as a justifying method of one’s own academic domains. In such situations we should lead the studies on western art history and western art theory to a more reflective direction and confirm that the studies should not have any privileges of the realities. And we should try to reform a scholarship which participates in our life and existence. The field of domestic studies on western art history and western art theory should free itself from the invention of objectivity or the neutrality of mechanical reading and turn its eyes to the realities of life where events happens. Constantly suggesting which way Korean art and world art should go has to be the field’s new coordinates.

It has been frequently pointed out that the established art history with the stylistic and iconographic interpretations and monographic analysis is fallen behind the currency of modern art. Among those who claimed the crisis in the discipline of art history, there is a suggestion that the art historical study should be fostered by other factors in the fields of the humanities. The so called New Art History or ‘Visual Culture Studies’ insists that art history has to be restructured to integrate the broader study of culture and society, and by now, such an opinion is not a novelty at all. One of the most significant yet overlooked elements that induced the new currency of art history is properties of contemporary art that conflict the traditional claim of art historians. Although the idea that art is not purely aesthetic but that it has many other functions has been brought up by the art historians, it was the artists that provoked such a perception. When Arthur C. Danto and Hans Belting proclaimed the End of Art and Art History in the 1980s, the concept of art has been changed radically through the avant-garde tendency of Modernism and a new pluralism of Postmodernism. One dominant concern that strikes art historians is to find a new approach to art, since the traditional method and goal of analysis for past art and past art history seem unavailable. The perplexity arising from the situation is intensified in the field of teaching art, especially for those who teach art history in art school. Basically art history is a pursuit of learning of art in history, and its purpose is to reconcile the present with the past and the future as well. Since Modernism, as it is confusing sometimes because it implies the present state, somehow art became considered ‘tradition-less’. It does not mean that a work of art stands aloof from the past attainments, but modern art imposed itself on a task seeking after the new for its own sake, turning its back on the tradition. And now in the era of Postmodernism, art historians face the requirement to revaluate the whole history of art including modernism. The necessity of art history in art education is indisputable, but methods and contents in the academic courses should be reexamined now. Because artists’ concept of history and past art has been altered, and art history as a humanistic discipline can only maintain its identity through incorporation with art itself. Academics teaching art history, or, strictly speaking, past works of art and history, to the student in art school, confront with the need to rethink the object of art history and its meaning to the artists.