洪深은 창작 때 먼저 “원래의 소재를 정밀히 조사하고 분석하여, 완전하게 이해하지 못하고 인식하지 못한 것은 감히 취하지 않았고”, “그에게 익숙하지 못한 생활에 대해서는 결코 아무렇게나 쓰려고 하지 않았다.”고 하였다. 이는 분명 전형적인 현실주의 창작 방법이다. 이런 점에서 洪深은 정직한 태도로, 서술하고자 하는 사실에 “근거가 없는 것은 하나도 없고, 내력이 없는 것은 하나도 없도록 한 것”이 그의 창작 태도의 기본이었던 것이다. 《農村三部曲》은 五四 이후 중국 현대연극 중에서 농민을 주인공으로 하고 농민의 고난과 반봉건 투쟁을 소재로 한 작품 중에서는 그 출현이 빨라 ‘先聲’의 역사적 의미를 가진다. 그런가 하면 좌익연극 초기에 대중화 사조의 영향을 크게 받은 결과, ‘좌익 의식’이 농민들을 주인공으로 한 작품에 전적으로 표현되고 강조되어 당시 ‘左翼演劇’의 대표성을 가진 작품으로도 큰 의미를 가진다. 陳瘦竹은 말하기를, “《農村三部曲》은 洪深이 처음으로 비교적 전면적으로 강남 농촌을 묘사한 작품으로, 오사 이래 현대 희극 중에서는 처음으로 비교적 전반적인 농민의 고난과 투쟁을 반영한 작품이다.”라고 하면서 “만약 《三部曲》을 이전의 〈趙閻王〉과 서로 비교해 볼 때, 그의 反帝 反封建 사상이 더욱 철저해졌고, 그의 현실주의 예술도 훨씬 발전되었음을 아주 뚜렷하게 볼 수 있다.”고 하였다. 이러한 작품의 역사적 가치와 의미는 곧 洪深이 시대와 사회에 충실한 “인생을 위한” 연극이 될 수 있기를 추구한 演劇觀과 접목이 되어, 현실주의 노선을 잘 표현한 작품으로 평가될 수 있다. 그러나 본 〈五奎橋〉를 창작할 당시에는 연극의 교육적 기능에 더욱 중점을 두고 당시 좌익문학의 시대적 요구에 모두 충실하고자 하여, 계급투쟁 이론에 부합된 논리를 전개하지 않을 수 없었고, 反封建 사상을 강조하기 위해서는 농민들을 불가피하게 진보와 혁명의 완벽한 계급집단으로 설정하게 됨으로써, 예술성을 제고시킬 수 있는 ‘技巧’는 다소 소홀하였던 것으로 보인다. 따라서 인물의 개성적 성격과 무대의 감동적 예술성은 크게 부각되지 못하고, 정치적 논리에 따른 선악만이 두드러지게 강조되어, 작품이 하나의 예술작품이라고 생각되기보다는 시대정신에 따른 단순한 정치적 ‘도구’로 활용된 작품이라는 인상을 지울 수 없게 되었다.

월리엄 E. 그 루버는 이 논문에서 베케트가 그의 극작품들 속의 공간을 통제하기 위해 빛과 어둠을 활용한 방법에 대해서 분명히 밝혀 보려하고 있으며, 나는 이 논문의 핵심이라 고 생각되는 부분을 발췌했다. 그루버는 베케르가 플롯, 등장인물. 언어 또는 지시적인 내용이 없어도 극을 쓸 수 있음을 입증했다고 설명하는데, 이런 관점에서 볼 때, 그는 베케트의 희곡들이 점점 더 빛과 공간 에 대한 도표가 되가고 있는 것으로 생각했다. 셰익스피어로부터 입센과 브레히트에 이르기까지, 대부분의 극작가들은 빛과 조명효과를 가끔씩 연극적 표현을 위한 장식 정도로 여기고 있으나, 베케트는 빛을 보다 야심차고도 애 매한 대상으로 받아들인다. 베케트가 희곡을 써온 30년 이상의 세월동안, 그의 극본은 그가 조명과 더불어 지각의 수단에 점점 더 열중하고 있음을 보여준다. 빛과 어둠, 흰색과 검정 색과 회색에 대한 언급은 그의 모든 작품(저작물) 속에서 너무 지나친게 아닌가 여겨질 정 도로 특징을 이루고 있다. 많은 베케트 작품이 회색 단색 화법으로 이뤄진 것처럼 보인다. 요컨대, 베케트는 자주 우리들에게 빛이란 우리가 보는 대상인 동시에 대상을 볼 수 있게 해주는 요인임을 일깨워 준다. 다시 말해서, 베케트의 극은 보고 아는 현상학에 대한 일관 된 심사숙고로 변해 가고 있는 것이다. 빛이라는 수단에 대한 베케트의 통제가 극단에 이르 고 있는 텔레비전 극에서는 특히, 빛과 어둠이라는 짝지워진 리듬이 인식론과 구조적 등가 물을 창조해낸다. 베케트의 초기 극들과 후기 극들 사이의 주된 차이 가운데 하나는 후기극 들은 장면의 공간적 묘사에 대한 최소한의 시도마저도 포기했다는 점이다. 두 번째로 공통 적인 것으로는 초기극의 강렬한 조명효과는 중간 범위의 밝기 쪽으로 접어드는 경향을 보이 고 있어, 가너의 말에 의하면 “장면 속에 살고 있는 대상들을 불완전하게 비춰줄 뿐인, 부 드러운 빛으로 줄어들고 있다.”는 것이다. 억지로 만든 듯한 무대의 깊이는 베케트 작품에 또 다른 특징을 낳고 있으며, 배우를 등장시키고 배우가 사용할 공간에 시각적 조화를 제공 하려는 베케트의 노력 속에서 조명은 결정적인 역할을 한다. 빛과 공간이 낯익은 협동작용 이 이루어질 수 없는 곳에서는, 정상적인 지각의 기초는 마련될 수가 없을 것이다. 무대는 변조 과정을 거쳐 점차적으로 회화적인 영역으로 들어가 3차원 세계 속의 2차원의 이미지 로 변한다. 베케트는 텔레비전용 작품을 쓸 때, 텔레비전 본래의 2차원성을 활용하는 면에 특히 관심이 갔던듯하다. 베케트는 텔레비전이 지니고 있는 평면성으로 인한 영상에 특히나 매혹 당했음에 틀림없다. 텔레비전의 영상은 후면에서 빛이 비치고 형광물질로 되어 있으며 텔레비전 영상의 가장 놀라운 특질은 원래부터 깊이감이 없다는 점이다. 텔레비전화면 고유 의 발광성이 베케트로 하여금 드라마를 한층 더 영상에 의지하도록 만들었다. 베케트의 텔 레비전 극에서 가장 놀라운 측면은 공간을 다양한 평면 단위들로 나누는 것인 바, 이로 인 해 그 공간들은 새로운 관계 속에서 반복되고 결합된다. 이런 극에서는 플롯과 공간은 더 이상 근본적인 것이 되지 못한다. 그리고 베케트는 물 흐르듯이 계속되는 공간 속에서 한 부분을 차지하며 살고 있는 캐릭터를 묘사하는 대신에 고립된 성자 같은 등장인물을 보여준 다. 베케트가 텔레비전 용으로 쓴 다섯 작품을 보면, 조나단 칼브의 묘사처럼 “놀라우리만 치 정교한 보석이 되고 있다.” 그루버는 베케트가 이 매체(텔레비전)에서 거둔 성공의 많은 부분은 그가 무대(연극)와 영 화와 텔레비전 사이의 형식적인 차이를 잘 알고 있었기 때문이라고 말한다. 비비앵 메르시 에는 “베케트의 루가 작품들이 짧아지는 것은 침묵에 대한 어떤 철학적 열망 때문이 아니 라...완벽주의를 지향하고 있기 때문이다,, 작품을 완벽하게 만드는 길은 축소화시키는 길 뿐 이다.”라고 추측했다. 그러나 그루버는 베케트의 후기극이 짧아진 또 다른 이유는 드라마라 는 표현수단에 대한 그 자신의 불만이 커갔던 탓이라고 주장했다. 요컨대, 무대를 위한 글 쓰기가 베케트에게 한 때, 서술적인 글쓰기(소설)에 대한 불만으로부터 그를 해방시켜주었 듯이, 텔레비전 용 글쓰기는 어느 면에서 무대를 위한 글쓰기로부터의 단절을 의미할지도 모른다. 그루버는 말한다,, 베케트가 그의 말년에 드라마에서 텔레비전으로 돌아선 것은 한 사람 의 예술가로서 이야기(소설)를 쓸 때와 마찬가지로, 연극이라는 표현수단도 그에게 언제까 지고 만족할 수 있는 형식상의 토대를 마련해주지는 못했다는 것이다.

《Hidden love and T"aohuayan》 is a theatrical performance, it is a parody of the Chinese classical piece 《T"aohuayanji》. This work is considered to be the most representative Contemporary play of Lai Sheng Chun(賴聲川) who is a well -known Taiwanese director.<BR> Through this work, we can see that a parody of the Chinese classical pieces can be used to practice the technique of creating contemp. art.<BR> Reinterpretation about classical pieces can ensure the vitality of recreating only when an abjective condition is satisfied, that it is akind of freedom, being able to use the modern thinking faculties and a material foundation on the whole.<BR> Through a critical analyzation of Wulingt"aoyuan(The peach blossom land in Wuling; 武陵桃源) and 《T"aohuayanji; 桃花源記》 (《A record of the peach blossom land》 which are regarded as Oriental Utopia, I tried to look into anti-intellect influenced by the Chinese traditional thinking.

Yeats held a life-long interest in Japanese culture, and employed the images, knowledge and inspiration he gained from Japan in many of his literary works. On the whole, it was the Japanese literary form that was most significant in his development as a writer. It was through the translations of Ezra Pound and Ernest Fenollosa that Yeats became acquainted with Noh, the medieval Japanese drama. It is generally agreed that Yeats’s encounter with Noh marked a turning point in his career as a dramatist. The Noh led him to create “a form of drama, distinguished, indirect and symbolic...an aristocratic form.” In “Note to At the Hawk’s Well,” Yeats writes: I have found my first model—and in literature, if we would not be parvenus, we must have a model—in the ‘Noh’ stage of aristocratic Japan. From this statement, we can see how significant the Noh-form was to Yeats in his development as a playwright. When Yeats was first introduced to Noh, he immediately perceived affinities with Irish legends and beliefs. The Noh was not something completely new or alien to Yeats. It was the discovery of an ideal, an ideal form for him to express his perennial themes of the tension between the physical and spiritual worlds. Yeats’s Noh-inspired plays are often categorized as “dance plays” and we can see that “dance” was an important symbol which Yeats developed through his experience with Noh. Yeats wrote in his “Introduction” to Certain Noble Plays of Japan that it was a Japanese dancer, Ito Michio, who inspired him to write his new play, At the Hawk’s Well (1916). In Noh, the dance which is usually danced by a supernatural figure, is placed at the centre. Here, the supernatural dominates the stage and the action develops toward a moment of enlightenment. Yeats precisely points out this fact and writes that in his new play, instead of “the players working themselves into a violence of passion...the music, beauty of form and voice all come to climax in pantomimic dance.” However, since Yeats intended Cuchulain as the central figure of At the Hawk’s Well, the theatrical effect of the dance had to differ from that of Noh. Another characteristic of this play is that it dramatizes the ‘transformation’ of the Guardian of the Well, the role which Ito Michio played, through spirit possession. This change in personality is conveyed by means of a change in costume(she throws off her cloak to reveal a dress suggesting a hawk). This is a method resembling ‘monogi(物着),’ one of the most important dramatic conventions of Noh. Yeats explores this device again, in The Only Jealousy of Emer(1919), another dance play modeled on Noh, but this time using different masks to show the change in personality. Yeats’s interest in this motif of spirit possession eventually led him to write The Words Upon the Window-Pane(1930), a play where he dramatizes a seancē. Here, the dramatic tension is concentrated mainly on a supernatural manifestation through the ‘protagonist’ who is a professional spiritual medium. In this paper, I have discussed Yeats’s relationship with Noh through a detailed analysis of At the Hawk’s Well. In this play, we can see many aspects of Noh. The simplified stage, the musicians, the mask, the dance, the use of a square blue cloth to represent a well; these are characteristics reminiscent of Noh. However, we must note that this play was not merely an imitation of Noh but a completely new form of creative writing. Richard Taylor indicates the influence of Yoro, a felicitous Waki-noh, or God Play on this play. A comparison of these two plays reveal that Yeats had no intention of following the Noh paradigms faithfully. However, the inspiration he gained from Noh opened a wide range of dramatic experiments enabling him to write a sequence of dance plays. In later plays such as The Words Upon the Window-Pane and Purgatory, Yeats succeeded in achieving a dramatic effect closer to that of Noh.

예이츠에게 있어 아니마 문디, 혹은 세계영의 사상은 여러 가지 역할을 하고 있으며 그중 가장 중요하고 기본적인 것은 역시 작품의 배경으로서의 역할일 것이다. 특히 그의 연극작품들에 나타나고 있는 아니마 문디는 아일랜드적 배경들과 함께 작품과 관객(혹은 독자)들에게 공통적인 감정을 이입시켜 연결하게 해준다. 그의 연극적인 배경이 되는 신화적 요소들과 현실과 환상이 공존하는 공간적 배경들, 삶과 죽음의 세계와 그 중간의 세계가 윤회적으로 나타나는 시간적 배경들은 모두 작가와 그의 독자들에게 모두 친숙한 세계이다. 이런 소재들과 사건들을 다루면서 예이츠는 그의 민족주의적 연극이 관객들에게 줄 수 있는 메시지를 스스로 조절할 수 있었으며, 관객들이 작가의 의도를 알아차리는 데는 별 문제가 없어 보인다. 이 글에서는 예이츠의 연극 열 편에 등장하는 켈트적인 신비와 상징을 중심으로 아일랜드인들이 모두 공유하는 집단적인 대기억들이 조국의 문화적 동질성을 회복시키며 정치적 종교적 분열을 치료하여 민족적인 통일을 이루어내기 위하여 직접적으로 또 간접적으로 사용되었다는 것을 밝힘으로써 세계영의 사상이 이론에 치우친 허황된 개념이 아니라 국민들의 의식속에 실재로 존재하고 있다는 것을 밝히고자한다. 물론 공연을 염두에 두고 쓰여졌으며 민족주의적인 메시지를 담고있다는 목적이 뚜렷하고 또 무대공연의 제약이 있기에 시에서처럼 심오한 의미를 전달하기는 어렵지만, 이들 연극에서 신비한 과거의 세계가 원형으로 사용되어 현재와 미래를 동일시하게 해주고 있음을 잘 알 수 있다.

이 연구에서는 교육연극을 활용한 소설교육의 방안에 대해 논의하였다. 교육연극을 토대로 한 소설교육은 융합교육과 개정 교육과정의 핵심 역량을 강화하고, 전인적인 성장을 조력하는 데에 있음을 강조하였다. 따라서 교육연극은 소설 텍스트를 통하여 인문학과 예술의 통합, 비판적･창의적인 사고력과 표현력의 양성, 올바른 인성을 함양할 수 있는 유용한 매체로 작용할 수 있음을 논의하였다. 이에 따라 이문구의『우리동네』를 통하여 교육연극을 위한 방향을 모색하였다. 먼저, 교육연극의 배경과 방법을 살피는 것으로 소설교육의 가능성을 이론적으로 탐색하였다. 그 다음으로, 교육 연극을 활용한 소설 교수･학습 원칙을 학습방법의 측면에서 살폈다. 이를 토대로 교육연극을 활용한 소설교육의 방안을 구체적으로 제안하였다. 앞으로, 교육연극을 활용한 소설교육에 대한 연구가 많이 이루어지길 기대한다.

본 연구의 목적은 결혼이주자의 적응문제를 진단하여 이를 치유하기 위한 공연중심 연극 프로그램을 계획․실행하고, 참여자의 변화를 검토하여 향후의 실천을 위한 성찰자료를 추출하는 데 있다. 이를 위해 이 연구는 ‘공연중심 연극 프로그램은 어떤 과정을 통해 실행되 는가?’와 ‘공연중심 연극 프로그램을 통해 어떠한 변화가 일어나는가?’라는 두 개의 연구문 제를 설정하였으며 실행연구방법으로 이루어졌다. 3개 통로로 자료를 수집하였으며, 자료의 해석은 해당당사자에게, 전 과정의 진행에 대해서는 동료검토를 받는 절차를 거쳤다. 연구 결과, 첫째, 실행과정은 리허설 전, 리허설, 공연이라는 과정으로 이루어졌으며, 모국문화와 감정의 표현, 적응기술 탐색, 새로운 역할의 훈련체화에 주안점을 두었다. 둘째, 개인층, 관 계층, 실행층, 공동체층이라는 틀로 구분하고 분석한 결과 결혼이주여성의 자기개념은 억압, 무기력, 불안, 소외에서 주장, 효능감, 자신감, 소통으로 변화되었다, 또한 변화는 정체성의 4개 층이 상호연관 되어 긍정적인 영향을 미쳤다.

본 연구는 교육연극기법을 활용한 한국어 발음 교육 방안을 모색하고 그 방안을 제시하는 데 목적을 두고 있다. 이에 한국어 중급 학습자들의 발음 교육을 위해 적용 가능한 연극기법을 추출하고 이를 활용한 수업 방안을 제시할 것이다. 유창하고 정확하게 한국어를 사용하여 원활하게 의사소통을 수행하기 위해서는 발음교육이 가장 기초가 되어야 한다는 전제 하에 본고에서는 학습자의 흥미유발과 동기부여를 위해 Wessels(2008)가 고안한 연극기법을 중심으로 중급 학습자를 위한 발음 교육 방안을 제시하고자 한다. 이에 교육연극기법과 발음교육과의 상관관계를 살피고 교육 연극기법을 통해 실행할 수 있는 발음 교육의 방안을 자세를 통한 교육, 호흡을 통한 교육, 음성연습을 통한 교육, 입술모양을 통한 교육, 노래를 통한 교육, 혀 꼬기 놀이를 통한 자음 교육, 동작을 통한 모음교육 등으로 분류하여 수업절차를 중심으로 제시하고자 한다.

비디오 게임은 하드웨어와 3D그래픽 기술의 발달에 따라 90년대 후반 이후 전적으로 환영을 추구하고 영화의 형식을 답습하는 쪽으로 진화의 방향을 잡아가고 있기 때문에 스펙터클 중심의 미디어로 인식되고 있는 것이 사실이다. 그러나 비디오 게임은 그 태생적인 특성 때문에 기존의 환영 중심의 오락물처럼 투명한 미디어가 될 수 없다. 그 구조를 살펴보면 플레이어로 하여금 지속적으로 미디어의 존재를 각성시켜 환영으로부터 벗어나게 하는 요소가 발견되기 때문에, 플레이어는 엄밀히 말하면 환영에 도취되는 것이 아니라 내부의 콘텍스트와 일정한 거리를 유지하는 관계를 취하고 있다. 오히려 게임은 환각에 의존하기보다 연극에서 발견되는 일종의 컨벤션과 유사한 플레이어와의 계약에 의존하여 플레이어의 적극적 상상력을 개입시켜 내부의 불완전한 요소를 투명화 시킨다고 할 수 있다. 본 연구에서는 비디오 게임에 나타나는 환영 붕괴 요소를 찾아 분석하고 이것이 플레이어와 게임 사이에 탄생시키는 연극적 계약에 관해 논하고자 한다. 연구의 취지는 스펙터클 오락물로서의 비디오 게임에 대한 인식을 재고하여 게임문화의 미래적 진화방향을 탐색하는데 있어 도움이 되고자 함이다.