필립 펄스타인(Philip Pearlstein, 1924-2022)은 미국 현대의 정밀-사실주의 (Sharp-Focus Realism) 작가이다. 1949-1950년 작가 활동을 시작한 펄스타인은 당시 미국의 주류 미술인 추상표현주의의 영향을 받았다. 그러다 1960년대 추상표 현주의에 회의를 느끼고 인체 누드를 주제로 구상 회화를 본격적으로 시작했다. 펄스 타인의 누드화는 극(極)사실적이면서도 추상적인 구성을 통해 독창적인 조형성을 보 여준다. 이에 본 논문에서는 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화에 나타난 추상적 구 성의 특징과 그 기원을 살펴보고자 한다. 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화는 화면의 모든 부분이 동등한 초점으로 묘사 된다. 그는 누드화의 인체, 사물, 공간을 전통적인 원근법이 아닌 동일 선명도로 표 현하여 화면은 평면의 탈중심적이 된다. 이러한 특징은 1970년대 미국 하이퍼리얼 리즘 회화와 유사하지만 펄스타인은 사진을 사용하지 않았다. 펄스타인에게는 대상 뿐 아니라 대상을 둘러싼 외부 조건의 변화와 우연성을 포착하는 것이 작품에 중요 한 요소였다. 그는 대상을 직접 눈으로 관찰하여 사진을 기반으로 하는 하이퍼리얼리 즘과는 다른 방식의 사실주의를 추구했다. 펄스타인의 직접 관찰을 통한 묘사는 화면에서 작가의 주관적인 감성이나 의미를 배제하는 요인이 되었다. 펄스타인은 회화가 기술이 성취된 형식만으로도 충분히 예 술적 가치를 실현할 수 있다고 생각했다. 그는 최대한 객관적 시선을 통해 작품을 제 시할 뿐이다. 그 형식에서 의미를 찾고 감동하는 것은 감상자의 몫이다. 이후 펄스타 인은 인체와 사물을 상징적으로 나타내는 대신 중립적 개체로 표현하여 화면을 구성 하는 요소로 사용했다. 1980-1990년대 펄스타인 누드화의 특징은 정밀-사실주의 기법 화면에 추상적 구성이 적극적으로 나타나는 것이다. 펄스타인은 추상표현주의와 모더니즘 회화의 영향으로 특히, 몬드리안의 수평적 확장과 리듬감, 클라인의 추상화된 선적인 구성은 그의 누드화 조형성에 영향을 주었다. 여기에 동양 회화의 여백과 같은 공간성을 자 기 누드화에 적용하여 3차원의 공간을 형성했다. 펄스타인은 모더니즘 추상 조형성 을 누드화에 활용하였으나 반드시 평면에 도달해야 한다는 생각에서는 자유로웠다. 그 결과 1980-1990년대 펄스타인의 누드화는 인체, 사물, 공간을 정밀-사실주의 기 법으로 표현하면서 구성에서는 모더니즘 추상의 평면성과 화면 내부와 외부로 확장 되는 3차원의 공간성을 동시에 성취하게 되었다. 1980-1990년대 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화는 추상표현주의와 모더니즘 의 영향을 받으면서도 자기 눈으로 관찰된 3차원의 공간을 보이는 그대로 받아들여 화면에 담아내는 독자적인 조형성을 성취했다. 이것은 펄스타인이 사실적 재현과 추 상적 구성을 넘어서 자기만의 예술적 깊이를 추구한 것으로, 주류 미술과 대중적 기 대를 넘어 자기만의 예술 세계를 끊임없이 창조해 나간 결과라고 생각된다.

이 논문은 일제강점기 화단에 자리했던 생명주의적 접근법이 20세기 후반에도 강력하게, 그러나 달라진 양상으로 지속되었음 을 조명하는 시도이다. 1950년대 한국미술에서는 ‘생명’, 그리고 그에 인접한 여러 어휘들, 예를 들면 ‘유기적’, ‘오가닉’, ‘유동’, ‘움직임’, ‘흐름’, ‘힘’, ‘기운’, ‘생기’, ‘활기’, ‘활력’, ‘에네르기’, ‘바이탈리티’, ‘다이나미즘’ 등이 널리 강조되었다. 이 논문은 일제 강점기부터 지속된 생명의 미술론이 어떻게 재현에 근거를 둔 감정이입을 뒤로하고 추상을 통한 화면의 활기를 새롭게 생명감의 원천으로 받아들이며 확장되었는지 탐색한다. 이를 통해 이 전환이 1950년대 이후 생명주의적 접근법의 지속에 주요 계기가 되었 음을 주장한다.

Geometric abstract art has been a persistent form since ancient times and is defined in modernity as a genre of abstract painting. According to previous studies, the geometric structure of traditional Korean costume possesses uniqueness based on Korean thought and philosophy. Therefore, the purpose of this study is to first derive the characteristics of Wilhelm Worringer’s theory, a theorist of geometric abstraction, and then compare the spiritual similarities between the traditional Korean costume and geometric abstract art, with the aim of examining the artistic competitiveness of Hanbok. Photographic materials from domestic and international museums, as well as books published by museums and government agencies, were analyzed. Further, the characteristics of Worringer's theory of the abstract impulse were derived. The results are as follows. First, the external factors are characterized by a single geometric shape on a flat surface with restrained spatial expression. The internal factors include anxiety, comfort from religion or ideology, and the need for a visual refuge for rest. Second, traditional Korean costume and geometric abstraction share common spiritual contexts of artistry, transcendence, and stability according to Worringer's theory. Third, the study of the spiritual similarities between the traditional Korean costume and geometric abstract art through Worringer’s theory reveals that the artistry of traditional Korean costume is expressed in universal forms, transcendence as intrinsic origins, and stability as a unique aesthetic consciousness. These findings provide a framework for reinterpreting the originality and universality of traditional Korean costume as Korean cultural content, infused with the characteristics of modern art.

예이츠의 시적 미학은 역동적이고 진보적인 수직적이며 열망과 하강을 통해 화해를 분류한다. 형이상학적 고양은 신화적이든 신비적이든 세속적이든 현실에서 출현한다. 예이츠는 주제, 시적 논증, 영적인 의미를 결합한다. 그는 고대 속에서 만물이 조화롭게 통일되고 문화적으로나 영적으로 중요한 의미를 지닌 영원한 의미를 융합한다. 예이츠는 예술이나 환상적인 영원한 세계에 나타난 완벽한 형태로 지상 생활에서 영혼 요소를 깎아내기 위한 정화의 한 형태로서 물과 화재에 의한 여행을 연관시킨다. 후기 시는 자신의 추상주의가 갖는 영원하고 예술적인 의미로 전환된다.

이 연구는 한국전쟁 직후에 식민지 세대 화가ㆍ평론가들이 제기한 추상 담론이 한국근현대 미술사에서 어떤 의미와 위상을 차지하고 있는지를 재검토하는 작업의 일부이다. 추상 담론은 식민지 유산인 《대한민국미술전람회》를 중심으로 미술계가 재편된 가운데 제기되었다. 그들은 한국전쟁 후 폐허 같은 상황에서 이른바 세계화ㆍ현대화라는 시대적 과제를 설정하고, 서구의 전후 추상 물결을 현대성으로 인식하는 한편, 실존주의 사상과 문학에 공감하는 가운데 추상 담론을 전개했다. 그들은 주로 1930년대 초부터 1940년대 전반기의 동양주의 추상 담론을 재인식하는 가운데 추상을 통하여 동양적/한국적 정체성을 확보하고자 했다. 하지만 그들과 뒤이은 전후 세대가 냉전공간에 현대성을 지시하는 기호로서 추상을 신화화하는 동안, 식민지 근대성을 해체하는 또 다른 시대적 과제는 묻히게 되었다.

이 논문은 식민지세대 화가들에게 ‘추상’이란 무엇일까를 묻는 연구의 일환이다. 필자는 이 응노(1904-1989)의 초기 추상작업의 궤적을 따라가면서, 전통매체인 지필묵으로 그림을 그리던 그가 서구식 추상에 관심을 갖게 된 동기와 목표, 그의 추상 작업을 이끄는 개념 등을 짚고, 그의 추상이 지니는 의미를 탈식민적 과제와 관련하여 진단한다. 이응노는 해방공간~1950년 대에 걸친 탈식민공간에, 민중의 생계현장에서 대상의 힘과 생기를 활달하고 분방한 붓질로 그 려내면서 탈식민적 근대성을 성취했다. 그렇게 탈식민적 과제를 푼 다음 파리에 정착해 추상 세계로 넘어갔다. 그는 다양한 재료와 물질을 접촉하면서 “용구의 혁명”을 실천하면서, 서예 미학을 활용하는 가운데 “구성”이라는 개념을 통해 자신의 추상을 일구어갔다.

다나카 고키(1975년생)는 지난 2013년 제 55회 베니스 비엔날레에서 일본관 대표 작가로 선정되었다. 2011년 3월 11일, 동일본 대지진 이후에 준비된 첫 베니스 비엔날레였던 만큼, 그 해 일본관의 화두는 세계인들을 향해 재난에 대응하는 ‘일본’의 방식을 보여주는 것이었다. 작가는 3.11 대지진이 ‘일본’이라는 국가의 재앙이라고 할지라도 개개인에 따른 체험의 격차가 상당할 뿐 아니라, 아무리 공동체적 단결을 강조하더라도 과연 타인의 재앙에 공감하고 그 고통을 공유 하는 것이 가능한지에 대한 질문을 던졌다. 본 논문에서는 다나카 고키의 베니스 비엔날레 전시 와 이후의 일련의 프로젝트를 통해 동일본 대지진이 일본 사회에 일으킨 ‘공동체’의 가능성에 대 한 의심과 그 새로운 전망, 그리고 참여형 미술의 사회적 역할 등을 살펴보았다.

With the development of augmented reality technology, various related technologies and content production are rapidly increasing. The virtual space in the augmented reality is achieved through the synthesis of the virtual environment composed of 3D models with the background of the real world video. The harmonization of these two environments is an important factor for users enjoying augmented reality contents. In this paper, we introduce a video abstraction technique to solve the problem of mismatch between input video and 3D virtual objects, which is one of the points to be improved in augmented reality. In particular, we created a new virtual space by applying video-based cartoon and pencil stylization to transform the AR background.

Low-resolution voxel models are widely used in many computer games such as CrossyRoadTM and MinecraftTM and in many block games such as LegoTM. We present a multi-scale voxelization algorithm that abstracts a complex polygonal model to a low-resolution voxel model. Our scheme is distinguished from other voxelization schemes in the point that our scheme controls the level of abstraction according to the complexity of the model. We present a two-stage algorithm: in the first stage, we build a rough voxel model, which is carved to fit the target model in the second stage. We empoly an OpenGL-based slicing algorithm to build a rough model, which is constructed in twofolds. The exterior and interior of the model is constructed separately and merged to complete the rough model. In the second stage, we compute the silhouette of the input model and carve the rough model to improve the completeness of the final result. We test our algorithm for various polygonal models including famous animation character models to prove the excellency of our scheme.

As a work analysis technique, Work Domain Analysis (WDA) aims to identify the design knowledge structure of a work domain that human operators interact with through human-system interfaces. Abstraction hierarchy (AH) is a multi-level, hierarchical knowledge representation framework for modeling the functional structure of any kinds of systems. Thus, WDA based on AH aims to identify the functional knowledge structure of a work domain. AH has been used in a range of work domains and problems to model their functional knowledge structure and has proven its generality and usefulness. However, many of researchers and system designers have reported that it is never easy to understand the concepts underlying AH and use it effectively for WDA. This would be because WDA is a form of work analysis that is different from other types of work analysis techniques such as task analysis and AH has several unique characteristics that are differentiated from other types of function analysis techniques used in systems engineering. With this issue in mind, this paper introduces the concepts of WDA based on AH and offers a comprehensive list of references. Next, this paper proposes a set of principles for effectively applying AH for work domain analysis, which are developed based on the author's experiences, consultation with experts, and literature reviews.

CGI(Computer-generated Image) 기술은 이미지 생성을 자동화한다는 측면에서 디자이너에게 도움을 줄 수 있다. CGI를 활용하는 과정에서 두 가지 중요한 활동은 이미지의 제작과 관리이다. 다양성을 추구하는 디자이너에게 추상이미지의 자동 생성과 같은 기법은 자유로운 형태의 이미지 획득에 많은 도움을 줄 수 있다. 이와 더불어 중요한 이슈는 방대한 분량의 이미지를 적절한 메커니즘을 통해 관리하는 것이다. 추상이미지는 특성상 이미지에 대응하는 검색어 설정이 어려우며, 분류 역시 까다로운 문제로 남아있다. 본 논문은 디자이너에게 친숙한 조형 요소와 감성 요소를 분류와 표현의 정보로 이용함으로써 자동 생산된 추상 이미지를 효과적으로 분류하고 표현하는 방법을 제안한다. 추상이미지에 대한 적절한 분류와 표현은 이미지 데이타베이스 구축 및 검색에 있어 간결하고 효과적인 기술로 활용할 수 있으며 대규모 컨텐츠 관리에 도움을 줄 수 있다.

CGI (Computer Generated Images) 기술은 컴퓨터에 의한 자동 이미지를 생성하고 활용하는 기술로, 컴퓨터 게임 및 맞춤형 그래픽스 응용에 활용이 기대되는 기술이다. 본 논문은 CGI 중 추상 이미지에 대해 감성 정보를 정의할 수 있는 체계를 제안하고, 이를 활용하는 저작 시스템을 설계한다. 감성정보를 표현하기 위해 본 논문은 XML 확장을 정의하여 CGI의 형태, 색채, 감성 정보를 표현하며, 검색 인터페이스를 설계하여 적절한 수준의 감성이미지 검색하여 새로운 이미지 저작에 활용할 수 있도록 한다. 감성이미지는 사용자 감성에 반응하는 맞춤형 컴퓨터 게임, 감성형 스크린세이버 등 다양한 감성 그래픽 응용에 활용될 수 있다.

본 논문에서는 사진이나 동영상으로부터 게임 배경 영상을 생성하기 위한 영상 추상화 기법을 제시한다. DeCarlo 등이 제안한 방법 [9]에 기반하여 개발된 이 방법은 에이다부스트 알고리즘을 이용해서 인식된 여러 개의 부분과 나머지 부분들에 대해서 서로 다른 스케일로 추상화를 수행함으로써 선택적으로 다중 스케일 구조의 추상화된 영상을 생성할 수 있다. 이 방법은 여러 정지 영상 및 동영상에 적용되어서 다양한 결과를 보여준다. 이 방법은 제한된 자원을 가진 게임 개발 환경에서 게임 배경에 많은 자원을 투입하기 힘든 상황에서 유용하게 사용될 수 있다.

Yoo Youngkuk started his career as an artist when he entered Bunkagakuin of Tokyo in 1935 he actively participated in the Japanese art scene as a young Korean artist until 1943. In his earliest works, Rhapsody and Work B, Surrealist and abstract influences are manifested as these were prevalent in Japan at the time. With the exception of Rhapsody and Work B, all works available that were executed between 1937 and 1940 are abstract, which points to the fact that Yoo intended abstraction from the beginning. Surviving works in relief suggest his early style was founded on the abstractions similar to Russian Avant-Garde, Neo-plasticism and Bauhaus simplicity. His early abstractions were not the ideational images derived in the process of the abstraction of the representational image, but they arose from the constructive attitude in composing the already stylized non-representational geometries. It is worth noting that his early emphasis was on the pure and absolute geometric abstraction, rather than the images motivated from the figurative representation. Yoo differentiates himself from Kim Whan Ki in the following aspects: one, he eliminated the subject matter i.e. human figures and the nature; two, he maintained the constructivist attitude in creating a strict and absolute abstraction; three, he experimented with different styles without combining them. He manifests direct influences from the prevalent Western art influences, such as Futurism and Russian Avant-Garde, unlike Kim who vaguely references. In both paintings and reliefs, Yoo’s attempt in the realization of the pictorial depth and space seems cerebral and conceptualized compared with the other artists of the time who resolved abstraction via the constructive dimension. Uemura, a contemporary critic to the geometric abstractions in Japan, disapproves the stylistic bent in the adaptation of the abstract painting without the comprehension of its spiritual movement. As witnessed in other criticisms as well, contemporary Japanese critics’ interest lie mainly in the superficial observation such as the presence of representational elements, composition and use of color. Such formal and superficial understanding of the geometric abstraction resulted in the general appreciation of the style as the color-compositional design. Yoo’s works have been related to such design-like aspect of the abstract paintings, yet, some of his works attest to the visual shift from the constructivist to the painterly dimension. As witnessed in his photographic works taken in Gyeongju in 1942, Yoo’s interest lies in the geometric shapes of the photographic objects rather than the landscape or the documentary aspect of the view. Seen in the series of photographs, he began extracting the ideational images from the observation of the subject matter. The ideational images ultimately configure the geometric shapes, yet they differ from the previous abstraction in that they originate from the representation rather than the conceptual realm. I do not see such shift in style as a form of regression. Such change is only natural considering the artist’s move from Japan where the westernized civilization had created a geometric environment to Korea where the mountainous curves and nature still abounded.

In the late decade of 1930, under the Japanese Imperialism, the Korean abstract art which was formed with affection by Japan and Europe. They say the early Korean abstract art is colonized, from a point that it derives from exterior impact. And they say also it is colonized not to be related to the representation of their own life world. On the other hand, the early Korean abstract art in 1930s is told as the prehistory of ‘Korean Modernism in Art’, which flourished in 1970s followed ‘Informal Art Movement’ in the late 1950s. Because the status of abstract art in 1930s was not more than a germ of ‘Korean Modernism in Art’, while they understand until 1950s as a period dominated by representational art based on Chosun Exhibition or Korean National Exhibition, the period until 1970s as a period ruled by abstract art which was accepted as ‘Korean Modernism in Art’, and the period after 1980s as a period by Min-jung Art and Post-Modernism Art. However, the historical value of Korean Abstract Art in 1930s cannot be passed over, if not trying to understand the development of ‘Korean Modernism in Art’ especially focusing on not their own history but the impact of Western and Japanese art. In the late colonial period, the Korean early abstract art was the strongest utterance of the time paradoxically, even if not related much to optical representation of the Korean subjectivity. Therefore the existing viewpoints about the early Korean abstract art should be changed.