본 논문은 동아프리카 잔지바르계 출신 영국 디아스포라 예술가인 루바이나 히미드의 작품에 관한 것으로, 그녀의 작품에 드러난 아프리카 디아스포라와 식민주의, 인종주의와 노예제도, 폭력과 차별의 역사를 흑인 예술 운동과 흑인 페미니즘의 관점에서 비평적으로 살펴본다. 히미드 는 1980년대 영국 흑인 예술 운동의 선구자인 중 한 명으로, 문화와 미디어에서 유색인종이 타자 화되고, 역사에서 배제되는 흑인의 비가시성에 의문을 제기하며, 주류문화의 전형성에 저항에 왔 다. 이는 흑인의 유산을 부정하는 패권적 문화에 도전하는 일이자 예술계의 배타적 관행을 비판 한 것이기도 하다. 이러한 히미드의 작품에는 몇 가지 중요한 특성이 있다. 히미드는 작품을 통해 백인과 흑인 모두에게 이중의 터부로 작용하는 노예제도에 대해 깊이 있게 성찰하며, 집단의 기억과 망각의 문제를 작품으로 가시화하고자 한다. 또한, 흑인 여성 예술가들의 주체성 회복을 위한 연대를 강조하며, 다양한 전시회와 저술활동을 통해 흑인들에게 덧입힌 고정관념과 열등성과 같은 식민주의적 사고와 태도에 저항한다. 따라서 본 논문에서는 루바이나 히미드의 작업을 통해, 흑인 예술 운동과 흑인 페미니즘을 비평적으로 논해 보고자 한다.

본 논문은 조선 전기에 한하여 제작된 특수기종 ‘자기 쌍이잔’에 대하여 고찰한 것이다. 조선이라는 새로운 국가가 들어서며 유교적 재정비가 이루어졌고, 기명을 제작함에 있어서도 역시 이전에는 보이지 않던 새로운 기종들이 등장한다. 본 연구에서는 ‘조선 전기’라는 특정 시기에 한하여 제작된 자기 쌍이잔의 현전 사례와 관련 기록을 살핌으로써, 시기별 제작 양 상 및 변화 과정을 살피고 나아가 제작배경과 용도, 성격을 규명해보고자 하였다. 특히 조선 전기에만 제작되었다는 특징을 통해 조선 전기 도자사의 전체적인 흐름을 살피는 데에 그 의 의가 더해질 것으로 보았다. 조선 전기 생산유적의 출토현황을 통해 자기 쌍이잔의 제작양상을 살핀 결과 지방요의 경 우 경상도, 전라도, 충청도 등 각 지역별로 나타나는 양상이 달랐으며, 관요에서의 제작양상 역시 이러한 지역별 제작양상은 시기별 제작양상과도 연결되었다. 즉 본 연구에서는 Ⅰ-Ⅲ 기의 각 시기에 따른 변화양상을 통하여 자기 쌍이잔이 조선 전기 도자사의 표지적인 유물로 써 그 연구가치가 충분하며, 앞으로의 조선 전기 도자사 연구에 있어 유의미한 결과를 도출 할 것으로 기대해보았다.

당대(唐代)는 고대 중국 사회 발전의 전성기로 대외교류가 매우 활발하였고 도자기도 빠 른 속도로 발전한 중요한 시기이다. 이 시기에는 요장들이 각지에 널리 퍼졌으며 생산 규모 가 방대하고 그 기술 수준 또한 높았다. 그 중 가장 저명한 요장은 남방의 청자를 대표하는 월주요(越州窯)와 북방의 백자를 대표하는 형요(邢窯)였다. 형요는 남북조(南北朝)시기에 개요한 후 초기에는 청자가 주를 이루다가 북조 후기 중국에서 백자를 가장 먼저 생산하였 다. 그 후 수대(隋代)에 빠른 속도의 발전을 거쳐 당대에 가장 성행하여 중국 백자 생산의 중심이 되었으며 만당(晩唐)시기에 대규모의 홍수와 전란으로 요업이 쇠퇴하여 오대(五代) 시기에 요업이 정지되었다. 당대는 형요 역사상 가장 번성한 시기로 청자가 주도하던 발전 방향을 변화시켜 “남청북 백(南青北白)”의 국면을 맞을 만큼 자기의 수준이 정점에 이르렀다. 이 시기 형요는 중앙아 시아를 통한 서역과의 대외교류를 통해 유입된 문물들의 영향을 받아 독특한 조형의 기물들 을 생산함으로써 당대의 국제성과 개방성을 보여주었다. 이러한 이국적인 기형들의 기원은 그 계통에 따라 로마－비잔틴, 사산, 소그드로 분류할 수 있으며 이들은 유입 경로나 발전과정에서 문화 요소들이 융합되면서 양식 변천을 보이기도 한다. 중국에서는 1950년대부터 형요 자기가 각지에서 출토되고 80년대 이후 발굴이 진행되면 서 종합적인 연구가 이루어졌으나 한국에서는 형요 백자가 월주요 청자와 비교되거나 함께 사용되었던 간략한 사례 정도로 다루어져 왔을 뿐 형요 자기 자체에 대한 연구는 이루어지지 않았다. 따라서 본 논문에서는 형요 역사상 가장 번성한 시기인 당대에 주목하여 형요 자기에 보 이는 서역의 영향과 특징에 집중하였으며 경제, 문화, 무역이 번영하였던 당대가 가지는 개 방성과 국제성을 형요 자기를 통해 전달하는 데 의의가 있다.

자기(瓷器)는 조선의 중요한 대외 교역 물품이 아니었다. 조선은 전국에 걸쳐 자리하는 가마에서 필요한 백자를 생산했으므로 자기를 만들지 못한 나라들과는 수입해서 사용하는 그 릇의 종류와 크기, 수량이 달랐다. 유럽 등지에서는 새롭고 이국적인 동아시아의 자기가 여 러 왕실과 귀족들의 수집품이 되었지만 조선은 자기 자체를 이미 수 세기 동안 일상의 그릇 으로 사용해왔으므로 다양한 문양이 장식된 일부 청화백자나 오채자기 위주로 중국과 일본의 자기를 들여왔다. 서울 시내 출토양상을 보자면 조선 후기 한양도성에 유입된 외국 자기의 수량은 조선 전 기에 비해 상대적으로 줄어드는 모양새다. 19세기 후반 이후에는 유상채 자기의 증가 현상 이 추가되지만 청화백자로 만든 발과 접시 등 반상기가 외국 자기의 주류를 이루는 특징은 조선 전기 이래로 계속 이어졌다. 조선시대 해외 교역이 사행이나 일부 상단을 중심으로 이루어지다 보니 중국과 일본의 물 산은 자연스럽게 왕실과 사행에 직접 참여하는 관리, 역관 혹은 상인 계층을 시작으로 소비 의 흐름이 마련되었다. 서울 시내에서 조선 후기 외국 자기들이 출토되는 유적이 궁궐이나 그 주변 혹은 시전행랑이 자리하는 종로대로 일대에 주로 위치하는 것도 이러한 상황이 반영 된 것으로 파악할 수 있다

이 글에서는 신안해저문화재 가운데 자기 고족배(高足杯)에 주목하여 출수 현황과 조형 특징을 정리하고, 중국 내 생산 및 소비 유적 출토품과 비교를 통해 그 성격과 특징을 살펴 보았다. 필자가 지금까지 파악한 바로는 신안선에서 고족배가 60 여점 발견되었는데 이는 전체 도자기 수량의 0.3% 미만을 차지하는 매우 적은 수량이다. 그러나 청자와 백자가 모두 확인되며 특히 일부 백자 고족배의 경우 부량자국이 관할한 우수한 민간 요장에서 생산된 고 급 생산품이기에 일부는 특별한 목적성을 갖고 교역된 기종으로 여겨진다. 즉 일부 고족배는 높은 위상을 가진 고급 무역품으로 당시 중국 민간 요장에서 중앙으로 공납했던 양식과 유사하다는 점에 주목할 필요가 있다. 즉 원나라 관에 공납․유통되었던 것 과 유사한 양식을 갖춘 것이 무역에서 통제 대상이 아니라 오히려 고급 상품성을 가지고 지 역적․계층적으로 폭넓게 유통되었음을 확인한 셈이다. 따라서 신안선에서 발견된 고족배 분석으로 원대 도자무역의 개방된 성격을 확인할 수 있다. 한편 각종 회화와 문헌 자료를 통해 고족배의 용례에 대해 살펴본 결과 중국에서 술잔 혹 은 찻잔, 공양구로로 사용되었음을 확인하였다. 일본에서는 신안선에서 발견된 고족배의 비율을 반영하듯 소비지역에서 출토사례가 많지는 않았다. 그러나 그러한 가운데에도 일부 선 종 사찰에서 고족배가 출토되었다는 점은 소비지 성격을 이해하는데 참고자료로 도움이 된 다. 일본의 용례를 살펴본 결과 술잔, 과일이나 음식 등을 바치는 공양기로 사용되었을 가능 성이 가장 높았으며, 오랫동안 전세되어 내려오면서 그 용도가 바뀌어 다실에서 향로로 사용 되기도 하였다. 또 에도시대 중국 청자 고족배가 재현 대상이 되었던 사례를 확인하여, 일본 일부에서는 중국 고족배를 분명하게 인식하고 있었고 또 소장 대상으로서 애호했음을 알 수 있었다.

광채는 태생부터가 유럽시장의 수요에 부응하기 위해 생산된 자기이지만, 18세기 후반 이후 이슬람 세계로의 소비정황이 확인되고, 19세기에 이르면 본격적인 이슬람 시장으로의 수출이 이루어져 광채자기의 생산과 수출과정에 모종의 변화가 있었음을 짐작해 볼 수 있다. 18세기의 대표적 예로 무굴제국에 유입된 광채 식기세트가 있으나 소량에 불과하다. 이 는 아마도 당시 동인도회사가 중서무역에 절대적 우위를 선점하는 가운데, 영국 동인도회사 령의 무굴제국에서 아시아 간 역내무역 형태로 소량 주문되어 유입된 것으로 판단된다. 당시 아시아 역내무역의 주요 축이었던 인도 무굴제국과 중국과의 소규모 거래에 의한 것으로, 수 출된 광채자기의 장식이 유럽 도기에서 주로 사용된 ‘백색 위의 백색(Bianco Sopra Bianco)’ 기법이 상용된 것으로 보아 특정 계층을 위한 소량의 주문품으로 보인다. 다만 이 때 광주의 요업계 역시 동인도회사를 통한 유럽으로의 대규모의 수출에 집중되었기 때문에, 이슬람 세계는 핵심 시장이 아니었다. 그러다가 1840년대 광동의 일항 체제가 종식되면서, 광채의 수출에도 드디어 변화가 감지된다. 19세기의 중국 요업계는 주요 고객을 잃으면서 새로운 시장으로의 개척이 필요했 고, 광채 생산업계는 때마침 1840년대 난징조약에 의한 對중국의 자유무역이 활발해지면서 페르시아 카자르 왕조․이집트․오스만 제국 등 이슬람 세계에 의한 직접적 주문과 함께 이 슬람 세계로의 본격적 수출이 이루어 진 것으로 판단된다. 이슬람 세계로 적지 않은 수량이 수출되면서, 카자르 왕조에서 생산된 채회도기의 다수가 광채 양식을 그대로 답습하기도 하 였다. 즉 당시 이슬람 세계에서의 광채 수입은 상당한 수준에 이르렀음을 확인할 수 있다.

본문은 속성이 다른 관요와 민요에서 동시에 나타나는 영롱자기(玲瓏瓷器)의 예를 통해 먼저 17세기 전반 동서무역항로에 이런 작품들이 유통된 것을 검토하고, 이어 관련 양식에 대한 기원과 변화를 논하고자 한다. 그리고 마지막으로 18세기 건륭(乾隆)년간 관요에서 영 롱투각쌍층기[玲瓏鏤空雙層器]를 생산하게 된 경위와 독도관(督陶官)이 황제를 위해 새롭 게 해석한 신양식에 대하여 재고찰하고자 한다.

디지털 시대에 가상현실 콘텐츠 속에서 일루젼으로 표현된 공간의 연구에 의한 실제 공간의 재해석을 해야 하는 필요성이 강조되고 있다. 가상현실 디자인에서 콘텐츠에 연관하여 일루젼과 시각적 사고의 관계를 비 교해 보면 대부분 가상현실 콘텐츠가 갖는 근본적인 성질임을 알 수 있다. 또한 사용자들은 가상현실 콘텐 츠의 특성에 따라 시지각적 일루젼을 체험하며 사용자들의 시각적 인지에 경험을 할 수 있는 중요한 디자 인 구성요소가 된다. 본 연구는 가상현실 콘텐츠의 시각적 환영의 조건에 대해 분석하고 이를 바탕으로 가 상현실 콘텐츠에 적용된 재현적 환영 표현을 연구하는데 목적이 있다. 따라서 본 연구는 가상현실의 개념과 분류를 알아보고, 시각적 일루젼의 조건을 정립하는 것으로 부터 시작한다. 또한 선행연구와 기존문헌 토대 로 가상현실에 적합한 시각적 일루젼의 조건을 분류하였다. 시각적 일루젼의 조건은 시지각적 일루젼의 조 건, 공간적 일루젼의 조건, 재현적 일루젼의 조건 3가지의 조건으로 분류하였으며, 과거 미술사 속에 10가지 의 세부적인 시각적 일루젼 형태로 분류된다. 이를 바탕으로 가상현실 콘텐츠인 미디어아트, 아트 게임와 가상현실 게임을 선정하여 콘텐츠 사례를 분석하고 결과를 산출하였다.

The paper uses linglong porcelain wares existing at two different types of kilns- Guanyao (official kiln) and Minyao (folk kiln) as examples. Firstly it discusses the situation of this type of works circulating between the East and the West during the 17 th century. Secondly it explores the origin and development of its styles. Lastly, it reflects on the process of Qianlong official kilns producing linglong openworks with two layers and the pottery supervisor’s innovative style made for the emperor.

본 연구는 18세기 아시아와 유럽 간의 무역을 바탕으로, 네덜란드 화가 코르넬리스 프롱 크(Cornelis Pronk)가 디자인한 ‘양산을 든 부인(Lady with Parasol)’자기의 도상과 이와 관련된 무역자기에 대한 문제를 재차 정리하고 고찰하려 시도한 것이다. ‘양산을 든 부인’ 자기 도상은 프롱크가 네덜란드 동인도회사를 위해 특별히 고안한 주문 제작자기 도상으로서 무역자기 연구에서 특히 중요한 위치에 있다. 본문은 관련 연구사를 기초로 하여, 도상의 유 래를 재고찰하였으며, 중국․일본․유럽 등지에서 생산된 유사 자기들의 변형 양상을 분석 하였다. 또한 국경을 넘나들며 지속된 도상의 탄생과 유통, 생산과 수용, 변형 및 타 문화권 과의 조우에서 태동되는 ‘이역(異域)’의 상상과 그 창조를 탐구해 보고자 한다.

Based on the trade between Europe and Asia in 18 th century, this essay offers are-evaluation of Lady with Parasol, a famous pattern on Chinese export porcelain by Dutch artist Cornelis Pronk. This pattern is designed for the Dutch East Indian Company for sending special porcelain order from China and plays an important role in the history of export porcelain. By rethinking the origin of Pronk’s design and the transformation of it on porcelain plates produced in China, Japan and Europe, this case reveals the life cycle of an image from design, delivery, production, accommodation to appropriation in a perspective of global history and transcultural communication, highlighting the creation and imagination of Exotic in cultural encounters.

이 논문은 미술평론가 방근택(1929-1992)의 미술비평론을 고찰한다. 그는 1950년대 후반 이후 한국현대 추상미술의 이론화에 기여했고 이후 30년 넘게 활동하면서 3백편이 넘는 평문을 남긴 바 있다. 미술평론가에 대한 개념이 정립되지 않았던 척박한 시기에 평론가로서의 권위와 활동의 자유를 보장받지 못했음에도 고군분투하며 활동한 평론가이다. 이 논문은 그가 박서보의 도움으로 평론가로 데뷔한 후 서구 철학과 미술사 지식을 바탕으로 미술비평 또는 미술평론, 그리고 미술평론가의 필요성과 정당성을 설파하고 문예이론을 통해 후기구조주의와 포스트모더 니즘을 수용하기까지 시대별 변화를 분석하여 그에 대한 재평가를 시도한다. 그의 평문을 통해 시대별로 그가 주목했던 주제들, 즉 평론가의 역할을 부정하는 작가들과 제도, 미술시장의 자본, 그리고 후기자본주의 사회의 변화에 저항하는 평론과 평론가의 역할을 살펴본다.

한국현대미술에서 예술적 아방가르드는 물론 정치적 아방가르드의 시대로 1960년대를 주목한다. 그 시작점의 4․19 혁명은 한국 민주주의의 이정표와 같은 사건이었고, 청년 작가들이 정치적 목소리를 낼 수 있는 계기였다. 정치 주체로 성장했고 또한 좌절했던 청년세대가 사회적 억압의 탈출구로서 미술현장에서 폭발시킨 매체 다양성은 반예술 담론으로 확장 가능성을 갖는다. 하지만 ‘저항’의 시기에 모더니즘 비평은 미술과 사회를 분리하며 시대의 전위에서 사회적 의미를 축소시켰다. 1960년 《벽전》에서부터 1970년대를 문 연 AG에 이르기까지 일관되게 고수된 모더니즘적 주류 비평에 대한 문제의식에서 본 논의는 시작된다. 저항의 시기에 평론가 이일이 제시한 ‘참여’의 화두를 중심으로 현실 인식의 간극을 살펴 ‘전위’의 의미를 환기한다.

18세기 중반 프랑스 미술계는 ‘대중’의 탄생, 고전고대 예술에 관한 새로운 시각의 태동, 왕립회화조각아카데미의 이론적·교육적 재편성에 따라 전환기를 맞이한다. 여기서 풍부한 교양, 학식, 그리고 ‘안목’과 더불어 때로는 기예까지도 갖춘 애호가(amateur)라는 특수한 직업군은 동시대 예술 창작뿐만 아니라 서술의 영역에서도 점차 고유의 영향력을 확대해간다. 켈뤼스 백작 (Comte de Caylus)는 본래 고고학자, 판화가, 작가로 더 잘 알려진 인물로서 답사 여행과 유물 수집, 그리고 유럽의 여러 고문헌학자·수집가·감식가들과의 교류를 통해 획득한 고전고대에 대한 지식, 열정적 강연과 집필 활동을 바탕으로 아카데미라는 제도적 틀 안에 애호가로서 안착한다. 본 논문은 애호가이자 미술이론가로서 켈뤼스의 초상을 그려보고, 그의 주요 강연과 출판물 을 미술비평이라는 새로운 글쓰기의 관점에서 분석한다. 이어서 과연 애호가가 미술비평의 정당한 주체가 될 수 있는지, 또 미술비평의 관점에서 과거를 대하는 방식을 논의하는 데 켈뤼스라는 ‘보편적 지식인’이 이바지한 바를 그의 아카데미 강연과 저작을 통해 탐구할 것이다. 궁극적으로 본 논문은 과거를 파악하고 활용하는 일련의 지적 작업의 변천을 추적하는 데 미술비평이 어떠한 단서를 제공할 수 있을지를 가늠해보고자 한다.

1970년대 후반 동양화는 일군의 전위적인 작가들과 화단에 진입하기 시작한 신진작가들에 의해 시대정신에 입각한 새로운 전통회화를 수립하기 위한 혁신적인 미술운동이 일어났다. 이러한 과정에서 미술계는 동양화라는 명칭을 한국화로 개칭하고 일제강점기에 유입된 일본 화풍의 배격과 전통 채색기법에 기 반을 둔 새로운 채색화를 만들기 위해 다양한 실험을 시도했다. 이는 1980년대 한국 사회에 불어 닥친 일본 제국주의의 잔재를 청산하고 민족의 정체성을 정립시켜 새로운 국가를 수립하자는 국학운동과 궤를 같이하는 미술운동이었다. 이러할 때 박생광은 1977년 일본에서의 작품활동을 끝내고 귀국하여 그동안 연구해온 민족 정서가 충만한 새로운 채색화를 시도했다. 일제강점기 이후 맥이 끊어진 전통 채색기법과 색채를 시대 감각에 맞게 복원하고 작품 속에 민족 정서를 표현하고자 했다. 이를 위해 그는 사회 전체가 서구 문화에 경도 되어 잊혀 가던 전통 민속 그림과 종교화에서 오히려 모티브를 찾아 작품을 제작하였다. 박생광의 이러한 시도는 당시에 선진 화풍으로 인식된 서양화에 비해 시대정신과 감각이 사회와 이질적으로 멀어지던 동양화를 개혁하여 미술계와 일반 대중들에게 새로운 한국화로서의 가능성을 보여주었다. 특히 한국의 전통미감이 서려 있는 1977년 이후 작품들은 미술사적으로 한국 채색화의 모범으로 인정받았으며 세계로부터도 아시아 미술의 가능성을 제시하였 다고 평가받았다. 1980년대 한국 사회는 군부 집권세력의 타도와 민주주의 건설이라는 대명제를 이루기 위한 민중의 궐기로 매우 혼란스러웠다. 박생광이 1977년부터 1985년에 제작한 여러 유형의 작품 들을 살펴보면 이러한 시대정신을 내포한 다양한 작품들이 존 재한다. 이 작품들은 민주화 운동가들이 제작한 걸개그림과는 결은 다르지만, 순수회화를 지향하는 작가로서 시대의 아픔을 같이하고 기록으로 남기는데 큰 역할을 하였다.

이 글은 한국 생명정치에 있어 안창홍 인물화의 ‘죽음의 미학’이 갖는 함의를 두 시기로 나누어 분석한다. 1970년대부터 1980년대 중반까지 검열과 통제 기제가 강했던 시기, 안창홍은 억압된 정서인 분노를 형상화했다. 이 시기 안창홍 작업은 공포스러울 정도로 순수한 폭력의 미학을 나타낸다. 1980년대 후반에서부터 1990년대 말 즉 신자유주의 생명정치가 한국인의 생명을 금융 차원에서 담보로 잡았던 시기, 안창홍은 과도한 욕망의 추구 때문에 분열된 자들의 초상을 불안의 미학으로 나타냈다. 폭력과 불안으로 형상화된 안창홍의 ‘죽음의 미학’은 절대로 죽을 수 없는 생명의 단독적 잠재성 혹은 그 생명력에 대한 반어적 표현으로써, 조르조 아감벤의 “어떤/ 모든 단독성”의 미학적 형상이 된다.

본 논문은 아프리카 가나 출신의 영국 예술가인 존 아콤프라의 흑인 영화 작업에 관한 것으로 그의 작품에 표상된 인종주의와 정체성의 문제, 이주와 전치, 차별과 소외 현상을 후기 식민주의적 관점에서 세부적으로 연구한다. 또한, 마가렛 대처 수상의 재임 시기의 신자유주의 정책과 사회문제를 통해 흑인 영화가 영국에서 어떻게 출현했고, 흑인 영화 공동체가 어떻게 작품을 제작하고 발전시켰는지를 살펴본다. 본 논문에서는 아콤프라가 감독한 두 편의 영화인 <핸즈워스 의 노래>(1986)와 <스튜어트 홀 프로젝트>(2013)를 살펴보는데, <핸즈워스의 노래>는 흑인영 화공동체인 블랙 오디오 필름 콜렉티브(Black Audio Film Collective, BAFC)와 협업으로 제작한 것이고, <스튜어트 홀 프로젝트>는 그룹 해체 이후 제작한 작업이다. 두 영화는 주류 미디어에서 어떻게 흑인을 재현하는지에 대해 이의를 제기하며, 부정적인 이미지를 전복하고 새로운 흑인 주체를 표상하고자 한다. 아콤프라가 제작한 작업에는 영국 사회에서 벌어진 이주민에 대한 차별과 폭동, 공권력의 남용과 같이 다소 어두운 사회의 이면이 등장하지만, 이를 하나의 방식과 사건으로 규정하지는 않는다. 아콤프라는 아카이브와 텍스트, 사진, 음악 등을 다양하게 편집하여 사유의 다채로운 층위를 형성하고자 한다. 이러한 방식에는 작가의 주관적인 표현방식과 해설, 논평이 개입되지만, 관람객이 영화를 보고, 자유롭게 해석할 수 있는 여지를 만든다. 따라서 본 논문에서는 존 아콤프라의 논쟁적인 작품을 통해 흑인 영화가 문화적 산물로서 어떻게 이해될 수 있는지를 인종주의와 정체성의 정치학의 문제와 함께 논해 보고자 한다.

조르주 바타유(Georges Bataille, 1897-1962)의 사유를 가장 뚜렷하게 특징짓는 개념 하나는 ‘위반’일 것이다. 넘치는 에너지의 소모를 위반이라 할 때, 이는 바타유가 ‘자기 상실’이라고 부르는 측면에서 의미의 상실, 지(知)의 상실의 지점으로 나아간다. 이에 대해 본고는 시각적 차원에서 바타유가 제시한 '비정형'이란, 위반과 금기에 의한 이질성이며 동시에 변화하는 것이며 작동한다는 의미라고 보았다. 또한 이성과 언어의 질서로 환원될 수 없도록 주체성을 벗어 내려 하지만 (죽음충동), 그것이 불가능함을 끝없이 외치는 바타유의‘불가능성’을 ‘비정형’의 운명과 연결시킨다. 이와 관련해 본고의 마지막 장에서는 동시대 미술(Contemporary Art)에서 위반적 이고 예측 불가능한 파라픽션(Parafiction) 의 전략을 ‘비정형’과 ‘불가능’의 관점에서 살펴본다. 본고는 바타유의 사유를 통한 ‘비정형’의 미학적 의미를 고찰하고 이에 따른 불가능 개념의 긍정적 가치를 유추하는 시도를 하는 것이다. 또한, 본고에서는 바타유의‘비정형(Formless)’을 현대 미술에서 사용하기 시작하면서,‘비정형’에 대한 보충적 이해를 돕고 재현(비재현)으로의 회귀라는 제한적 시각을‘불가능’개념을 통해 재고(再考)하는 데에 의의를 두고자 한다.

프랑스의 비평가 니콜라 부리오(Nicolas Bourriaud)는 최근 저작 『엑스폼 The Exform』 (2016)에서 자본주의적인 배제와 추방의 메커니즘이 작동하는 엑스폼의 영역에 주목하고, 이 영역을 활동의 장으로 삼는 동시대 미술에 대한 비평적 분석과 역사적 조망을 제시하고 있다. 본 연구는 엑스폼의 작동에 제동을 거는 동시대 미술의 ‘리얼리스트 프로젝트’에 대해 부리오가 논의하는 사상적 토대와 실천의 전략을 면밀하게 검토한다. 특히 본고는 부리오가 다루는 루이 알튀 세의 광기 어린 사유와 우발성의 유물론, 그리고 발터 벤야민의 유물론적 역사학을 집중적으로 분석함으로써 부리오의 비평적 실천이 지니는 의의를 고찰한다.

최근 온라인 미술시장이 블록체인 기술과 결합하면서 미술거래의 양상이 크게 변화하고 있다. 블록체인 기술은 미술품 원본을 디지털 데이터 블록으로 분할하며, 이렇게 분할된 블록들의 전부 또는 일부는 미술품 원본 그 자체 또는 지분과 동일한 것으로 인증된다. 여러 나라의 블록체인 플랫폼에서는 미술시장에 대한 투자의 기회로 보아서 데이터 블록을 미술품의 분할된 소유권으로 간주하여 거래하고 있다. 이러한 유형의 거래를 정의하고 규제하기 위하여 민법상 공유의 개념을 적용하여야 한다는 견해가 있다. 그러나 블록체인 플랫폼에서 미술품 분할소유권을 거래하는 주요동기는 투자수익에 대한 기대이므로 증권거래의 실질이 있다고 보아 자본시장법의 법리를 적용해야 한다는 논의가 보다 설득력이 있다. 자본시장법은 구체적인 요건을 요구하고 관련된 시장을 엄격하게 규제하기 때문이다. 투자자 보호의 취지와 그 분할된 지분권자의 권리를 보호한다는 관점에서 미술품 분할소유권 거래가 자본시장법상 요건에 새롭게 적용될 수 있도록 논의를 개시하는 것이 필요하다. 미술품 분할소유권 거래를 위한 플랫폼 사업자들은 온라인소액투자중개업(크라우드펀딩)으로 인가⋅등록되어야 한다. 또한 향후 성장에 따라서 사모펀드와 같은 새로운 유형의 집합투자기구로서 발전 될 수 있는 가능성 또한 모색할 필요가 있다. 이와 같이 새로운 기술이 접목된 미술시장을 발굴하는 동시에 발생할 수 있는 위험성을 인식한 다음 법적 성격을 검토하여 대응하는 것은 투자자 보호 뿐만 아니라 시장의 발전에도 유의미할 것이다.