본 논문은 하르친 몽골족 전통 음악 종류를 연구 대상으로 삼는다. 주로 내몽골 민족 대학교 음악 문화 센터에서 복제한 궁중 악기 18개를 연구 자료로 활용하여 몽골족 궁중 악기 제작 및 연주 방법을 설명하고자 한다. 본 논문의 본문은 총 4장으로 구성되어 있다. 제1장에서는 몽골족 전통 음악 종류의 기원과 현황을 서술한다. 제2장에서는 하르친 전통 악기 제작 현황에 대해 논술한다. 하르친 지역의 민속 악기 제작 계승자인 포설봉(包雪峰)과 악기 연주 전승자와의 인터뷰를 결합하여 하르친 음악에 대한 악기의 영향을 탐색하고 주관적이고 객관적인 관점에서 악기를 만드는 과정을 분석한다. 제3장에서는 하르친의 몽골족 궁정 음악 스타일과 기본 형태를 분석한다. 하르친 문화 센터와 결합하여 하르친 전통 음악 모음곡의 각색 및 재현에 대해 전반적으로 알아본다. 그리고 레퍼토리를 수집 하여 악기가 음악 형식에 미치는 영향을 탐구한다. 나아가 몽골족 전통 악기와 전통 예술 통합의 형태 특징을 확인하여 하르친 궁중 음악을 보다 직관적으로 알아본다. 제4장에서는 하르친 궁중 음악의 전승과 존재의 현실 의미를 서술한다. 대중들로 하여금 몽골족 궁중 음악에 대해 더 많이 알게 한다. 따라서 필자는 본 논문을 통해 몽골족 전통 궁중 음악이 더 큰 맥락에서 몽골족 음악의 정화를 더욱 흡수하고 나아가 음악 형태와 음악 내용을 탐색하고 분석하고자 한다. 대중들로 하여금 몽골족 전통 음악의 전승과 혁신에 대해 직관적이고 체계적이며 전면적으로 이해하게 하길 바란다.

본고는 20세기초 한국전통음악의 공연장별 수용방식과 활동양상에 초점을 맞추어 종합적이고 거시적인 관점에서 고찰한 논문이다. 먼저 2장에서는 협률사(원각사)나 광무대, 단성사 등 극장별로 전통음악이 수용되는 과정과 레파토리, 이왕직아악부의 활동내용과 레파토리 특히 아악의 전승에 대해 당시 신문기사, 사료를 비롯한 관련 자료집에 실려 있는 기사를 중심으로 분석하였다. 다음으로 3장에서는 전통음악이 어떻게 대중화되었으며, 이왕직아악부의 활동이 어떠하였는가를 살펴보았다. 19세기 말부터 20세기 초에 본격적으로 등장하는 근대극장이 음악인들의 다양한 레파토리를 대거 한 공간에 수용함으로써 본격적인 대중화로의 물꼬를 트게 된다. 근대극장들이 수용한 전통음악의 공연내용을 극장별로 구분하자면 협률사(원각사)는 유명한 창우들을 대폭 채용한 관계로 주로 판소리뿐만 아니라 관객들의 새로운 레파토리 요구에 부흥에 창극이라는 새로운 장르를 만들어내기에 이른다. 광무대는 궁중의식음악을 제외한 전 장르의 음악을 대폭 수용하고 있다. 단성사는 사대부와 중인층들의 애호 받았던 풍류음악인 영산회상과 가곡 등을 비롯한 궁중정재를 주요 레파토리로 삼아 상류층을 주요 대상으로 하였다. 한편 이왕직아악부는 “아악(雅樂)”을 공연 레파토리로 삼고 있었고, 근대극장에 합류하지 않고 독자적인 노선을 걸으며 음악활동을 펼쳤다. 또한 아악생을 모집하여 교육하거나 전통음악의 오선보화 작업 등을 통해 체계적으로 전승하여 조선아악의 전통을 이어나갔다. 게다가 나중에는 사대부의 풍류음악까지 흡수함으로써 오늘날의 정악이라는 장르로 통합되었고, 근대극장에서 수용했던 대부분의 레파토리는 민속악이라는 장르로 통합됨으로써, 오늘날 전통음악이 정악과 민속악이라는 이분구도로 정착되었다고 할 수 있다.

이 논문은 연구자의 시각에 비추어 이상 시에 대한 선행연구를 고찰하고 그 의미를 정리한 뒤 ‘감각’을 중심으로 향후 과제가 무엇인지 밝히는 데 목적을 두었다. 이상 시 연구를 가로질렀던 논점은 두 가지다. 첫째는 ‘천재 예술가 이상’이라는 항목이고, 둘째는 ‘다양한 의미의 스펙트럼을 가진 텍스트로서의 이상 시’라는 항목이다. 전자에서는 김해경이 어떻게 텍스트의 주체가 되었는가를 묻는 데 주력하는 반면 후자에서는 이상의 시가 해석학적 보고(寶庫)로서 다채로운 해석의 가능성을 보유한 텍스트로 변신한다. 최근에는 학문의 경계와 거대 담론의 벽을 넘어 텍스트의 상호매체성과 내적 원리에 천착하는 연구가 늘어나고 있는 추세다. 그의 천재성과 내면성, 근대성을 존중하며 텍스트의 표층에 피상적으로 다가서는 연구들이 대세를 이루었던 과거에 비해 텍스트의 심층을 다각적으로 파고드는 연구가 많아지고 있는 것이다. 그 와중에 우리는 파격과 혁신의 아이콘으로 불렸던 이상에 대한 당대적 실감을 잊어버리고 말았다. 이 충격의 첫 장면에 ‘감각’의 문제가 놓여 있는데도 말이다. 물론 많은 연구자들이 이상의 감각에 각별한 관심을 보였다. 하지만 이들은 그것을 모더니즘의 언어이자 데카르트적 주체인 ‘나’의 오감(五感)과 감수성이 세계와 어우러져 빚어내는 지적이고 인식론적인 경험에 한정시켜 거론한 듯하다. 그러나 감각이 주체와 객체를 나눌 수 있는 성질을 지닌 것도 아니고 이성의 미학을 실현시키는 매개로써 단일감각의 수준에만 머물러 있는 것도 아님을 기억할 때 이제는 감각을 존재론적 위상과 사건성이라는 차원에서 바라볼 필요가 있다. 총체적인 층위에서 감각의 동태 態)와 본질에 대한 논의가 요구된다는 얘기다. 바로 거기에 ‘문학병’ 환자였던 그의 믿음과 윤리적 스타일이 내포되어 있을 뿐 아니라 질병에 드리워진 낭만적 수사학과 거리를 두고 탕진과 소멸의 생산성을 온전히 직시(直視)할 수 있는 좋은 참조점이 숨어 있기 때문이다.

The non-Western world has experienced many problems since the Western Powers have contacted them. The non-Western world had to accept the Western culture by force or by their needs. Music was one of them. The Western Music that I use in this paper is the music of the Classical and Romantic period. Harmony and chord progressions are the core of the music of those periods. In the present day most of the people in the world can understand the Western music no matter if they live in the Western Continents or not. The mass media contributes to overflow the Western music in the world. 'The Western Music' is used as a sign or a symbol to help to understand the extra-musical situations for those who live in the Western style life in the world. Since the most of the non-Western traditional music does not have the harmony and chord progressions and the people in the non-Western world began to loose the idioms of their indigenous music, the musicians of the non-Western culture began to use the Western harmony in their newly composed music to be accepted by their people. The word crossover is used in this way. The Western harmony and chord progressions are also used in the newly composed Korean traditional music. In this paper, I examine this cultural blending and how the future music would be.

The purpose of this study is to come to an understanding of the composition methods used in Korean Traditional Music and with it a finding of a new vocabulary for the subject with a comprehensive meaning. The history of music is the history of creativism. There are many different theories to the origin of music but one point we can be sure of is that humans created music. There also may be various theories as to what or how music was made, but there is no question that humans made it sung it, and performed it. And as we can sure that the history of Korea is the history of Koreans, I believe that at the beginning point of Korean history, music was made and that that music was played. But music can only be understood through written records if any were left, whether or not in the literal or illiteral era, if there was no system for writting down music and other records left of it, we am never know of that music. Korea did not develop a written language until a later period but even with having the use of Chinese letter, the music from ancient 15th century B.C. to 1st century B.C.(Era of three Kingdoms), and from 918 to 1392 (Koryo peiod) cannot be examined nor will its form ever be understood. Although Solmizationd(內譜) was used during the Koryo period the writting of it was incomprehensible. Also Letter Notation(律字譜), and High-Low Letter Notation(工尺譜)was used to record Chinese Ceremonial Music(雅樂) and Popular Chinese Music(唐樂) but being also incomprehensible and it not being Korean music, these have been excluded from my studies. 1392, the founding year of the Yi Dynasty is the first time one is able to study the musical forms in Korean Traditional Music, In 1443, King Se Jong(1419-1450) developed the Hun-Min-Jung-Um(訓民正音), the Korean alphabet, and in 1447 created a complete system for recording music, the Mensural Notation System(井間譜). It was developed to write down Native Korean Music(鄕樂) and through these written records we are able to analyze the forms in music from the beginning of the Yi Dynasty. Thus in studying the composition methods in Korean Traditional Music, the most appropriate material for reference would be the first written records left in this era. The purpose of this study is to analyze the music from 1392 when Yi dynasty began, to 1450 the era of King Se Jong in order to further understand the composition methods of their time. In this era, there was no completely separate system for composing a new piece of music. Koryo songs and some of musics from <Poonga 12 Sibo>(風雅12詩譜) a part of 「Uire KyungJun Tonghae」 (儀禮經傅通解)written by a Chinese named Joo-Hee(朱熹), was used as a base, piece for composing all new tunes. <Poonga 12 Sibo> is a collection of songs using text from Sikyung (詩經) which is one of Confucian Scriptures and these songs have been passed through from the Chinese Tang Dynasty(618-907) to Song Dynasty(960-1279). Therefore, we can conclude that the songs of <Poonga 12 Sibo> are Chinese. I have analyzed 8 pieces composed using <Poonga 12 Sibo> as their base pieces. These 8 tunes were written before the Se Jong era and have maintained the characteristic of the Chinese 7 tone system. But I have changed the notes of the Chungwhangjong(潢鐘)and Chungtaeju(汰簇) in 12th Yul(律) down one octave, changed the starting note to Hwangjong(黃鐘), and the ending notes to Taeju(太簇) - Hwangjong(黃鐘) as in the Korean system of downward movement for its ending form. There are all together 12 songs in the <Poonga 12 Sibo> and of these, I have taken <NokMyung>(鹿鳴)<HwangHwangJaWha> (皇皇者華) <UhRyuh> (魚麗) <NamSanYuDae> (南山有壹) as the originating base pieces and have composed 8 new ones <SuBoRok>(수보녹)<SuMyungMyung>(受明命)<HwaHwangUn>(荷皇恩)<YoongAnJiAk>(隆安之樂)<HyuAnJiAk>(休安之樂)<MunMyungJiGok>(文明之曲)<MuYulJiGok>(武烈之曲) and <GunChunJung>(覲天庭) with new lyries. Illustration 1 shows the relationship the base pieces and new songs. Illustration 1 ◁표 삽입▷(원문을 참조하세요) All thd songs in the <Poonga 12 Sibo> are long so they have used either one movement in each song or if the movement is too short, have used 2 to 3 movements. As a method of composing, they have either contracted the original piece or have used all of a melodic line to create the new piece. Before the SeJong era, the Chinese <Poonga 12 Sibo> was generally used as the base music for creating new compositions but King Se Jong used only Koryo songs of native Korean music (鄕樂曲) to base new songs. Using <chung San Byul Gok> (靑山別曲) as the base reference music <Nab Shi Ga>(納氏歌)and<Hyu Myung>(休命) were composed; with <Suh Gyung Byul Gok>(西京別曲) the <Jung Dong Bang Gok>(靖東方曲) was written ; with <Han Lim Byul Gok> (翰林別曲) came <HwaSan Byul Gok> (華山別曲); <Man Jun Choon> to <Soon Ung> (順應) <Poong Ib Song> (風入松) to <Yoong Hwa> (隆化); <Ssang Hwa Gok> (雙花曲); to <Jung Myung> (貞明); <Ga Shi Ri> (가시리) to <Hyung Gwang> (亨光); <Ya Shim Sa> (夜深詞) to <Bo Yae> (保乂) ; and with <Sa Mo Gok> (思母曲) wrote <Chang Hwi> (昌微). Illustration 2 shows the relationship of Koryo songs and the new songs based on them. <Illustration 2> ◁표 삽입▷(원문을 참조하세요) <Hwa San Byul Gok> was written by using all of <Han Lim Byul Gok> and <Yoong Hwa> was composed using only a part of <Poong Ib Song>; s melodic line. The rest of the pieces used parts of their base piece's melodic lines and supplemented changed lines to create the new songs. Some of these changed lines are completely altered and only keep minimal characteristics of the base melodic line and rather than to call it a changed version of the base piece, we might call it a completely original line. Also the structure of the pieces can be divided into two forms - contraction and expansion. The two methods of composing were either to use all parts or some parts of the original piece, and in the case of using only some parts, the added changed lines would make it difficult to establish any reference to the base piece, also bringing about the expansion and contraction of the forms. I have analyzed 18 pieces composed from beginning of the Chosun era (Yi Dynasty)to the SeJong era and have organized their composition methods. 8 new pieces composed using <Poong 12 Sibo> as the base music are its strophic form and the pieces asing Koryo songs as their base are in through composed form. A point to be aware of is that even when using the Chinese songs as the base piece, the new compositions always were written reflecting the Korean musical styles and during the King SeJong era, when independence was strongly stressed, they not only chose only Koryo songs for their base pieces but having supplemented she new compositions with varied melodies and so on. They showed beginning signs of creativism in composing new and original pieces without being bound to original melodic lines or the base piece itself. Of course, in Korean traditional music, the 'act of composing' did not just begin in the Chosun era. But in reaching my objectives in understanding of composition method, by having chosen mateial from this period not only can we understand the essence(substance) of the music itself but because so many new pieces were composed in the beginning of the Chosun era that these pieces are the first and the oldest material we have that can be used for references. In order to understand the degree and the position that the composition methods used from end of the 14th century to middle of the 15th century (SeJong era) holds, I have compounded the beginnings of composition activities in the western music history. The beginning of western composition can be summarized by trope and sequence. Sequence can be considered to be a derivative of trope so I'11 deal only with troping. Trope can be divided largely into 3 sorts ; one is to take the original melody and melismatize it ; two is to place its text differently; three is to use both methods at once; but there is also a variety of other methods too complex to include in these divisions. Also when writting a new piece, sometimes a part of the original melody line is inserted into the new piece and/or is placed at beginning of the new piece. Troping uses mostly only the given piece or a given line. This was a method of composing used since the 9th century but coming into the 12th century the insertion or supplementation of parts or lines gave way to the creating of new lines at one's will. The difference between the western troping method of using the given melody or a given piece as the base piece with that of Korean traditional method is that although the composition method used in the Chosun era was that of being able to use the given music or line as a reference piece but the note itself and the ending styles could be changed and that many changed lines to supplement the new piece. The second objective study is to be able to find the most appropriate vocabulary in naming the activities and methods related to creating and composing of Korean traditional music. The reason is that music whether traditional or being written in the present are all tailed 'composing' and there is a need to reorgnize these different ideas. As stated above, in the beginning of the Chosun era the method of composition was that of using a base (reference) piece to create a new piece. So, from the position that this method is different from the method of creating a completely separate and independent music. 1 come to introduce the word 「Formation」 (形成) as a new word to describe the composing method of Korean traditional music. The reason 1 conclude to use the word 'Formation' is that not only from the understanding of the music in the Chosun era as described above, but from the viewpoint of history, the various music forms such as San-jo. Pan-so-ri etc. that are included all have the qualities of having 'Formation', thus giving me reasons to qualify this word. The word 「Formation」, as in the past performers, is the creative action according to die performer, and composition is the creative action according to the composer. I summarize that these are the two creative actions related to Korean traditional music. This study being the very first in analyzing the composition methods in Korean traditional music, I conclude my thesis with the beginning of my studies in composition methods of the Korean traditional music.

《요한수난곡》의 고찰을 통해서 교회음악 작곡가 발다사레 갈루피의 한 면모를 들여다 보고자 하는 본 논문은 이 전례음악 작품에 16세기 후반기 및 17세기 초의 이탈리아 수난곡 전통이 스며있음을 확인한다. 하지만 그 전통은 작곡가의 고유 양식을 통해 현실화된 것이 다. 다채롭고 긴장감을 잃지 않는 작곡기법, 오페라에서 유래하는 요소들, 가사의 외적 · 내 적 의미 및 내용에 상응할 뿐 아니라 그 의미와 내용을 섬세하게 돋아주는 음악적 효과 등이 갈루피의 고유 양식으로 드러난다. 결론적으로 갈루피에게 전통은 과거의 유산에 그치는 것 이 아니라 지속적으로 새로워져야하는 생동하는 음악적 실제의 일부였다. 즉, 갈루피가 보여 주는 ‘새로운 것들’은 이미 존재하는 음악적 수단들의 섬세한 변화와 개성적 취급을 통해 전 통으로부터 생겨난 것이다.

진주 출신의 작곡가 이상근(1922~2000)의 음악이 최근 음악학계의 주목을 받는 가운데, 본 연구 는 그의 초기 합창음악 양식에 초점을 맞추었다. 1946년부터 1951년 사이 쓰여진 그의 12작품(개별 16곡) 중 출판된 11작품이 ‘전통과 현대성’이라는 관점에서 분석되었다. 이상근은 그의 논문에서 전 통적인 것과 현대적인 것에 대한 생각들을 펼치고 있다. 그는 전통 음악적 소재와 민족적 정서를 중 요시 하였고 이를 그가 영향받은 인상주의 음악과 결합하여 새로운 음악적 정체성을 확립하려고 노 력하였다. 그의 시도는 5음음계나 새야화현이 현대적 리듬과 화성진행과 결합한 형태로 음악화되었 다. 이상근의 초기 합창음악은 한국창작음악의 미학적 관점에서 볼 때 민족성이나 현대성 외에 합 창의 대중적 속성을 반영하는 ‘친근성’을 내포하고 있다는 특성을 가진다.

20세기 초반 쇤베르크는 무조성과 12음 음악이라는 새로운 음악 어법을 시도하였다. 과 거의 어법에서 벗어나 혁신적인 창작 기법을 발전시켰음에도 불구하고 쇤베르크는 자신이 독일 음악 전통을 버린 것이 아니라 오히려 그것을 확장하여 지속하고 있다고 믿었다. 쇤베 르크의 이러한 역설적 주장은 그의 예술관과 깊이 관련된다. 그는 예술이 ‘아이디어’의 표현 이며, 예술 작품은 그 ‘아이디어’가 구현된 유기적 통일체로 보았다. 예술 작품의 유기체적 본 질에 관한 쇤베르크의 철학과 아이디어를 음악적으로 구현하기 위한 요소인 ‘기초 악상’ 개 념은 그의 창작 과정에서 중요한 역할을 한다. 그는 작품의 아이디어를 드러내기 위해 가장 기본적으로 ‘기초 악상’을 제시하고, 음악적 요소들과의 다양한 관계 안에서 변화와 통일성, 긴장과 이완, 구심력과 원심력의 대비 등의 역동적 과정을 만들어내며 유기적 전체를 형성한 다. 이는 쇤베르크의 음악 스타일과 어법의 변화를 초월하여 일관성 있게 존속되는 창작의 본질이며, 과거 대가들로부터 계승한 전통적 패러다임이다. 본 논문은 쇤베르크의 창작 과정 에서 본질적으로 작용하는 음악적 아이디어와 기초 악상에 대해서 살펴보고, 그것이 후기 조 성 음악, 무조 음악, 12음 음악에서 일관성 있게 나타나는 과정을 분석하였다.