본 연구는 볼프강 아마데우스 모차르트의 초기 종교음악 중 ≪호칭기도≫ K. 109와 K. 125를 차용이라는 관점에서 고찰한다. 이 두 곡은 각각 1771년 5월, 1772년 3월에 잘츠부르크에서 작곡 되었는데, 아버지 레오폴트 모차르트의 영향을 받은 것으로 널리 알려져 있다. 하지만 구체적으로 그 영향이 어느 정도인지는 지금까지 논의되지 않았다. 본 연구에서는 모차르트의 곡들을 아버지 의 작품과 꼼꼼하게 비교하여 아버지의 영향이 가장 구체적인 경우에서부터 추상적인 경우까지 세 단계로 나누어 설명할 것이다. 모차르트가 아버지 레오폴트의 작품을 모델로 하여 어떻게 독 립적인 곡들을 만들어나갔는지 살펴보며, 이를 통해 모차르트의 ≪호칭기도≫ 뿐만 아니라 종교 음악 전반에 관한 학문적 관심을 불러일으키고자 한다.

본 논문은 한국 현대음악 역사상 최초로 발표된 작곡가 이돈응의 드로봇이 21세기의 창작음악 에 시사하는 바에 대해 고찰한 연구이다. 이 글에서 필자는 드로봇이 21세기의 기술적 시류에 편 승하려는 목적에서 등장한 것이 아니라, 이돈응이 1980년대부터 약 40년간 추구해온 ‘인간적인 전 자음악’이라는 미학적 모토가 궁극적으로 집약된 산물이라는 것을 주장하고자 하였다. 이를 위해 이 글은 먼저 드로봇의 음악을 가능케 한 이돈응의 작품세계를 자세히 들여다보고, 드로봇이 현 시대에 갖는 독자적 의의를 파악하기 위해 18세기부터 현재까지 연주하는 로봇의 역사를 면밀히 살펴보았다. 이후 드로봇의 제작과정과 예술적 원리, 대표작을 상세히 짚어보면서 기술의 주체적 인 사용과 고도의 수공예적 테크네를 통해 완성도 있는 소리를 만들어나가는 드로봇의 음악적 의 의에 대해 논의하였다.

본 논문에서는 20세기 초반부터 후반까지 등장한 콘체르토 그로소 작품들을 선별하여 연구하 고, 작품들에서 나타나는 특징을 통해 이들 작품의 제목에 콘체르토 그로소가 사용된 이유를 찾아 보았다. 본 연구를 위한 작품의 선정 기준은 시대적 흐름과 변화를 살펴보기 위하여 최초로 콘체 르토 그로소라는 제목을 사용한 작품을 시작으로 하여 연대순으로 작품명에 콘체르토 그로소가 들어간 것들을 선별하였다. 연구의 대상이 된 작품들은 블로흐, 본 윌리엄스, 빌라로보스, 카웰 그 리고 슈니트케의 콘체르토 그로소들이다. 연구의 결과 바로크 콘체르토 그로소처럼 리토르넬로 형식이 적용된 작품이나 고전의 협주곡 형식을 그대로 따르는 작품들을 찾아 볼 수는 없었다. 그 렇지만 작품별로 악장 구성이나 기법적인 면에서 바로크적인 특색이 나타나고 있는 것을 발견하 였다. 즉, 20세기 콘체르토 그로소 작품들은 바로크적인 요소가 20세기적인 기법과 융합되어 고유 한 특성으로 완성되었다고 볼 수 있다.

본 연구는 2009년작 영화 백야행에 삽입된 오리지널 사운드 트랙 중 작곡가 석승희 가 작곡한 라이트모티프(Leitmotiv) 두 곡 <카페로로>와 <요한>을 작곡가의 인터뷰를 통해 분석하고 영화에서 음악의 활용을 조사하였다. 이 두 곡은 피아노 독주곡의 형태로 작곡되었으며, 작곡가는 악기가 가진 고유의 음색이 등장인물의 감정 표현에 적합하고 작곡가가 의도한 주제 선율을 가장 잘 전달할 수 있다고 설명하였다. 영화음악 제작 시 일반적으로 작곡가는 음악의 강렬한 인상을 남기기 위해서 다채로운 사운드를 만들기에 용이한 대규모의 악기 편성이나 음량이 다소 큰 악기 사용을 선호한다. 하지만 <카페로 로>와 <요한>은 다양한 악기 편성을 배제하고 피아노 독주곡으로 만들어졌으며, 이렇게 흔하지 않은 악기 편성과 작곡 기법은 개별 연구가 필요하였다. 연구방법으로 작곡가가 제공한 악보를 토대로 <카페로로>와 <요한>의 조성, 박자, 리듬, 화성, 패턴을 분석하 였으며, 작곡가를 인터뷰한 내용을 토대로 이 영화에서 그의 음악이 영화 속에서 표현하 는 바를 연구하였다. 이를 통해 영화음악 제작에 다양한 기법이 활용될 수 있음을 제시 하고, 이러한 예시가 앞으로의 한국 영화음악 작곡 양식의 발전에 도움이 되는 데에 목 적이 있었다. 그 결과로‘요한’의 라이트모티프의 주요 특징은 반복되는 주제선율과 음형이며, 이는 대사의 유무에 따라 변형되어 발전되거나 원래의 형태로 머물러 있었다 는 것을 알게 되었다. 이는 음악이 배우의 대사가 있는 장면에서 영화의 흐름을 방해하지 않고 대사를 돋보이게 하는 효과를 주었고 영화 속에서 인물의 감정을 보조해주고 관객들이 영화에 몰입하고 이해하도록 도와주는 의미가 있다는 것을 알 수 있었다. 본 연구는 영화의 오리지널 사운드 트랙의 악보 부재로 영화 전체의 음악을 연구하지 못하 는 한계점을 가지고 있었으나 이 영화의 모든 곡이 악보화 되어 후속 연구가 이루어진다 면 한국 영화음악 작곡 양식의 파악과 작곡의 실제에 보탬이 된다는 제언을 하였다.

2019년 초연된 최우정의 오페라 ≪1945≫는 한국 창작오페라 70년사에서 유의미한 발자취를 남긴 작품으로 평가된다. 그 바탕에는 물론 한국어로 된, 한국인의 삶과 사회가 녹아 있는 대본의 힘이 깔려있으며, 이는 관객들의 공감을 사고 보편성을 획득하게 하였다. 그러나 오페라 장르의 특성상, 무엇보다 중요한 것은 ‘음악’이다. 본 논문은 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법을 라이트 모티브의 활용, 극적 요소를 연출하는 음악, 인용 기법과 작곡 방식의 세 가지 범주로 나누어 살펴보았다. 결과적으로, 최우정의 오페라 ≪1945≫는 ‘파편적’으로 존재하는 여러 음악재료들이 서로 유동적인 ‘절합’의 관계를 맺고 있고 수직⋅수평적 측면에서 대위적으로 직조되는 ‘다성부적 방식’으로 작곡되었음을 밝혔다.

이 글은 여성 작곡가 진은숙에 관한 다양한 텍스트를 고찰함으로써 한국 사회에서의 여성 음악가의 재현에 관하여 살펴보고자 한다. 진은숙은 동아시아 여성으로서 백인 남성 중심의 서구 현대 음악계에서 주류 작곡가로 자리매김한 작곡가이며, 현재 한국에서도 활발하게 활동을 이어나가고 있다. 이 글의 목적은 서구 음악계에서 성공적인 입지를 구축한 한국 출신의 작곡가 진은숙은 누구인가, 그녀를 둘러싼 텍스트들은 그녀가 누구라고 말하는가, 그리고 그 말하기의 방식에서 드러나는 담론의 의도는 무엇인가를 탐구하는데 있다. 이를 위해 먼저 관련된 이론과 서구에서의 진은숙 재현의 양상을 간략히 정리하고, 한국 사회에서 여성 작곡가 진은숙을 재현하는 양상이 매체에 따라 어떻게 다르게 나타나는지 살펴본다. 뉴스 기사에서의 재현은 진은숙이 해외에서 거둔 성공을 동일시함으로써 국가적 자부심을 고취하는 데에서 시작하여, 한국에 돌아와 활동하는 진은숙을 애국자로 묘사하고, 그녀의 작품을 현대음악 정전의 위치에 올려놓는다. 다른 한 편으로 진은숙은 개인으로서나 작곡가로서나 ‘여성으로서’ 재현된다. 『객석』등의 잡지기사에서는 진은숙을 더 이상 여성으로 재현하지 않고 전문가로서의 작곡가로 재현하며 서술 태도가 변화하는 특정 시점이 나타난다. 이 연구는 작곡가 진은숙에 관한 담론을 통하여 여성 음악가를 바라보는 한국 사회의 관점과 태도를 고찰하려 했다. 이러한 시도가 음악을 통하여 한국사회를 들여다보는 창이 될 수 있기를 기대한다.

손드하임의 뮤지컬은 20세기 후반의 미국 극장예술의 새로운 양식을 갈망하는 사람들에게 해답을 주었다. 그의 뮤지컬 음악은 각 대본과 극중 인물에 대한 깊은 이해와 고찰의 결과물이다. 또한 다양한 장르의 음악과 그 수준을 따지지 않고 활용하는 그의 비범한 절충주의의 결과이다. 이 논문에서는 그의 대표 뮤지컬 중 몇 장면을 음악적인 측면으로 분석하고 사용된 작곡 소재와 기법을 화성, 선법, 리듬, 텍스처, 형식 구성 원리 등의 측면에서 살펴본다. 그리고 그 결과 어떻게 극의 총체적 예술성에 공헌하고 있는지를 살피고 왜 그의 뮤지컬이 미국 고전으로 남을만한 가치가 있는지에 대해 논의한다.

인공지능 기술의 발달과 함께 인공지능의 적용분야가 넓어짐에 따라, 창작 분야에까지 인공지능 기술이 적용되고 있고, 이는 음악 분야에도 예외가 아니다. 인공지능을 이용한 작곡은 크게 ① 이용자가 곡의 길이, 연주에 사용할 악기의 종류 등 기본적인 사항만 결정해 입력하는 것 이상의 개입은 하지 않는 자동화된 유형과 ② 인간이 인공지능을 이용한 작곡 전 과정에 지속적으로 개입하며 인공지능과 상호작용하는 유형의 두 가지로 나눌 수 있다. 인공지능을 이용해 작곡한 결과물도 단순한 아이디어가 아니라 ‘표현’에 해당하므로, 인공지능을 이용해 작곡한 결과물이 음악저작물로서 저작권법의 보호를 받을 수 있는가는 결국 ‘창작성’이 인정되는가의 문제이다. 이용된 인공지능이 상호작용 유형이든 자동화 유형이든, 인공지능을 이용해 작곡한 결과물인 음악은 ‘창작성 있는 표현’이므로, 음악저작물로서 저작권법의 보호를 받을 수 있다. 인공지능 기술이 발달할수록 인공지능을 이용한 작곡 방식이 다양해지고 보다 자동화됨에 따라 인공지능을 이용해 작곡한 또는 인공지능이 작곡한 음악을 저작권법이 보호해야 하는지, 또 인공지능 제작자, 이용자, 인공지능 중 누가 그 저작자이고 저작권자인지의 문제가 더욱 복잡해질 수 있는데, 저작자, 저작권자 문제는 대부분의 경우 인공지능 제작⋅공급자와 이용자 사이의 계약에 의하여 정해질 것으로 보인다.

이 글은 1733년, 바흐와 첼렌카가 드레스덴 궁정의 선제후로부터 하사받은 교회작곡가라는 직책에서부터 시작한다. 18세기 전반부 독일어권의 바로크 음악문화에서 이러한 명칭은 당대의 관습과 전통을 드러내는 표식이라는 논의를 거친 후, 드레스덴 궁정과 이곳의 음악가, 그리고 이곳을 다스리던 프리드리히 아우구스트 2세로 관심을 이동시킨다. 이 궁정의 음악문화가 드러내는 특징과 성격을 프리드리히 아우구스트 2세의 친이탈리아적인 성향과 연계지어 설명한 후, 이 글은 이러한 이유로 인하여 바흐와 첼렌카는 선제후의 주목을 받지 못했다고 규정하며, 이것이 작센지역에서 살아가던 작곡가들이 경험하고 부딪히고 관계 맺던 당대의 음악적 문맥임을 역설하고 있다.

While composers in the Classical period fundamentally focused on compositional techniques of repetition and alteration of motives, W. A. Mozart not only further refined these techniques to make large-scaled ‘singing’ melodies but also developed his own distinguished ones beyond the scope of traditional motivic work. Moreover, although the existing studies on Mozart’s thematic melodies have widely admitted the importance of Mozart’s distinguished melodies, they have more narrowly focused on a specific work or the first movement. Especially, no studies have investigated all the slow movements of his keyboard sonatas as a whole to systematically analyze distinguished characteristics of Mozart’s compositional techniques. Therefore, this study attempts to analyze them systematically classifying compositional techniques of Mozart’s thematic melodies into three groups of motive(s)-based, variation-based, and through-composed ones.

This paper is an ethnomusicological study of composer Kim Chung-Gil, interpreting various analyses and critics regarding his music and philosophy. Examining them, we can find that composers tended to focus on tonal materials and structures adopted in his composition, and that music theorists primarily talked about his perspectives on music. English ethnomusicologist Andrew Killick tried to connect Kim's music to the Korean nationalism prevalent in the 1980s, analysing how Kim incorporated traditional Korean musical elements and environment to develop his own contemporary Korean music. Meanwhile, the composer himself always actively verbalized his opinions about his music and contemporary Korean music. Giving a voice to these various interpretations, this ethnomusicological study is geared to a polyphonic writing on the multi-layered concepts of a person who dedicated his life to develop a true Korean contemporary music. This research will hopefully be linked to a cultural discourse in regards to contemporary Korean music in general.

This paper focuses on the compositional tendency of Cheng Mook Kim, who is one of the outstanding composers in Korea. He has been writing a lot of works in various genres. His early works are influenced by twelve-tone technique of Schoenberg and by proportional structure of Bartok. Earlier, they are based often on pentatonic scale and harmony. Later he used frequently the traditional Korean style in choice of instrument and titles. He has tried to combine the Western musical techniques and Korean emotions in the Eastern manner. This paper approached his works with music poetics, which become significant again in twentieth-century music. The interpretation of composer himself expands the perception of the `difficult` contemporary music.

Dr. Ha's compositional style, up to this point in time of new millenium, may be divided into three periods. His early period reveals both tonal and atonal practice, while his maturing second period shows atonal practice only. The third period since 1990, almost exclusively, has been dedicated to writing music for church. His piano suite, DIABOLUS belongs to the first period written in dodecaphonic stlyle. However, it displays typical Baroque suite formet of four movements. The suite uses a tone row which is systemetically constructed in such a way that the second half of the tone row is the retrograde inversion of the first. The entire composion uses only four rows: O-0, O-6, R-0 and R-6. The four movements are as follows: Praeludium is in unipartite form. Menutto is in composite tripartite form. Sarabande is in simple tripartite form. Giga, which uses canonic imitation, is in composite tripartite form. It is noticeable, as is implied in the title, that the interval of tritone predominates throughout the work. The term "diabolus" is borrowed from the medieval expression which describes the difficulty of singing the augmented fourth interval, the devilish interval. The tone row is strictly used throughout except a few places where three, four and six-notes are used as a group. The use of tritones and note-groupings is outstanding, particularly, in Giga. The significance of this analytical study of Jae Eun Ha's composition lies in the fact that the first hand informations concerning not only the composition itself but also the composer himself may be obtained from the composer, who is still living and active, thereby leaving a valuable material to similar studies to come such as this. It is hoped that such analytical studies on Korean native composer's works may continue in the years to come so that future generations may benefit from enrichment of modern scholarship.