본 논문은 정치성이 짙은 세속칸타타 ≪그대의 행운을 찬미하라, 축복받은 작센이여≫(Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen) BWV 215를 당시의 정치적 맥락 안에서 읽는다. BWV 215는 전쟁을 치르며 힘겹게 얻은, 그러나 여전히 불안정한 왕좌에 앉아 있는 아우구스트 3세의 폴란드 왕 즉위 기념행사를 위해 생산된 것이다. 이 칸타타에는 왕을 향한 칭송들 외에도 정치적, 전시적 상황 묘사를 비롯해 종용, 설득, 경고, 약속 등의 다양한 정치적 수사들이 담겨 있다. 바흐는 그러 한 칸타타를 화려한 정치행사용 음악으로 만들어냈다. 칸타타의 곳곳이 패러디이지만 옛 것과 새 것을 ‘하나’의 몸체로 녹아내고, 거대한 이중합창과 악기편성, 레치타티보 세코와 레치타티보 아 콤파냐토, 아리오소의 중창, 기교적 아리아 등을 골고루 동원했다. 그 내부에서는 악기들의 독특 하며 상징적인 사용, 폴리포니와 호모포니의 혼합, 섬세한 조성과 화성의 운용, 바로크 음악의 필 수적인 콘티누오를 대체하는 바셋헨(Bassetchen) 등 다채롭고 획기적인 수단들을 꾀하고 썼다. 그 렇게 산출된 칸타타 ≪그대의 행운을 찬미하라, 축복받은 작센이여≫에서 바흐의 오페라가 느껴 지는 듯하다.

본 논문은 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’의 특성을 서사적, 음악적, 극적, 연출적, 그리고 관객의 체험적 층위로 나누어 살펴보았다. 첫째, 소극장오페라는 ‘작은규모’의 무대를 위해 작곡된 오페라로, 1000석 이상 규모의 극장 을 위해 작곡된 ‘그랜드오페라’와는 구분된다. 소극장오페라는 ‘프로시니엄 무대’가 아닌 독특한 형태의 무대와 객석 구조를 갖고 있으며, 공간의 협소함 때문에 실내악 편성이 반주를 담당하는 경우가 많다. 주연성악가들의 숫자 및 전체 프로덕션 규모도 상대적으로 작다. 둘째, ‘소극장오페라’는 ‘작은 공간’에 모인 ‘소규모 관객’을 대상으로 한다. 따라서 기존에 비판받던 ‘대극장’ 위주의 오페라와는 구분이 되는 소재 및 서사, 그리고 관점을 보여준다. 이를 테면 기존 그랜드오페라에서는 고전문학, 영웅, 역사적 인물 등을 장엄한 오케스트레이션 및 웅장 한 합창과 결합시킴으로써 대규모 관객의 ‘집단적 체험’을 이끌어냈다. 하지만 소극장오페라는 문학이나 철학 등에 기반하는 독특한 텍스트, 그리고 기존의 서사를 뒤집고 비트는 새로운 시선과 관점을 ‘개인이’ 음미하는 구도를 띈다. 셋째, 소극장오페라의 관객은 독특한 감각으로 무대를 바라보게 되며 이를 통해 강렬한 현전성(現前性)을 체험한다. 이는 단지 라이브로 진행되는 공연을 보고 느끼게 되는 공연예술의 일반적인 속성으로서의 현전성과는 구분되는 것으로서, 상자형무대, 개방형무대 등 독특한 형태의 작은 공간 안에 놓인 관객들이 제의성이나 비사실적 재현, 성악가의 육체 등과 대면함으로써 생성 된다. 넷째, 소극장오페라에는 다양한 유형의 음악적이고 극적인 실험이 일어난다. 이런 실험은 소극장오페라의 제작비가 적고, 비교적 소규모의 인원이 프로덕션을 구성하며, 이미지ㆍ영상ㆍ소품 등을 다채롭게 활용할 수 있다는 점에 기반한다. 특히 음악적으로는 무조에서 조성을 넘나드는 다양한 음악을 사용하는 것에서부터, 극적으로는 전통적인 무대극의 형식을 빌려오는 등 다양한 방식의 실험이 시도된다. 다섯째, 소극장오페라는 변화한 연출을 통한 작품의 재해석이 자유롭다. 이는 연출가들이 ‘작은 무대’를 완전히 통제하는데 드는 장비 및 기술, 자본이 큰 무대에 비해 수월하기 때문이기 도 하며, 비교적 신인 연출가에게 열려있고, 이들이 기존의 해석과는 다른 참신한 연출을 제시함으로써 극대화된다. 또한 그랜드오페라에 비해 ‘연극적인 부분’의 비중이 상대적으로 크며 관객과 밀착되어 있는 공간에서 진행된다는 점도 연출을 통한 재해석의 가능성을 증가시킨다. 위와 같은 특성을 통해 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’가 분명하게 자리매김 될 수 있으며, 이 개념을 통해 한국의 창작오페라에 대한 비판 및 분석 등이 보다 정교하게 이뤄질 수 있을 것이다.

본 연구는 북미 음악이론계에 역사적인 사건으로 남을 2020년 쉔커식 이론과 인종주의 사이의 연관성에 대한 논란과 그로 인한 미국 음악계의 움직임에 대해 소개한다. 2019년 11월 미국 음악이론학회(Society of Music Theory)의 총회 모임에서 흑인 이론가 필립 유엘은 “미국 음악 이론계의 백인종 프레임”(Music Theory’s White Racial Frame)이라는 연구 발표를 통해 미국 학계에 뿌리 깊게 박힌 백인 중심주의를 고발하였다. 사회학적 개념을 바탕으로 유엘은 북미의 쉔 케리안 이론가들이 인종주의자인 쉔커의 이론을 ‘화이트워싱’(whitewashing)해왔음을 주장하였고, 음악이론과 인종의 관계를 부정하는 백인 학자들의 태도를 ‘컬러블라인드 인종주의’(color-blind racism)로 규정하였다. 같은 해 말 북텍사스 대학교(University of North Texas)에서 발간된 『쉔커연구저널』(Journal of Schenkerian Studies)의 12호에는 유엘의 발표에 응답하는 15명의 쉔커 이론가들의 지면 토론이 게재되었는데, 토론에 참여한 백인 학자들은 2020년 확산된 흑인 시민운동 “흑인의 생명도 소중하다”(Black Lives Matter)의 분위기 속에 인종차별주의자라는 비난을 받게 된다. 조직적 인종차별(systemic racism)을 근절하기 위한 젊은 이론가들은 온라인 매체를 통해 쉔케리안 이론가들을 비판하였고, 북텍사스 대학교의 대학원생들은 저널의 폐간과 함께 책임자인 티모시 잭슨(Timothy Jackson) 교수를 해임할 것을 학장에게 요구하였다. 음악이론학회는 『쉔커연구저널』12호의 반(反)흑인적 진술과 유엘을 향한 개인적인 인신공격을 규탄하였으나, 유럽의 이론가들은 미국 음악 이론계의 이러한 대처에 회의적인 시각을 보이며 쉔커식 이론의 앞날을 위 한 세계적인 토론의 기회를 촉구하였다. 한편 2021년 2월 유엘의 트위터에는 흑인 역사의 달을 기념하기 위한 흑인 음악가들의 연구가 연재되었고, “피부색 지우기 삭제하기”(Erasing Colorasure)라는 개인프로젝트는 RILM을 통해 온라인으로 발행되었다. 지난 2년 북미에서 큰 위기를 겪은 쉔커식 이론과 인종주의에 대한 논란의 영향을 국내에서 감지하기는 힘들다. 그럼에도 국내에서 연주 전공자들에게 조성음악을 쉽게 이해시키기 위한 실용적인 방법론으로 자리매김한 쉔커식 이론이 미국사회에서 오늘날 어떠한 상황에 있는지를 살펴보는 것은 미국 교육의 모델을 따르고 있는 우리나라 음악 대학들의 나아갈 방향을 위하여 반드시 필요한 작업임을 제안한다.

스크리아빈(Alexander N. Scriabin, 1872-1915)은 19세기 말에서 20세기 초로 이어진 러시아 은세기의 독특한 문화적 환경에 노출된 작곡가로 이 시기의 문화, 예술 전반을 주도한 사조가 바로 러시아 상징주의이다. 이 연구는 스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’(Op. 73, No. 2)에 관한 분석적 고찰을 중심으로 이 곡에 나타난 불의 상징적 의미와 음악적 의미들을 러시아 상징주의 수용의 관점에서부터 찾고 있다. 따라서 이 연구에서는 첫째 러시아 상징주의 안에서 스크리아빈 음악에 내재한 불의 의미에 대해 유추해보고 둘째 이를 그의 음악적 배경과의 연결을 통해 작품 속에서 의미하는 불의 상징적 측면에 대해 탐색하고 있다. 끝으로 ‘어두운 불꽃’의 집합류 분석을 통한 음악적 상징과의 연계를 통해 스크리아빈 음악의 불의 상징에 대한 재해석을 이끌어내고 있다.

본 논문은 연구자의 박사논문 중 일 부분에서 발췌한 것으로 다음과 같은 두 가지 목표를 지향한다. 첫째, 헤포코스키와 달시의 소나타 이론을 바탕으로 리스트의 B단조 소나타가 어떠한 방식으로 이전 소나타 형식의 규범으로부터 벗어나고 있는지 밝힌다. 둘째, 라캉의 ‘오브제 아 (objet petit a)’ 개념을 리스트 소나타에서 나타나는 원조에서의 완전정격종지(Perfect Authentic Cadence, 이하 PAC)부재 현상에 적용한 내러티브를 제안한다. 헤포코스키와 달시의 소나타 이론 에 따르면 소나타는 제시부/재현부의 2주제가 PAC로 만족스럽게 마무리 됨으로써 필수 제시부 종결점(Essential Expositional Closure, EEC)과 필수 구조 종결점 (Essential Structural Closure, ESC) 을 이끌어내고 그로 인해 성공적인 내용의 내러티브를 만들어 내게 된다 (Hepokoski and Darcy 2006, 242). 소나타의 보편적 계약(generic contract)인 원조에서의 PAC가 리스트의 B단조 소나타에는 부재한다. 이 소나타는 원조 (B단조 혹은 B장조)와 제2주제 조성(D장조)에서 PAC를 성취해내지 못하고, 오직 발전부의 C# 장조에서만 PAC가 나타난다. PAC가 나타나는 발전부의 안단테 소스테누토 (Andante Sostenuto)에서는 코랄 형태의 반주 를 바탕으로 차분하고 묵상적인 멜로디가 등장하는데, 이는 종교적이고 사색적인 분위기를 자아 낸다. PAC의 등장, 그리고 사색적인 멜로디와 반주 형태는 B단조 소나타에서 이부분을 모든 것이 완벽한 곳, 즉 유토피아로 만드는 듯하다. 하지만 C#장조에서의 PAC는 소나타의 본질적 목표 점과도 같은 EEC와 ESC를 성취해 내지 못하기 때문에, 궁극적으로 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에 있어서 도달할 수 없는 대상이라 할 수 있다. 이러한 해석은 라캉의 개념 ‘오브제 아’ 와 연계될 수 있는데, ‘오브제 아’는 어떠한 주체가 욕망하는 궁극적인 것이나 본질적으로 소유할 수는 없는 대상을 의미한다. 결론적으로, 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에게 있어서 결핍된 열망의 대상으로 ‘오브제 아’ 로 해석될 수 있다.

이 글은 멘델스존의 <무언가>에서 도입부가 본문 중에 재도입되는 경우들을 중점적으로 살펴본다. 필자는 편의상 <무언가>에 등장하는 도입부를 서주(prelude) 유형과 전주(introduction) 유형으로 나누어 본다. 독립적인 성격의 서주 유형은 테두리 기능의 도입부로서 본문에 그다지 영향을 미치지 않는다. 반면 전주 유형의 도입부는 본문 중에 그대로 또는 변형되어 재등장함으로써 형식적 단락구성과 전체적인 화성진행에서 특정 역할을 수행하고 있다. 개별 곡의 분석을 통해 전주 유형의 도입부가 어떠한 방식으로 재등장하여 어떠한 역할을 수행하고 있는지 자세히 알아본다. 시작 단락(A)의 재등장을 앞두고 도입부를 소환하여 사용하는 경우 본문에서의 도입부는 재경과구로서의 역할을 수행하게 된다(21, 26, 34번). 또한 최종 단락의 종지적 마침을 앞두고 도입부가 끼어들어 등장하면서 단락 간의 오버랩이 일어나는 경우도 있다(16번과 27번). 한편 도입부의 동기가 중간(B) 단락 끝에 포함되어 등장할 때 올림박 기능의 도입부가 내림박 기능으로 재해석되기도 한다(12, 29번). 또한 화성적 연결구로서의 기능을 하는 도입부(15번)도 있다. 이러한 멘델스존의 독특하고 독창적인 도입부의 활용방식은 무엇보다 <무언가>의 장르적 특성에 기인하는 것으로 여겨진다. <무언가>라는 제목을 멘델스존이 스스로 고안해낸 것이라면, 그는 이 작품들을 진정으로 가사 없는 가곡으로서 간주한 것일 수 있다. 그래서 마치 가곡에서 전 주를 다루는 것과 유사한 방식으로 도입부를 활용한 것으로 여겨진다.

루트비히 판 베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)의 ≪교향곡 제9번≫은 1824년의 초연 이후, 현재에 이르기까지 다양한 방식으로 연주되어 왔다. 베토벤이 기입한 악보에 일부 가필을 가해 연주하는 방식도 그 중 하나이다. 본 연구에서는 베토벤 교향곡 9번에 대한 가필이 발생한 시기와 그 원인, 가필의 구체적인 예시와 그 수용, 그리고 수용이 시간의 흐름에 따라 어떻게 변화하였는지를 살펴보고자 하였다. 이를 위해 여러 저서와 논문 외에도 가필의 흔적이 남아 있는 몇몇 지휘자들의 스코어, 그리고 1923년부터 만들어지기 시작한 다양한 음반이 연구되었다. 리하르트 바그너로부터 비롯된 가필 관행의 핵심은 연주에서 선율이 명확하게 드러나게 하는 것과 자연스럽게 진행되게 하는 것이라 할 수 있다. 이를 위해, 목관 악기 파트의 선율이 충분히 드러나지 않을 때, 이를 금관 악기를 통해 보완하는 방법과 선율의 진행을 변경하는 방법이 사용되었고, 이는 바인가르트너와 말러를 비롯한 후대의 지휘자들에게 큰 영향을 주었다. 그리고, 이러한 바그너의 영향은 많은 음반들을 통해 확인이 가능하다. 음반 연구 결과, 바그너 방식의 가필은 1960년대까지 많은 지휘자들에게 폭넓게 받아들여졌으며, 그 이후 그 수용은 서서히 줄어들었음을 알 수 있다. 현재는 그 수용이 현저하게 줄어들었지만, 이 가필 관행은 후기 낭만주의 시대에 베토벤의 교향곡 9번을 어떻게 해석하고 연주해 왔는지에 대해 알게 해준다는 측면에서, 연주 역사의 관점으로 볼 때 그 중요성을 여전히 잃지 않고 있다.

이 글은 바흐의 쾨텐 시기를 논의의 중심에 두고 있다. 전통적인 바흐 담론은 바흐의 정체성을 루터교 교회의 칸토르로 규정하면서, 그의 삶과 작품이 이것을 향해 움직였다는 거대한 내러티브를 창안해냈다. 이 글은 이러한 시각이 과연 얼마나 타당한 것이지 질문한다. 이를 위해 이 글이 주목하는 것은 바흐가 남긴 1차 사료, 특별히 그가 1708년 뮐하우젠을 떠나면서 자신의 목표를 천명한 사직서에 주목한다. 이 글은 이 문서를 보다 다 큰 음악적, 문화적, 사회적, 신학적인 맥락 안에 위치시키고 이것이 함의하는 바에 대해 논의한다. 이 글의 후반부는 쾨텐 궁정으로 초점을 이동시켜, 쾨텐은 어떤 도시였는지, 이 궁정의 성격은 어떠했는지 위 사직서에서 제시된 목표와의 연장 선상에서 논의한다. 이러한 논의를 통해 이 글은 바흐의 쾨텐 시기와 그것의 해석에 관한 새로운 의미의 결을 제시하고자 한다.

음악을 듣는 사람은 종종 음악에 맞추어 몸을 움직이고 싶은 기분 좋은 느낌을 경험한다. 이러한 경험은 서양의 대중음악에서 그루브(groove)라는 용어로 표현된다. 본 논문에서는 그루브 경험에 대한 최근의 인지과학 및 신경과학 분야 논문들의 소개를 통해, 인지과학 분야에서는 그루브를 어떻게 정의하고 있으며, 어떤 방법으로 연구하는지 설명하고, 그루브 경험에 영향을 미치는 것으로 나타난 음악적, 개인적 요인들은 무엇인지, 그리고 기존 연구의 문제점을 바탕으로 향후 그루브 연구의 방향성에 대해 제언하였다. 본 논문은 음악에 대한 신체의 움직임, 음악이 유발하는 즐거움을 인지과학적으로 이해하는데 있어 그루브 경험 기제의 중요성을 강조하고, 앞으로 그루브에 대한 연구가 어떠한 방향으로 나아갈 수 있는지를 제시한다.

이 논문은 근대 신성로마제국, 특히 그 독일어권 지역 귀족 궁정들의 여성 음악후원, 그 후원을 통한 음악 및 음악문화 전파를 탐구한다. 탐구대상은 엘리자베트 폰 헤센-카셀, 소피 엘리자베트 폰 브라운슈바이크-뤼네부르크, 소피 샬로테 폰 하노버의 경우이다. 이들은 당대에 통상적으로 여성에게 허용된 범위를 넘어선 인문주의적, 음악적 교육 및 체험을 누렸으며, 이미 본가의 궁정 에서 자신의 연주력, 연주 기획력을 펼쳤다. 훗날에는 시가 궁정의 음악을 (재)구성하고 재건하며 관리해냈다. 본가의 음악가들과 긴밀한 관계를 이어가며 그 과업들을 수행해냈다. 그리하여 근대 이탈리아, 프랑스의 음악 양식과 극적 음악장르들, 실내악이 이동하며 정착했다. 독일 바로크 음악의 전파, 근대 독일 오페라의 발전도 구현되었다. 영국 음악이 독일 지역들로 스며들기도 했다. 무엇보다 17, 18세기 독일의 음악 중심지들에 음악적, 음악문화적 정체성의 토대가 놓여졌다. 음악교육, 음악애호의 대물림을 통해 실현된 모녀 2대에 의한 2중 전파 역시 흥미롭다. 당대 궁정 음악후원의 주목적이었던 군주의 권세 과시를 벗어난, 음악에 대한 순수한 애정에서 비롯된 후원 행위도 특징적이다.

2019년 초연된 최우정의 오페라 ≪1945≫는 한국 창작오페라 70년사에서 유의미한 발자취를 남긴 작품으로 평가된다. 그 바탕에는 물론 한국어로 된, 한국인의 삶과 사회가 녹아 있는 대본의 힘이 깔려있으며, 이는 관객들의 공감을 사고 보편성을 획득하게 하였다. 그러나 오페라 장르의 특성상, 무엇보다 중요한 것은 ‘음악’이다. 본 논문은 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법을 라이트 모티브의 활용, 극적 요소를 연출하는 음악, 인용 기법과 작곡 방식의 세 가지 범주로 나누어 살펴보았다. 결과적으로, 최우정의 오페라 ≪1945≫는 ‘파편적’으로 존재하는 여러 음악재료들이 서로 유동적인 ‘절합’의 관계를 맺고 있고 수직⋅수평적 측면에서 대위적으로 직조되는 ‘다성부적 방식’으로 작곡되었음을 밝혔다.

본 논문은 단음 음악을 대표하는 이태리 작곡가 셀시가 1956년 작곡한 ≪네 개의 트럼펫 곡≫ (Quarttro Pezzi for Trumpet)의 전체 4악장을 분석하여 마지막 악장에서 단음 음악이 실현되기까지의 다양한 시도와 과정을 살펴보는 것이 목적이다. 이를 위하여 본 논문에서는 악장별 특징, 주요 음고의 기능과 역할, 음색, 선율 단편의 발전 과정, 중심음 등의 매개 변수를 분석하였다. 셀시가 명명한 ‘단음 음악’은 오롯이 한음이나 제한된 음고류만을 작품 소재로서 활용한다는 의미가 아니라 음악이 독립된 음고 축을 중심으로 좁은 음역 내에서 진동한다는 의미이다. ≪네 개의 트럼펫곡≫은 단음 음악으로서는 과도기에 해당하는 작품임에도 불구하고 악곡이 진행함에 따라 음고 수를 줄여가면서, 중심음을 명확하게 하나의 음고로 일치시킴으로써, 그리고 미분음의 기능을 중심음과 연계시킴으로써 점진적으로 단음 음악에 접근하고 있다. 본 논문에서는 격자 그래프를 분석 도구로 활용하여 주요 선율을 이루는 음고의 분포, 음역의 변화, 선율의 윤곽을 시각화 하였다.

글루크와 피치니의 ≪토리드의 이피제니≫는 “글루크파와 피치니파의 논쟁”의 최종 판정을 끌어낸 작품들이었다. 이 두 작곡가 중 누가 더 우월하냐는 것을 놓고 오랫동안 벌어졌던 논쟁의 결론이 이들의 ≪토리드의 이피제니≫로 인해 마침내 글루크 쪽으로 기울었다. 그러나 이러한 판정의 기준 또한 혼란스럽다. 일반적으로 글루크파들이 내세우는 기준이 대본의 극적 우수성을 잘 살린 음악에 있었던 반면, 피치니를 옹호했던 사람들은 “주기적 노래” 개념에 바탕을 두고 주장을 펼쳤다. 비록 글루크와 피치니 두 작곡가 모두 “프랑스어 대본에 이탈리아식 음악”을 붙인 오페라를 만든다는 목표는 공유했지만, 이를 어떻게 구체적으로 실현하느냐는데 있어서는 차이가 있었 다. 이러한 차이는 글루크와 그의 대본작가 기야르가 그리스 비극을 본보기로 삼았던 반면 피치니와 그의 대본작가 뒤브뢰유는 새로운 드라마를 본보기로 삼았다는데 기인한다. 이 논쟁이 벌 어질 무렵에는 이미 드라마가 비극을 대치하는 과정 중에 있었기 때문에, 글루크와 피치니의 ≪토리드의 이피제니≫는 이 두 장르의 교차점에 있었던 작품들로 특징지을 수 있다.

본 논문은 초기 계몽주의 이론가이자 작곡가였던 라모가 자신의 첫 음악비극 ≪이폴리트와 아리시≫의 프롤로그에서 이성과 감성으로 치환할 수 있는 디안과 라무르를 어떻게 음악적으로 처리하였는지 살펴보고자 한 것이다. 라모는 질서를 세우는 디안을 장조성(D, G, A)으로, 그리고 낭송적이고 화성적으로 작곡한 반면, 질서를 깨트리는 라무르를 단조성(b, f＃)으로, 그리고 장식적이고 모방적으로 작곡하였다. 이러한 음악적 대비를 통해, 라모가 디안과 라무르를 음악적으로 대립시켰을 뿐 아니라, 더 나아가 라모의 이론을 통해 장조성의 디안을 단조성의 라무르보다 더 우월하게 여겼음을 추측하여 볼 수 있다. 그러나 라모는 디안(D)과 라무르(b)를 조성적으로 가깝게 설정함으로써, 두 신을 극렬하게 대비시키기보다는 조화롭게 바라보았다. 그리고 이는 계몽주의 시대의 이성과 감성을 바라본 시각이기도 했다.

1955년 8월 국내에서 처음으로 공표된 음악과 제1차 교육과정부터 현행 2015 개정 교육과정에 이르기까지 국내 중등음악교과서에서의 도막형식은 서양음악의 음악형식론의 발전과 더불어 변모되었다. 이러한 영향으로 국내 음악 교과서에서는 종지와 선율적 디자인을 중심으로 서술된 초기 교육과정에서의 도막형식이 점차 마디 수에 의하여 분류 되었다. 본 논문에서는 마디 수가 아닌 마침이라는 화성적 요소를 도막형식을 판단하는 중요한 요소로 삼아, 국내 가창곡에 적용될 수 있는 도막형식을 재정립하고, 도막형식을 유형별로 분류하여 가창곡들의 형식을 분석할 수 있는 발판을 마련하였다. 필자가 제안 하는 도막형식이론은 이전과는 다른 일관성 있는 결과를 도출할 수 있다는 점에서 의미가 있다고 여겨지며, 학교 현장뿐만 아니라 앞으로 교과서를 집필함에 있어서도 유용하게 사용되기를 바란다.

본 논문은 주제 또는 동기에 담겨있는 핵심적 아이디어가 ‘어떻게 악곡의 구조를 구축하는 요소로 작동하는지’를 분석한 연구이다. 핵심적 아이디어의 리듬을 매개변수로 활용하거나 선율을 매개변수로 활용하는 경우를 각각 베토벤의 피아노소나타 제 2번과 제 23번의 분석을 통해 살펴 본다. 제 2번에서는 먼저 약박-강박이 결합된 기본음형이 변주를 통해 리듬적 대조를 이루는 음형 들로 변형된다. 변주에서는 박의 특징을 그대로 유지하면서 서로 다른 리듬형을 파생시킨다. 결국 본질적으로는 동일하지만 서로 다른 리듬형이 세 가지인데, 이 리듬형들은 제 1주제에서 제시된 후에 형식상 구조적으로 강조가 필요한 경우, 예를 들면 딸림조 영역의 연장에서 단조모드가 장조 모드로 전환되는 시점의 화성적 딸림화음의 출현, 또는 발전부 끝을 마무리하면서 재현부를 준비하는 딸림화음의 구간 등에서 활용된다. 제 23번에서는 핵심적 아이디어가 악곡 전체의 화성적 구조에 필요한 강조점을 명시할 수 있도록 활용된다. 제 1주제에서는 선율적 특징( - )의 핵심 아이디어가 뒤늦게 등장한다. 그러나 ‘등장의 순간’이 선행악구에서부터 예비 되어 있다는 사실이 흥미롭다. 이 예비는 악구의 마무리 후에 자리 잡고 있는 쉼표가 수행한다. 이 핵심 아이디어가 좁은 영역에서는 선율진행의 구조를, 그리고 넓은 영역에서는 베이스 화성진행의 구조를 통해 재현된다. 핵심 아이디어에는 리듬적, 선율적, 화성적 내용이 함축되어있다. 그 함축의 내용은 변주를 통해서 또는 다양한 활용을 통해서 실현된다. 중요한 사실은 핵심 아이디어의 변주와 활용 모두 악곡 전체에 구조적인 응집력을 주는 주요 요인이 된다는 것이다.

본 연구는 이명동음 표기에 대한 정의와 기능, 그리고 이러한 이명동음 표기가 낭만주의 시대에 어떻게 활용되었는지 살펴보는데 그 목적이 있다. 이를 위하여 본 논문에서는 먼저 이명동음 기보와 이명동음 전조의 차이점을 명확하게 밝혔다. 즉, 전조에서 축화음을 구성하는 음들이 새로운 조에서 기능의 변화 없이 나타나고, 단순히 기보의 단순함을 위하여 이명동음이 사용되는 경우를 이명동음 기보로 간주하면서 이명동음 전조와 분명하게 구별하였다. 또한 낭만주의 시대의 몇몇 가곡과 기악곡을 예로 하여, 한 악곡에서 이명동음 관계로 이루어진 두 조성, 예를 들면 C 단조와 D♭장조의 변화가 전조가 아닌 단순히 이명동음 표기를 통한 장단조혼용의 관계임을 피력하였다.