본 연구는 2009년 USC 게임개발연구소(Game Innovation Lab)와의 협업을 통하여 플레이스테이션 2 게임패드와 함께 3D 1인칭 게임으로 선보인 빌 비올라의 <밤의 여행>을 인간의 존재론적 깨달음을 향한 수행 텍스트로 상론한다. 이를 위하여 작가가 기존 매체와의 지속적인 변증법적 관계에서 자신의 예술적 내러티브를 가상공간으로 연장하여 구축한 실시간 ‘탐사 가능한 비디오 아트’를 원형적 공간과 지각적 시간, 반성적 수행으로 살펴보았다. 이를 통해 비올라의 <밤의 여행>을 주체에게 로고스의 빛으로부터 해방된 무의식의 어둠 가운데 자기 자신의 지각을 수행하는 작품으로 조명하였다.

본 논문은 디지털 시대의 참여 미술에서 달라진 매체, 주체, 소통의 조건을 분석한다. 1990년대 이후의 미술은 관계 미학과 사회적 작업으로 특징지어진다. 미술은 사람과 사람 간의 소통, 사회 문제에 대한 개입과 참여를 유도하는 보다 민주적인 방향으로 전개되었다. 21세기 들어 디지털 미디어가 미술의 영역에서 더 큰 자리를 차지하게 되었고, 이로 인해 미술작품이 관객들과 맺는 관계에도 변화가 일어났다. 본 논문은 이러한 변화에 대한 관심에서 출발하여 디지털 시대에 참여 미술을 둘러싼 변화와 조건들을 살펴본다. 20세기 초 역사적 아방가르드 이래로 참여미술은 장소와 의미화의 문제에 개입해 왔다. 21세기 디지털화된 미디어 환경으로 매체특정성의 개념이 해체된 이후 제시된 포스트미디엄 조건이 전환을 보인다. 다시 말해, 다양한 미디어를 디지털로 재매개하여 다층적인 감각 경험과 소통을 야기한다. 그 결과 참여 미술이 디지털 미디어의 상호작용성의 미학을 포함하게 되었다.

통영은 1604년 통제영의 12공방이 설치된 이후 전통 미술활동 이 활발하게 이루어진 곳이다. 그러나 일제강점기에 들어 통제 영이 폐쇄되고 그 활동은 점점 쇠락하다가 1950년을 전후로 현 대미술활동과 함께 다시 부활하여 현대에 이르렀다. 본 논문 에서는 이 시기의 통영지역 미술활동을 살피고, 그 중, 공예, 한국화, 서양화를 대상으로 활동한 작가들을 중심으로 그들의 활동상을 파악하여 그 구성원인 작가들의 사승관계를 정리하여 보았다. 이러한 결과는 통영미술의 특징과 통영전통미술의 현 대화 및 그 발달과정을 알 수 있었으며 이를 토대로 향후 통영 미술계의 방향을 모색할 수 있는 자료로 삼을 수 있었다. 그 내용을 정리하면 다음과 같다. 하나, 통영미술은 1604년 이후 통제영에 설치된 12공방에서 발달되었다고 볼 수 있다. 둘, 통영미술이 다양하게 발전할 수 있었던 것은, 19c무렵 12 공방이 활성화 되면서 진상품을 비롯한 여러 가지 군관민수용 품인 고급 미술품 제작이 다양한 장르로 생산, 전통미술의 자 리를 공고히 하였기 때문이다. 이러한 역사적 환경은 통영을 다른 도시와는 달리 종합적으로 예술을 발달할 수 있게 하는 초석이 되었다고 볼 수 있다. 셋, 통영미술의 현대화 과정은 둘로 나눈다면 그 하나는 신교 육의 실시이다. 1950년대 한국전쟁 발발 후로 지리적 환경으로 인하여 많은 외부 예술인들이 통영에 자리를 잡으며 통영의 전 통미술과 현대미술의 융합이 이루어지게 되었다. 또 하나는 전 문작가의 출현으로 작품 제작과 전시회를 열어 통영 현대미술 발전의 자극제가 되었다. 넷, 전통미술에서 현대 미술로 이양되는 과정에서 사승관계가 형성되고. 통영미술은 전통을 계승하고 새로운 문화를 수용, 체 계적이고 종합적으로 발달 하여 왔음을 알 수 있다. 더욱이 2015년 현재, 일부 화단에서 옻칠화라는 새로운 장르를 형성하 는 과정에 있다. 이는 통영 전통미술을 계승발전 시키는 중대 한 작업으로 통영미술의 정체성을 보여주는 대표적인 일이라 할 수 있다.

이 논문은 21세기의 국내외 미술관의 양적 팽창 속에서 당면하고 있는 ‘재정 자립’ 문제를 주제로 삼았다. 전 세계적인 신자유주의 체제 내에서 미술관은 경영 혁신과 재정 자립에 대한 요구가 크게 늘어났다. 이러한 상황은 한국의 지역 미술관 운영에 시사하는 바가 크다. 본 연구자는 재정 자립에 대처하고 있는 해외 미술관의 사례를 조사하고, 여기에 경기도 지역의 미술관 현황과 비교해, 한국의 미술관 재정 자립을 위한 최적화된 모델을 제시하고자 한다. 그 모델은 재정 자립의 시대적 흐름을 수용하되, 일천한 미술관 역사의 현황을 감안해 국가나 지자체가 공공성이라는 미술관의 본질을 수렴하는 것이다. 이러한 공공성 개념에 기반을 두고 미술관의 재정 자립도를 늘려 나갈 때 국가 정책과 개별 기관 정책 사이의 적절한 균형점이 도출될 것이고, 문화예술기관의 지나친 상업화와 전문성 부재라는 이중의 덫을 피할 수 있을 것이다.

본 논문은 미술비평계가 2000년대 이후 끊임없이 반성과 성찰을 요구하는 ‘미술비평의 위기’의 실상을 알아보고자 하는 시도이다. 우리 사회 일각에서도 미술비평 무용론이 60년대 이후 간간히 있어왔지만, 미술비평의 위기가 문제의식으로 전면적으로 부각된 것은 2005년 한국미술평론가협회가 『미술평단』에서 비평의 위기를 그 해의 특집으로 다루면서 부터이다. 『미술평단』의 많은 논문들은 미술비평 위기의 원인을 큐레이터의 영역확장에서 찾았다. 본 논문은 『미술평단』의 바로 이러한 문제의식으로부터 출발하여 미술비평이 무엇이며, 미술비평의 위기가 무엇인지 과연 그러한 현상이란 있는 것인지 되물어 보고자 하는 시도이다. 기실 미술비평 위기에 관한 이러한 논의의 대부분은 미술비평 자체의 위기에 관한 것이라기보다는 ‘미술비평가’의 위기에 관한 것들이라는 것을 밝히고자 한다. 따라서 본 논문은 우리사회가 비평의 위기를 이해하는 방식을 비평해 봄으로써 비평의 영역과 역할 그리고 비평 본연의 가치를 재고해 보고자 한다.

본 연구는 고대 그리스 건축과 조각에 남겨진 색상에 관한 역사를 다루고, 고대 채색 전통에 관한 연구에서 도출된 최근의 고고학적, 미술사학적 결과를 조명하고 그 미술사적 의의를 다루고자 한다. 고대 조형물에서 채색은 사실적인 표현을 구현하고 입체감을 강화해 조형물의 가시성을 높여 관람자에게 편의를 도모하도록 기능했다. 지난 몇 세기 간 백색의 그리스와 로마의 조형물은 서유럽의 문화적 우월성의 상징이자, 고전미의 정수로 간주되어 왔었다. 하지만, 이제 고전 미술의 채색 연구는 이러한 패러다임에 도전하고 있다. 이 도전은 국내 연구자들에게 유럽적 미술사관의 한계를 넘어서 고전 미술을 이해하고 연구할 수 있는 새로운 관점을 제시할 수 있을 것으로 보인다.

본 연구는 서울시 K구 D중학교 상담실에서 학교부적응 청 소년과 개별미술치료 12회기를 실시하고 그 결과를 분석하여 미술치료가 학교부적응 청소년의 자아존중 감 및 문제해결 대 처능력에 미치는 영향을 살펴보는데 목적이 있다. 연구문제는 다음과 같다. 첫째. 미술치료를 통하여 학교부적응 청소년의 자아존중감이 향상 되었는가? 둘째, 미술치료를 통하여 학교 부적응 청소년의 문제해결 대처능력이 향상 되었는가? 연구기간은 2012년 9월부터 12월까지로 매회기 1시간30분 씩 매주 1회 총 12회기 에 걸쳐 미술치료 프로그램을 진행하 였다. 미술치료 프로그램의 효과측정을 위해 Coopersmith (1987)와 Pope, Mchale과 Chaighead(1988)등의 문항을 최보 가와 전귀연(1993)이 재구성하여 만든 자아존중감 척도를 권 영미(1999)가 수정, 보완한 자아존중감 척도와 Caver등 (1989)이 개발한 다차원 척도인 COPE를 연구목적에 맞게 일 부 수정한 청소년 문제해결 대처기제 척도를 사용하였으며, KHTP. KFD. KSD 그림 투사를 사전사후 진행하여 대상자의 행동변화를 비교분석하였다. 본 연구결과를 종합해보면, 미술 치료를 통해 학교부적응 청소년의 자아존중감이 향상되었으 며, 문제해결 대처능력이 증진되었음을 볼 수 있다. 그러므로 미술치료가 학교부적응 청소년의 자아존중감 및 문제해결능력 증진에 활용될 수 있을 것이다.

1960년대를 통해서 비디오 예술의 선구자 백남준은 철학적이고 미학적인 토대 위에서 그의 비디오 예술을 정당화하려고 했다. 그의 한 가지 전략은 그의 비디오 예술과 노버트 위너의 사이버네틱스를 연관 짓는 것이었다. 백남준은 비디오 예술과 사이버네티스 모두 피드백이라는 공통 특성을 가진다고 주장했다. 그는 더 나아가서 이 둘 모두가 복잡한 피드백 메커니즘 때문에 결정론적인 통제로부터 벗어난다고 생각했다. 예를 들어, 예술가가 텔레비전 영상을 조작하고 이에 관객이 참여하는 것은 예술가, 예술작품 (텔레비전 이미지), 그리고 관객 사이에 복잡한 피드백 연결고리들을 만들기 때문에 이 전체적인 과정은 결정론적인 통제나 예측을 벗어난다는 것이었다. 이런 비결정론은 예술을 만드는 과정에 관객이 참여하는 것을 충분히 정당화했다. 백남준은 또 이런 사이버네틱스의 피드백을 불교와 음양의 동양철학을 통해 해석했다. 사이버네틱스는 그로 하여금 그의 동양인으로서의 정체성과 서양의 비디 오 예술 속에 내재한 동양적인 요소를 찾는 데 도움을 주었다.

본 연구는 뇌 병변 장애 청소년을 대상으로 미술치료 프로 그램을 시행하여 이들의 불안감에 어떠한 영향을 미치는지 알 아보고자 하였다. 연구대상은 N시에 소재한 특수학교에 재학 중인 뇌 병변 장애 5급 청소년을 대상으로 연구기간은 2014년 4월부터 2014 년 8월까지 매 주 1회 50분간 총 16회기로 구성, 진행하였다. 연구 도구 는 불안 척도검사(BAI), 집 - 나무 - 사람 (HTP)검사를 실시하였으며 단계별 평가를 진행 하였다. 본 연구 결과는 다음과 같다. 불안척도검사 (BAI)에서 유의미한 차이를 보이고 있으며 집 - 나무 - 사람 검사 (HTP)에서도 긍정적인 변화를 보이고 있다. 이러한 연구결과는 뇌 병 변 장애 청소년의 불안 감소에 미술치료가 영향을 주었음을 알 수 있 다.

Since the publication of Erwin Panofsky's Studies in Iconology in 1939, the controversial term 'iconology' has replaced the conventional term iconography as a new art historical methodology. However, Panofsky's real legacy lies not in the invention of a new methodology, but in the popularization of art history by applying simple terms and a synoptical table of 'iconological interpretation.' Panofsky's concept of iconology was inherited from that of Aby Warburg who extended the methodological boundary of the study of art while focusing on the complexities of social context in the 1910s. By adopting the old term 'iconology' used in a study of artistic symbolism, Warburg coined the term 'ikonologische Analyse,' to explain his method of analyzing visual motifs in connection with social life outside art. Panofsky contributed to popularizing an art historical methodology, with which to interpret visual motifs through a systematic strategy of relating images to concepts, which follows a simple process from 'pre-iconographical description' through 'iconographical analysis' to 'iconological interpretation'. While adapting himself as an immigrant art historian to the unfamiliar academic atmosphere in the Unites States, Panofsky endeavored to make his theory of iconology more lucid and accessible to a general audience. By using major technical terms in English instead of German that conveys a multitude of meanings, Panofsky was able to popularize his art historical methodology. Panofsky's writings made a significant contribution to a shift in art history from an academic discipline to a new object of public interest in the 20th century.

This paper investigates the influence of chronophotography on twentieth-century modern art. Etienne-Jules Marey, nineteenth-century French physiologist, invented chronophotography to analyze the locomotion of animals. Although Marey’s experiments with photography were resulted from his scientific intention to investigate movements, his chronophotography has a substantial impact on twentieth-century art. First of all, French academic artists had corrected the leg positions of galloping horses by referring to photographic records provided by Marey and Eadweard Muybridge. However, scientific instantaneous photography was not well received by the art world. It had to counter fierce criticism from the artists, Auguste Rodin in particular, and writers who believed in artistic conventions. Since Marey’s death, a number of artists have reevaluated the significance of his photography and adopted it in expressing their individual visions of modernity. František Kupka in Puteaux Group was one of the first avant-garde artists who were deeply influenced by Marey’s photography. Marcel Duchamp referred to Marey’s chronophotography, which introduced him to the idea of mechanization as an alternative to a sensible beauty. Italian Futurists also used Marey’s photography as their visual reference to express the dynamic sensation of the passage of time. Giacomo Balla was familiar with Marey’s photography and directly influenced by his chronophotography. While taking Marey’s image as a model, Anton Bragaglia tried to overcome the limit of his instantaneous photography by stressing the continuous trajectory of movement, with which to address photodynamism. Despite its strong impact, Marey’s photography encountered stiff resistance from the art world, which valued the conventions in art over the novelty in technology. It should be noted that Umberto Boccioni criticized Bragaglia’s active use of photography because Boccioni did not accept photography as art medium. The apparent conflicts and ambivalence in accepting Marey’s photography by the Futurists, who promoted the idea of dynamism, show the complex relationship between art and science, art and photography.

As the great catastrophe in the modern and contemporary history of China, the Cultural Revolution(CR) is an object, which must have sutured the past of darkness. At the same time it is a continuous event and also a scar of memory. In other words, for history is “a dialog between the past and the reality”(E.H.Kar), CR intervenes in the reality and, on the contrary, the reality recomposes CR. From this point of view, CR is a historical event, which so far is not ended, and it is an object of memory, which is still being composed at the moment.As the saying: “Poetry is greater than history”(Aristoteles), artistic works more intensively refect the past. The works related to CR can not be an exception. And CR is endlessly exposed in the contemporary Chinese fne arts and the works of the contemporary Chinese artists—Wang Guangyi, Yue Minjun, Zhang Xiaogang and others are proved to be those who suffer from the trauma of CR and who feel no liberty from CR. For example, CR probably is a symbol showing the “identity” of the Chinese artists. And the diversity of the symbol is the experience and pattern of the dialog between artistic works and CR (i.e., intervention in reality). For example, with withering of grand-narrative and appearance of micro-narrative, the CR critical works of Guan Zhoudao were the root of the Chinese fne arts in the late 70s and early 80s. In the contemporary cultural situation, the literary works about CR actively analyzed the history (CR) from the personal point of views and explained in the way of monolog and micro-method led the 1990s’ works. In this way they tried to recompose the history “randomly”, like looking at reality with their own eyes. In this process, CR is continuously exposing new features and the real facts are appearing before us as unfamiliar phenomena. This is a way of combination and “reappearance” of contemporary arts and reality. In conclusion, the purpose of this article is to make it possible to see a section of the contemporary Chinese fne arts through the study of the icon image of CR and to analyze the way of fne arts recomposing the history and the intervening in the reality. In this sense, the author has entitled the article “Icon and Form”. It means how to reshape (the present) the typically formed icon of the CR (the past).

정치적 의미를 비교적 잘 나타내는 초기 남송원체화(南宋院體畵)는 이당(李唐)에 의해 그 체계가 세워지고 소조(蕭照) 등의 제자를 통해 더욱 발전하였다. 본 연구는 이당의 직제자인 소조가 고종(高宗, 1107∼1187)의 하명을 받아, 조훈(曹勳, 1098∼1174)이 지은 서응고사(瑞應故事) 를 토대로, <서응도(瑞應圖)>를 제작했다는 명대(明代) 장축(張丑)의 청하서화방(淸河書畵舫) 등의 문헌들을 근거로, 회화의 정치적 역할을 재조명한 것이다. “서응(瑞應)”이란 임금의 어진정치가 하늘을 감응시켜 나타내는 길한 징조를 의미하는 것으로, 소조는 서응고사(瑞應故事) 의 내용을 최소4권 이상 그린 것으로 추정된다. 현존하는 “서응도 시리즈” 중, 본 연구에서 시각자료로 참고한 작품은 2009년 중국가덕춘계(中国嘉德春季)경매에 출품되었던 전(傳) 소조의 <서응도(瑞應圖)>이다.<서응도(瑞應圖)>에는 고종의 황제 즉위가 하늘의 뜻이고 민심 또한 고종에게 있음을 12가지의 일화를 통해 나타내고 각 장면과 장면 사이에, 그에 해당하는 설명을 삽입시켰다. 12가지 일화의 주제는 다음과 같다. ① 탄육금광 (誕育金光) ⑦ 황라척장 (黄罗掷將)② 현인몽신 (顯仁夢神) ⑧ 추사퇴사 (追師退舍)③ 기사거낭 (騎射舉囊) ⑨ 사중대 (射中臺)④ 금영출사 (金營出使) ⑩ 사중백토 (射中白兔)⑤ 사성우호 (四聖佑護) ⑪ 대하빙합 (大河冰合)⑥ 자주갈묘 (磁州竭廟) ⑫ 탈포견몽 (脱袍見夢) 한편, <서응도(瑞應圖)> 제작을 하명할 당시는, 고종이 남송을 건국한 전후의 시기로, 국가의 존립이 매우 위태로운 상황이었다. 왜냐하면, 금국(金國)의 계속되는 공격뿐만 아니라, 금국의 포로로 있던 선황(先皇)인 흠종(欽宗, 1100∼1156) 세력들과의 첨예한 갈등을 겪고 있었기 때문이다. 이러한 정황으로 볼 때, 고종에게 황권강화 정책은 매우 시급한 과제였음을 알 수 있다. 따라서 고종은 황권계승의 정당성을 확고히 하기 위해, 부황(父皇)인 휘종(徽宗, 1082∼1135)을 최 측근에서 모셨던 조훈에 게 ‘고종의 황권 계승이 하늘의 뜻임’을 확고히 하는 서응고사 를 쓰게 하였다. 그러나 고종은 이 정책의 파급력을 더욱 신속히 넓히기 위해 그림의 시너지 효과를 이용하는데, 그것이 바로 소조에게 하명한 <서응도> 제작이다. 따라서 치밀한 구도와 전개 방식으로 제작한 <서응도>는 황제로서의 자격 조건을 완벽하게 갖추었다는 정치적 메시지를 인상깊게 나타냄으로써, 회화의 정치적인 역할을 성공적으로 보여준다.

This paper examines a number of Korean artists-Whanki Kim, Po Kim, Byungki Kim, Lim Choong-Sup, Min Byung-Ok and etc-working in New York in the 1960s and 1970s, focusing on their motivations to head for the U.S. and their life and activity in the newly-emerged city of international art. The thesis was conceived based upon the fact that New York has been one of the major venues for Korean artists in which to live, study, travel and stay after the Korean War. Moreover, the United States, since 1945, has had a tremendous influence upon Korea politically, socially, economically, and, above all, culturally. This study is divided into three major sections. The first one attends to the reasons that these artists moved out of Korea while including in this discussion, the long-standing yearning of the Korean intelligentsia to experience more modernized cultures, and American postwar cultural policies that stimulated them to envision life beyond their national parameters, in a country heavily entrenched in Cold War ideology. The second part examines these artists' pursuit of abstraction in New York where it was already losing its avant-garde status as opposed to the style's cutting edge cache in Korea. While their turn to abstraction was outdated from New York's critical perspective, it was seen to be de rigueur for Koreans that had developed through phases from Art Informel in the 1960s to Dansaekhwa (monochromatic paintings) in the 1970s. The third part focuses on the artists' struggle while caught between a dualistic framework such as Korea/U.S, East/West, center/margin, traditional/modern, and abstraction/figuration. Despite such dichotomic frames, they identified abstract art as the epitome of pure, absolute art, which revealed their beliefs inherited from western modernism during the colonial period before 1910-1945. In fact, their reality as immigrants in America put them in a diasporic space where they oscillated between the fixed, essentialist Korean identity and the floating, transforming identity as international artists in New York or Korean-American artists. Thus their abstract and semi-abstract art reflect the in-between identity from the diasporic space while demonstrating their yearning for a land of political freedom, intellectual fulfillment and the continuity of modern art's legacy imposed upon them over the course of Korea's tumultuous history in the twentieth century and making the artists as precursor of transnational, transcultural art of the global age in the twenty-first century.

This paper explores the key figure of minjung misul (“the people’s art”), Kim Bongjun, and the art collective Dureong in the relationship between ‘dialogue’ and the dissidents’ structural critique of Korea’s modernities. During the 1980s’ prodemocracy movement, the minjung artists and other dissident intellectuals used the notion of dialogue as metaphor for and allegory of democracy to articulate not only Koreans’ experience of modern history, which they saw as “alienating” and “inhumane,” but also the discrepancies between Koreans' predicaments and their political aspirations and their working toward the fulfllment of those ideals. Envisioning alternative forms of modernities, Kim Bongjun and other Dureong members paid attention to the fundamental elements of art, which consist of art as a modern institution, as well as the everyday lives of people as the very site of Koreans’ modernities. They endeavored to create “art of life,” which presumes its being part of people’s lives, based on the cultural and spiritual traditions of the agrarian community. They also participated in the national culture movement, the minjung church, and the alternative-life movement to radically envision everyday lives through the indigenous reinterpretation of democratic values. Despite the signifcant role played by the church mission and its community involvement, its effects on minjung misul have received little attention in the relevant studies. Thus, I consider in particular the minjung church’s and the alternative-life movement’s confuence of multiple cultural and social constituencies in relation to Kim and the Dureong collective’s vision of a new art and community.