질리언 웨어링(Gillian Wearing)은 개념적인 의미가 담긴 비디오 작업을 통해 ‘정체성’을 둘러싼 이슈를 자각하게 하였다. 특히 유성(有聲) 컬러 비디오 작업 <1 나누기 2 (혹은 하나 안의 둘) 2 into 1>는 한 가족 구성원 중 어머니와 쌍둥이 아들을 대상으로 인터뷰 한 것으로, 이 작업은 ‘립싱크’ 기법을 이용하여 화면에 나타난 대상의 모습과 귀로 듣게 되는 음성 사이의 간극으로 인하여 ‘정체성’ 개념의 복잡한 읽기 방식을 숙고하게 하였다. 웨어링의 작품에서 한 주체가 타자의 음성을 똑같이 따라 말하는 ‘더빙’, ‘립 싱크’ 기법은 감상자로 하여금 통합된 주체가 아닌 무엇인가가 구성 되어가는 주체, 혹 은 과정 중의 주체 개념을 환기시켰다. 정체성에 대한 고정된 인식을 깨뜨리는 웨어링의 <1 나누기 2(혹은 하나 안의 둘)>는 언어를 배우며 어머니의 욕망으로부터 분리되어 아이가 상상계에서 상징계로 이행하는 주체와 타자 개념과도 연결됨은 물론, 감상자로 하여금 자신과 타자와의 관계를 다시 보게 만들어 확고한 믿음이라는 시스템의 중심에 속해있는 모든 것들을 다시 보게끔 한다.

비잔틴 정교회에서 이콘 화가들은 개인의 상상력과 창조에 의해 표현하는 것을 금지하고 있다. 이콘은 규범에 따라 그려졌으며, 시대적 이데올로기와 예술적 창작 요소는 반영하지 않는다. 비잔틴 이콘은 원형을 유지해야한다고 규정하고 있다. 그러나 이콘은 시대와 지역에 따라 차이를 드러낸다. 역사와 신학의 변화 속에서 새로운 조형언어를 형성한다. 본고는 비잔틴 미술에서 그리스도의 변모를 주제로 한 이콘의 표준 도상을 살펴본 후, 러시아의 노브고로트 화파와 이탈리아 르네상스 시기의 라파엘로의 그리스도의 변모 도상의 시대적 배경, 신학적 내용, 그리고 도상학적 표현을 통해 이콘의 전승과 해석을 고찰하였다.

우리에게 알려져 있는 전통가구는 대부분이 조선 후기 座式가구로 한정되어 있다. 하지만 좌식가구는 임진왜란 이후 온돌이 발달 하게 되면서 정착된 것으로, 그 이전에는 立式가구들을 사용하였고 조선 후기에도 기록이나 유물을 통해서 사용례를 살필 수 있다. 기록은 단편적이나마 회화․문헌 등에서 엿볼 수 있고, 전하는 유물 역시 희소하지만 그 형식적 영향관계가 깊은 중국 가구와 비교검토는 시도 가능할 것이다. 이를 통해, 그동안 널리 알려지지 않았던 전통 입식가구에 대한 고찰과 더불어 우리나라 좌구의 특징적인 요소를 검토하고자 한다. 그런데 전통 생활 방식 속에서 의자나 테이블과 같은 立式생활에 관한 것은 그 흔적만 살필 수 있을 뿐이다. 일제시대 洋가구 공장이 생기면서 특히 1940년대에 들어와 의자를 제작하는 공장들이 눈에 띈다. 그 이전의 전통 생활양식에서 의자의 제작과 유통에 관한 것은 아직 알려진 바 없다. 본 논문에서는 입식 가구 중에서 가장 핵심이라고 할 수 있는 ‘의자’에 주목하였는데, 문헌이나 회화 속 전통 의자는 거의 등받이가 둥근 의자 즉 ‘圓椅’에 해당한다. 때문에 이 원의에 주목하여 당시 입식 생활이 대한 기록과 유물을 찾아보고, 형식적 밀접함을 보이는 중국의 명청가구와 비교검토하여 우리나라 ‘圓椅’의 형태적 특징에 관해 짚어 보고자 한다. ‘圓椅’라는 명칭은 조선후기 서유구의 『林園經濟志』를 따른 것이며, 조선 후기 다른 문헌에서는 ‘교의’라는 명칭을 썼다. ‘원의’라는 명칭은 중국과 구별되는 명칭이므로 여기에서는 이를 따르기로 하였다. 전통 회화 중에서 당시 생활상을 비교적 상세하게 기록하고 그 情景을 엿볼 수 있는 것은 기록화와 풍속화일 것이다. 국립중앙박물관 소장의 한시각(韓時覺, 1621-1691 이 후) 그림 <北塞宣恩圖>는 당시 생생한 기록을 담은 그림으로 평가되고 있다. 1664년 (현종5) 함경도 길주목에서 실시된 문무과 과거 시험 장면을 그린 이 그림 안에는 비교적 자세한 표현의 의자와 다리가 높은 탁자가 그려져 있다. 의자는 등받이가 둥근 의자, 등받이가 없는 긴 의자로 나뉘어 있어 당시 의식 생활의 일면이 확인되는 중요 장면이다. 그 외 17세기 기록화인 <권대운 기로연회도>(1689년경), 18세기 풍속화 김득신의 <田園行獵圖>(1744년경), 기록화적인 성격을 띄는 17-18세기의 초상화들, 19세기 풍속화로서 좌구 사용을 볼 수 있는 <練光亭宴會圖>를 살펴보고자 한다. 그 중 초상화는 제작 시기를 알 수 있는 다수의 유물이 전하고 있어, 미술사적 성과가 이뤄진 상태에서 그 안에 그려진 의자 형태를 확인 연구 시도하는 것으로 매우 중요한 작업일 것이다. 전하는 유물로 논문에서 다룬 것은 왕이 사용했던 국립고궁박물관 소장의 <朱漆交 椅>나 경기도 박물관 소장의 1668년(현종10년) 하사품인 <李景奭(1595~1671) 交椅>같은 특별 제작의 의자와 일반 선비가 사용했던 의자로 <同春堂송준길(1606~1672) 의자>를 예로 들었다. 이를 바탕으로 좌식 생활 연구에 편중된 전통가구 연구에서, 立式생활의 면모를 확인하고, 그 형태에 대한 접근을 시도하고자 하였다. 여기에서는 의자에 한정하였지만, 입식 의자와 함께 사용된 다리가 높은 테이블 역시 전통 가구 연구에서 중요하게 다뤄 져야 할 부분일 것이다. 본 논문을 시작으로 앞으로 더 발굴이 될 수 있는 우리 전통 의자, 의자와 함께 사용하였을 다리 높은 탁자 등 우리 전통 생활의 다양한 면모에 대한 폭넓은 연구가 이뤄지길 기대한다.

본 연구는 구스타프 클림트의 <스토클레 프리즈>의 디자인 전개과정을 살펴본다. 먼저 스토클레 저택과 스토클레 가문에 대해서 고찰하고, 이어서 클림트의 <스토클레 프리즈>를 위한 디자인 스케치부터 완성된 모자이크까지의 형식과 구성을 검토할 것 이다. <스토클레 프리즈>는 스토클레 저택의 다이닝룸 벽을 장식했던 모자이크 작업이다. 벨기에 브뤼셀에 위치한 스토클레 저택은 비엔나 공방이 추구했던 “총체예술 (Gesamtkunstwerk)”의 실현물로서 2009년에는 유네스코 세계문화유산으로 지정되었다. <스토클레 프리즈>를 주문했던 아돌프 스토클레는 은행업과 철도사업을 운영했으며 20세기 전반기 중요한 예술후원가였다. 1905년, 아돌프 스토클레와 수잔 스토클레 부부는 요셉 호프만에게 스토클레 저택의 건축을 의뢰했다. 이후 스토클레 저택은 호프만의 지휘 아래 건물과 실내장식부터 식기까지 20세기초 새로운 모더니즘 경향의 예술품과 물건들로 장식되었다. 1905년, 클림트는 호프만을 통해 스토클레 저택의 다이닝룸 벽화장식 주문을 받았다. 이어서 클림트의 디자인 작업은 다음과 같이 세 단계에 걸쳐 진행되었다. 먼저 여러 점의 구상 스케치들이 1908년도에 제작되었다. 이후 완성 모자이크 벽화에 등장하게 되는 형식적 특징들이 초기 스케치들에서 이미 나타난다. <스토클레 프리즈> 디자인이 결정된 후, 클림트는 이 디자인 구상을 총 9장의 실물크기의 작업드로잉으로 확대, 제작했다. 클림트는 모자이크 재질과 색상의 농도 등 실물 벽화제작을 위한 상세한 지시사항 들을 1910/11년 제작된 작업드로잉 위에 직접 적어 놓았다. 작업드로잉들은 곧 모자이크 제작을 위해 모자이크 공방과 비엔나 공방으로 전달되었고, 그 결과물이 바로 비엔나 공방의 “총체예술”의 이상의 실현이자 구스타프 클림트의 황금시기를 대표하는 <스토클레 프리즈>(1910-1912)이다.

본 연구는 신화적 장면을 그린 고전기의 아티카 지역의 도기화 가운데 대부분의 인물들이 고전기 양식으로 표현된 것과 달리 신상만이 아르카익 양식으로 묘사된 사례들을 선별하여 이러한 도상학적 현상의 의미를 살펴보고자 한다. 이들 아티카 지역의 고전기 도기화에서 의도적으로 아르카익 양식을 차용한 것은 양식적인 대조를 통하여 아르카익 양식의 신상이 고전기 양식으로 표현된 신화적 인물들 보다 더 예스러운 존재임을 드러내기 위한 의도로 사용되었다. 이들 고전기에 아티카의 도기화가들이 상대적 시간을 표현하기 위한 하나의 ‘고전적 규범’으로 아르카익 양식을 사용하였다는 사실은 고전기 미술에서 아르카익 양식이 지닌 시각적 역사성이 당대의 미술가들과 관람자들에게 공유되었음을 드러낸다는 점에서 미술사적으로 의미가 있다.

조선후기 서화고동의 수장과 감상은 명대말기 문인 문화의 수용을 통해 나타나는 것이라 할 수 있다. 이러한 문화는 서적의 수입을 통해 수용되었고, 당대의 문집 등을 통해서도 확인된다. 당시의 서화고동의 수집과 감상은 상당히 광범위하게 이루어져서 수장가들은 고동, 서화라는 명칭이 들어가는 건물을 가질 정도로 많은 서화고동을 수장하고 있었다. 조선후기 고동기 수집과 감상의 경향은 명청대의 고동기 방제의 경향을 따르고 있어 상주 대 고동기를 비롯해 명대 선덕로의 방제가 주요한 수집과 감상의 대상이었다. 조선의 고동기 수집과 감상은 주로 鼎을 중심으로 이루어졌고, 현재 남아있는 것들은 대부분 18~19세기 조선에 유입된 것들이다. 조선후기 고동기 수집과 감상 열기로 인한 감식서도 등장하는데, 서유구의 『임원경제지』 ｢이운지｣권5 <예원감상>의 고동은 당시 고동기 수집과 감상에 필요한 다양한 내용을 『동천천록』, 『준생팔전』 등 명청대 고동기 수집과 감상의 대표 서적을 인용하여 작성한 것이다. 박지원의 『열하일기』 ｢고동록｣에도 당시에 유행하였던 고동기의 종류와 등급 등을 언급하였는데, 박지원은 인용 근거를 명시하시 않았지만 『준생팔전􋺸의 내용과 같음을 확인할 수 있었다. 또한 서유구와 박지원이 인용한 『준생팔전』의 내용 중 고동기 등급과 평가에 대한 것은 북송대 편찬된 『선화박고도』를 따르는 것을 확인할 수 있었다. 조선후기 지배층의 고동 수집과 감상의 경향은 문왕정과 선덕로로 대변되며, 문왕정은 유교적 대의명분이 강하였고, 선덕로는 명대이후 향로의 가장 중요한 품목이었기 때문에 조선 에서도 이러한 경향을 따랐던 것으로 볼 수 있다.

조선 왕실에서는 왕비나 세자의 책봉(冊封) 그리고 상존호(上尊號)를 위한 상옥책(上玉 冊) 의식을, 국가적 행사로서 성대하게 치르고 이를 의궤(儀軌) 기록으로 남겼다. ‘상옥책’ 은 왕실에 관한 공덕과 찬사의 글을 옥간(玉簡)에 새기고 이를 금분으로 메워서 옥책(玉冊) 으로 엮은 것을 올리는 의식이다. 즉 의식의 주된 내용이 옥책의 내용을 낭독하고, 이를 함 (函)에 담아 봉(封)하는 것으로 요약된다. 여기에 사용되었던 함은 二重의 함으로 내함(內函)과 외함(外函)으로 구성되어 있는데, 그 중 내함은 매우 특별하게 제작되었다. 주칠함(朱漆函)에 니금(泥金)으로 화려하게 장식 되어, 조선 시대 사가(私家)에서 사용한 함들과는 확연한 차이를 보였던 것이다. 그 내함이 국립고궁박물관에 250여점 현존하고 있다. 본 논문은 국립고궁박물관 소장 옥책 내함의 제작 시기를 밝혀보고, 이를 바탕으로 한 공예사적 회화사적인 변화양상과 옥책 내함이 의례품으로서 갖는 역사적 의미에 관한 발표자의 이전 연구를 바탕으로 하였다. 옥책 내함은 왕권 강화의 의미와 관련한 왕실공예품이며, 목 공예 금속공예 칠이나 섬유 공예, 니금 그림의 회화사적인 측면에 이르는 다양한 정보를 주는 중요 문화유산이라 할 수 있겠다. 이에 더하여 여기서 중점할 내용은, 옥책 내함의 시대별 변화양상을 동시대 제작으로 추정되는 내함 外의 다른 국가 제작 함(函)과 비교 검토하고자 하는 것에 초점을 두고자 하였다. 연구자의 앞선 연구에서 옥책 내함의 시기별 변화양상의 흐름을 밝힌 바 있는데, 그것은 뚜렷한 구분을 보이는 것이었다. 이것은 동시대 흡사한 제작 방식을 갖는 다른 목조함의 제 작시기를 추정하는 근거로 활용이 가능하다는 전제 하에 연구를 시도하였고, 이것은 제작시 기 파악이 어려운 목공예의 편년 연구에 기여할 것으로 생각된다. 아직은 한정된 수에 불과하여 그 연구의 시작이지만, 이를 바탕으로 앞으로 비교 대상의 확장과 더 나아간 다각도의 연구가 있기를 바란다.

등촉구(燈燭具)는 등 또는 초를 사용하여 불을 밝히는 기구이다. 본 논문에서는 고려시대 등촉구의 종류를 크게 등과 초를 함께 사용할 수 있는 광명대(光明臺), 초를 사용하는 촛대 [燭臺]와 번(燔)으로 나누어 살펴보고자 한다. 등(燈)은 인간의 생활에 있어 필수적인 요소로 인류와 함께 등을 사용하기 위한 등촉구도 발달하였다. 불교에서는 등을 중요한 공양물로 인식 하였는데 지혜의 상징으로 광명을 통해 어리석음의 어둠을 없앨 수 있다는 의미이다. 또한 등공양을 통해 무한한 공덕을 얻을 수 있으며, 나아가 성불 할 수 있다는 의미를 담고 있다. 고대 중국에서는 전국시대(戰國時代) 이후부터 다양한 등촉구가 발견되었고 한대(漢代) 부터 초의 사용이 나타난다. 한국은 삼국시대부터 등공양에 대한 기록이 나타나며, 통일신라에 들어서 등촉구를 찾아 볼 수 있다. 통일신라시대에 들어서는 燈具 이외에도 초의 생산이과 함께 촛대가 제작되기 시작하였다. 고려시대 등촉구를 광명대, 촛대, 번으로 나누어 각 유형을 분류하고 시기별로 나타나는 특징을 살펴보았다. 광명대는 일반적으로 받침의 모습에 따라 삼족형과 안상형으로 나누고, 특수하게 간주에 쌍사자가 표현된 쌍사자형으로 분류 할 수 있다. 고려시대 촛대는 받침의 모습에따라 안상형과 삼단형 두 가지 유형으로 나눌 수 있다. 번은 초꽂이가 둥근기둥으로 그 안에 초를 세우는 입촉형, 초꽂이가 針으로 나타나 초를 끼우는 삽촉형으로 분류할 수 있다. 이들은 제작 시기에 따라 다른 특징과 양식의 변천이 나타나기도 한다. 고려시대 등촉구에 나타나는 명문과 동반출토유물을 통해 사찰에서 등공양구로도 사용되었음을 알 수 있다.

『금강경』은 성왕 9년(531)에 양나라에서 겸익에 의해 전래된 것으로 판단된다.『금강경』은 양(梁) 소명태자(昭明太子)에 의하여 분장(分章)된 것으로, 처음에는 29장으로 분장되었다가, 그 후 32장으로 세분화된 것이다. 초기 <은제도금금강경>의 번역 오류가 <돈황본 1.2>에서는 교정되거나 추기되었다. 이는 <은제도금금강경>이 <돈황본>보다 선본으로 <돈황본>은 다른 번역본에 의하여 교정되거나 추기된 것이다. <은제도금금강경>의 서체는 북조식남조체이다. 이는 북조필법이 혼용된 남조체로 남조에 서 유행한 북조(北朝)필법(筆法)이다. 즉 80%의 남조체와 특징적인 20%의 북조체가 혼용 된 서체이다. 특히 이체자(異體字)의 사용에 있어서 대부분 6세기에서 7세기 초에 유행한 이체자들을 통하여 <은제도금금강경>의 기록법이 <무령왕능묘지(525)>, <왕흥사청동사리 감명문(577)> 등과 거의 같은 시기에 기록된 것으로 볼 수 있다.

게임 저작물은 영상, 미술, 음악, 시나리오, 코드, 컴퓨터 프로그램 등 다양한 요소를 갖춘 복합물로서, 그 자체로 하나의 복합적 저작물로서 저작권 보호의 대상이 된다. 게임 저작권 보호 판단에 대한 미국의 기준으로, 아이디어와 표현의 이분법, 합체의 원칙, 외관이론(전체적인 관념과 느낌), 분해식 접근방법, 2단계 테스트(보호받는 표현-청중), 3단계 테스트(추상화-여과-비교) 등이 있다. 일련의 사례들을 통하여 저작권 침해에 대한 한국 판례의 판단기준을 살펴볼 수 있는데, 우리나라는 아이디어와 표현의 이분법, 합체의 원칙, 외관이론 등을 수용하고 있는 반면, 2단계 테스트나 3단계 테스트 등은 명시적으로 언급하고 있지는 아니하다. 이를 수용하여 게임 저작물 침해에 대한 판단기준을 명확히 설정하는 것이 추후 양산될 게임 저작권 분쟁을 합리적으로 해결 하는 한편, 우리나라 게임 개발 산업을 촉진하고 장려하는데 밑거름이 될 것이다. 한편, 부정경쟁방지법 제2조 제1항 차목의 규정에 대한 판단기준 설정은 저작권법과의 관계 등을 고려할 때 명확하고 신중하게 이루어져야 한다. 최근 고등법원 판결 역시 이를 상당히 제한적으로 인정하여 주목된다. 게임 규칙 등 아이디어에 해당하는 영역에도 부정경쟁방지법 위반을 폭넓게 인정한다면, 자유로운 저작활동을 촉진하고 장려하는 저작권법의 취지를 몰각시키는 결과로 이어질 우려가 있다. 따라서 이에 대한 접근은 자유경쟁에 대한 불합리한 제한을 초래하지 않도록 신중하게 이루어져야 할 것이다.

아서 웨슬리 다우의 구성은 20세기 초 미국의 고전주의적 미술교육의 한계를 극복하기 위해 고안 된 새로운 미술교육법이다. 학생들은 구성을 통해 동양과 서양, 과거와 현재를 망라한 모든 시대와 양식의 미술로부터 구성의 기본요소인 선, 매스, 색채를 조화시키는 법을 스스로 발견하고, 그것을 바탕으로 자신만의 디자인을 창조할 수 있었다. 다우는 학생들에게 구성 디자인을 수공예로 만드는 실험도 권장하였다. 구성교육은 미국에서 유행한 아트 포터리 운동과 여성 도예가의 등장에 영향을 미쳤다는 점에서 중요하다. 본 연구에서는 아마추어 장식가였던 여성들이 구성교육 이후 독창적 도자기 디자인을 개발하게 되는 배경과 과정을 고찰하고, 도자기를 예술적으로 생산하는 프로페셔널 미술가의 지위를 획득한 여성 도예가들에게 미친 구성의 영향을 살펴보았다.

본 연구는 ‘제조업 생산직 여성들의 생존권 투쟁’을 주제로 1980년대 한국의 민중미술운동의 영향을 받으며 ‘노동자로서의 여성’이라는 측면을 여성의 시각에서 스스로 표현하고자 한 한국의 여성주의 미술운동의 시발점에 주목하였다. 같은 맥락에서 1990년대 이후 노동자로서의 여성의 노동활동을 다룬 영상작품들이 계속하여 한국여성영상작가에 의해 발표되고 있는데, 이는 1980년대 산업체의 여성 노동운동을 뿌리를 두고 전개되기 시작한 한국의 여성주의 문화운동의 한 특징이다. 이것은 제2차 세계대전 이후 독립 국가들이 겪었던 경제성장과 민주화의 정착이라는 근대화의 역사를 배경으로 한국 사회의 경제성장구조에서 자신의 ‘노동’의 가치를 인정받고자 한 여성들의 주체의식에서 비롯되며 서구권의 여성주의 문화운동과는 그 역사적 차이점을 갖는다.