오위업(1609-1671)은 명·청 교체기라는 왕조 변혁의 시대에 명 유신의 신분으로, 국가의 패망을 경험하고 청 왕조에 출사하여 역사에 ‘이신(貳臣)’으로 기록되는 수모 를 당한 시인이었다. 본고는 그의 시를 명조에 대한 충절과 이민족인 청조 출사에 대한 참회라는 두 주제로 나누어 살펴보았다. 충절은 유교 사상에서 신하의 정신적 표상이고 변절은 유학자에게는 도덕적인 생명줄의 상실이라고 볼 때, 시인 오위업은 명에 대한 충정이 강한 신하였지만 우유부단한 천성과 청조의 회유와 압박에 굴하여 절개를 지키지 못하고 죽는 날까지 참회의 시간을 보냈다. 이신이라는 오명을 가진 시인의 주체적인 자아의 작동은 진정성을 담은 시로 창작되어 감동을 선사한다. 또 그의 시는 청초 시단에도 큰 영향을 미쳐서 명·청 시사의 중요한 지위를 차지하였다

이 논문은 보컬 표현기법인 멜리스마에 선율 모티브가 어떻게 활용되었는지에 대해 연구하였 다. 연구 곡을 선정하여 모티브로 활용된 멜리스마의 형태, 곡 구성 별 멜리스마의 사용, 모티브가 활용된 멜리스마 분류, 모티브가 활용되지 않은 멜리스마의 형태로 나눠서 분석했다. 연구 곡은 알앤비 발라드 장르의 곡 중 멜리스마의 활용도가 높고 빈번한 사용이 나타나는 곡으로 선택하였으며 싱어송라이터 브라이언 맥나잇(Brian Mcknight)의 정규앨범 9집 《Evolution of a Man》 중 13번째 수록곡인 ‘Another you’를 선정하여 곡 구성별 전체 멜리스마의 음정 형태를 분석했다. 모티브를 활용한 멜리스마의 선율 모티브를 원형의 동형진행, 자유 동형진행으로 나눠서 분석이 이루어졌으며 그 결과 선율 모티브가 활용된 멜리스마의 원형과 동형진행, 자유 동형진행의 반복된 사용이 나타났고 곡의 구성 별로 모티브가 활용된 멜리스마의 빈도수 차이를 보였으며 모티브의 반복 사이에서 모티브를 활용하지 않은 선율의 멜리스마를 사용함으로 상대적으로 대비되어 강조되는 효과를 볼 수 있었다.

바그너 후기의 오페라에서 볼 수 있는 작곡기법인 라이트모티프는 현대 영화음악에도 직접적 으로 이어져 관객들이 영화에 몰입하고 이해할 수 있도록 도와주는 기능을 한다. 본 논문에서는 단편애니메이션「포일루스」에 극중 인물과 테마를 구성하는 요소로 영화 「킹콩」과「컨택 트」에서 나타나는 라이트모티프기법의 특징을 적용한다. 연구 결과 선율을 활용한 라이트모티 프는 다양한 비화성음과 그 변형을 통해 테마를 제작할 수 있고, 음향효과에 의해 나타나는 라이 트모티프는 주파수 스펙트럼의 분석을 통해 특징이 되는 배음구조와 주파수대역을 분석하여 영 상에 적합한 테마로 사운드 디자인할 수 있다. 연구의 결과를 바탕으로 다양한 영화나 영상에 인물과 배경을 표현하는 라이트모티프기법의 제작방식에 대한 후속 연구가 추후 진행된다면, 다 양한 라이트모티프 기법 적용의 기초연구로써 활용될 수 있을 것이다.

오늘날 많은 음악 방송 프로그램이 성행하면서 보컬이 기성곡을 재해석하여 노래를 부르는 것 은 자신의 개성을 나타내기 위한 중요한 요소가 되었다. 하지만 재즈 보컬에게는 일반적인 연주 방식으로 재즈 스탠더드를 연주 소재로 삼을 때는 재해석을 통해 원곡에 대한 독창적인 해석을 선보인다. 그렇기에 재즈 보컬에게 넓은 음역, 올바른 발성법만큼 중요한 것이 자신만의 표현법 을 가지는 것이라 할 수 있다. 디 디 브릿지워터는 선율의 다이내믹을 표현하기 위해 연주 기법 을 차용한 폴, 예비음을 강조한 벤딩, 섬세한 다이내믹을 나타내는 점점 여리게 총 세 가지의 표현 기법을 중심으로 각 기법을 단독으로 사용하거나 조합하여 사용한다. 도출된 표현 기법와 조합의 특징에 대해 알아보고 분석곡을 중심으로 템포에 따라 활용된 세부 유형을 알아본다.

본 논문은 『히브리 선율』 집에 들어있는 바이런의 초기시가 영혼과 하느님 의 불멸성에 대해 어떠한 종교적인 고찰을 보여주고 있는가를 다룬다. 종교시는 1810년대에 출간되어 시인의 이전 작품 『한가한 시간들』에서 보이는 자연의 항구성을 전개시켜 인간의 영혼과 전능하신 신의 영역까지 다루고 있다. 바이런 은 『히브리 선율』 중 다섯 편의 시를 통해서 인간 영혼의 불가침성을 암시해주 고 있으며 이는 그의 후기시와 여러 수상록에서도 이 부분에 대한 시인의 확고한 믿음을 보여주고 있다. 이러한 바이런의 초기에 나타난 종교적 명상의 씨앗 들은 시인을 1813-1814년에 지은 작품과 1823-1824년에 사이에 지은 『천지』라 는 작품을 토대로 성상파괴자라고 혹평했던 당대 비평가들의 태도가 왜곡되었 음을 여실히 보여주고 있다. 본 논문은 『히브리 선율』이라는 작품을 통하여 이 러한 당대의 비평시류에 반대되는 다양한 예증들을 통하여 바이런이 이들과 상 반되는 종교적 시각을 드러냄을 보여주고자 한다.

While composers in the Classical period fundamentally focused on compositional techniques of repetition and alteration of motives, W. A. Mozart not only further refined these techniques to make large-scaled ‘singing’ melodies but also developed his own distinguished ones beyond the scope of traditional motivic work. Moreover, although the existing studies on Mozart’s thematic melodies have widely admitted the importance of Mozart’s distinguished melodies, they have more narrowly focused on a specific work or the first movement. Especially, no studies have investigated all the slow movements of his keyboard sonatas as a whole to systematically analyze distinguished characteristics of Mozart’s compositional techniques. Therefore, this study attempts to analyze them systematically classifying compositional techniques of Mozart’s thematic melodies into three groups of motive(s)-based, variation-based, and through-composed ones.

There is no doubt that pitch intervals are crucial for cognition and memory. For instance, Deutsch (1969) claims that it is easier for us to remember the absolute pitch of the each and every component tones, and, in fact, most people traspose tunes so easily that it is extremely difficult for them not to do so. In most melody studies, therefore, the focus has been on pitch organization. However, pitch intervals are not the only material in a melody and even a simplest pattern of a melody is not merely a collection of intervals. That is, although pitch intervals are very important in a melody, there are other factors as well which must be involved in forming a melody, such as rhythm, note-grouping and harmonic background. The basic assumption underlying the present paper is that music is more than a "collection" of independent elements, but is a "fusion" of those, and, therefore, the separation of one parameter from others (e.g. the extraction of pitch material) is only theoretically, not perceptually, possible. In a melody, for instance, it is impossible for listeners to hear only pitch intervals at one time and hear only rhythms at the next time. People perceive a melody as "a continuous single entity" and that is the very notion of "melodic contour." Then, what is the smallest unit in a melodic contour? From the viewpoint that a melody is not a static object, but a dynamic process through time, there cannot be any independent symbol which can be seperable from its context. In a Mozart melody, for instance, a leap can be a big event and provoke "tension" to the listners. The same progression within a different context, say,in Webem's pointilistic works, the same-interval leap would not provoke any tension. One does not listen note by note or interval by interval. The minimal perceptual unit of the first movement of Beethoven's Fifth Symphony would be the initial four-note motif rather than the individual pitches or interval in the motif. In most melodies, there are such patterns of progression that replicate sequentially. In the present paper, the sequential replication of pitch movement (up and down) is called a "pitch pattern," and that of time organization (long and short), "time pattern," These two respective patternings are essential in a melody, but one does not perceive them as separate. Sometimes there can be conflicts between the pitch and time periodicities that makes the melody "ambiguous" in terms of the clear distiction of phrases. These two patternings, as the wrap and woof, weave the melodic fabric, and what we perceive is the weaved fabric (a product per se), not the weaving procedure or the rules of weaving. The current trend of the scholarship focused on melodies (in both music theory and cognitive psychology literature) can be summarized, in a word, as "pitch-centrism." "Melody" is often considered as "pitch succession," melodic interval is commonly regarded as "pitch interval." and melodic contour is generally confused with "pitch contour." The inter-dependency beween pitch and time domains demands the study on the interactive process between the two different variables, without which the perception of a melody is impossible, and only possible is either the perception of pitch or that of time.

This paper is an introduction to the musical characteristics of the Korean Shamanic Songs. Although there are many kinds of shamanic ritual muisic in Korea, most important musically are the songs sung by the shaman(mudang). The musical styles of the Koran ritual Songs differ from region to region, and depend upon the functions of the songs within a ritual. However, most ritual Songs are accompaned by some instruments. The shaman may sing sitting and accompanying him-or herself on the changgo(hour-glass drum); hower, the shaman in most cases stands and sings while the accompanists play the instruments. The accompanying instruments used in the Korean shamanic rituals consist of a changgo(hour-glass drum) and a ching(gong), but a taekeum, a piri and haekeum are added in case of the rituals of mid and the southwestern regions. The role of the percussionists is to sing with the shaman in ca｀ll-and-response, while a｀ccompanying him or her or to add vocables to the shaman's song in polyphonic style. The melodic instruments may be performed in unison, but they tend to be performed in polyphony. Most Korean shamainc songs are in triple meter; however, songs in mixed meter are not uncommon, especially those of the eastern regions, few Korean shamanic songs are in duple meter; nonetheless, the southwest regions preserve some, Turning to the melodic mode of the Korean shamanic songs. The mode of the shamanic songs of the eastern regions consists of (e), (g), (a), (c), and (d), in which (e), (a｀), and (c) are the important tones. Most shamanic songs in this area ends on (a) or (e). The melodic style of the ritual songs of the southwest regions is similar to that of the eastern regions, but the mode consists of (e), (g), (a), (b), (c), and (d), in which (e), (a｀), and (b), are the important tones, and the songs end on (a｀). In case of the northwestern regions, the mode of the shamanic songs consists of (d), (e) (g) (a), and (c), in which (d), (a), and (c) are important, and the songs end on (d) or on (a). Finally, the melodic mode of the shamanic songs the midwest areas consists of (g), (a), (c), (d), and (e), and the songs end on (g), or (c).

Sujechon is one of the most famous masterworks in korean traditional music. and it is one of the most precious products this country has ever produced. But it has been unknown that when it was composed and that whom it was composed by. It has been generally surmised that it was composed during the Shilla Dynasty. It is important to study the melodic structure of this work in various ways and to establish a model for modernization of the melodic characteristics of Korean traditional music. Firstly, the melodic structure of Dongdong that was a secular song of the Koryo Dynasty and seems to be closely related to Sujechon is dealt with, and. the analytical methods of this work such as using motivic cell and its transformations through intervalic diminutions and permutations continue to be used in the analysis of Sujechon. This paper includes a study of the melodic relationship between Sujechon and bumpae, Buddhist chants, that was imported from China during the Shilla Dynasty and also includes a study of formal structure between Sujechon and secular music of the Song Dynasty that was imported during the Koryo Dynasty.