본 논문은 판자 컬렉션(Panza Collection)에 나타난 이상주의 미학을 당대의 사회 적 맥락 속에서 폭넓게 조명하고자 한 연구이다. 주세페 판자 디 비우모(Giuseppe Panza di Biumo, 1923-2010)는 1957년부터 1999년까지 다양한 형식의 미술작품을 수 집해왔으며, 그 수는 2,500여 점에 이른다. 지금까지의 판자 컬렉션에 대한 선행 연구 는 미학적인 측면에 대한 논의가 주를 이루거나, 1960년대 이후 변화된 전시 방식의 사례 연구에 그친다. 그러나 판자 컬렉션은 한 개인의 미학과 더불어 당대의 현실이 반영된 것이라는 전제에서 본 연구는 시작되었으며, 따라서 컬렉션의 출발점인 이상주 의적인 미학과 그 이면의 상업적 면모라는 양면성을 전시장과 유통과정을 통해 이를 고찰하고자 하였다. 18세기 바로크 양식으로 지어진 빌라 판자 안에서 색채와 형태의 적절한 구성으로 이루어진 판자의 미니멀리즘 회화는 실내 디자인의 요소이자 추상회화로 이루어진 순수 조형적 공간이라는 양면성을 통합한 독특한 전시공간을 만들어낸다. 빌라 판자의 별채 에 전시된 미니멀리즘 설치 작품 역시 실내장식 혹은 건축적 환경을 조성하면서도 동시 에 물성을 초월하는 경험을 제공하기도 한다. 판자는 실제의 건축적 공간에 형광 튜브 를 설치하거나 건축의 물리적 구조 자체를 작품으로 제시하면서 빌라를 하나의 예술적 공간으로 만들었다. 이를 통해 그 공간은 형광튜브의 물성과 빛에서 오는 비물질적인 경험, 실제 공간에 대한 물리적 체험과 그 안에서의 ‘걷는 행위’를 통한 명상적 체험이 공존하는 장소가 되었다. 그의 개념미술 컬렉션에서 나타나는 문자의 반복 역시 이미지의 복제 시스템을 드러 내면서도 단어의 반복으로 인해 일종의 사유의 과정을 이끌어낸다. 이처럼 판자는 실제 의 건축적 공간에 작품을 설치하거나 건축의 물리적 구조 자체를 작품으로 제시하면서 빌라를 하나의 예술적 공간으로 만들었다. 그는 빌라 판자의 전시공간을 통해 삶의 세 속적인 측면까지도 이상화시킨 예술지상주의를 구현한 것이다. 반면 판자 컬렉션의 유통과정에서는 판자의 이상주의 미학의 이면이 구체적으로 드 러난다. 판자는 자신의 미적 취향에 부합하면서도 합리적인 가격일 경우에만 작품을 구 입했으며, 작품을 매매하거나 교환하기도 하였다. 이후 그는 컬렉션을 미국의 주류 미술관에 판매하였으며 순회전을 통해 국제적 명성을 얻게 되었다. 특히 순회전은‘판자 컬렉 션’이라는 라벨과 작품의 설치 및 변경과 관련된 사항에 대해 판자의 의견을 반영하여야 한다는 계약 조건 하에 이루어졌다. 즉, 그것은 일종의 문화상품처럼 유통된 것이다. 이와 같이, 판자 컬렉션의 전시공간에 드러난 이상주의 미학과 그 이면의 상업적 유 통이라는 현실은 미술작품과 그 컬렉션이 순수한 미적 취향의 구현체일 뿐 아니라 당대 사회와의 관계 속에서 형성된 매우 다원적인 성격의 산물임을 드러낸다. 판자는 현실적 인 면모와 예술적인 감성을 모두 갖춘 후기 자본주의 시대의 전형적 컬렉터였으며, 판자 컬렉션의 전시와 유통과정에서 드러난 이상주의 미학과 그 이면 역시 이러한 당대성을 드러내는 하나의 표본과 같은 것이다. 본 연구는 이처럼 판자라는 한 개인의 미적 취향과 그 예술적 발현으로서의 컬렉션 을 당대의 사회적 구조라는 폭넓은 맥락에서 접근하였다는데 그 의의를 둘 수 있다. 즉 판자의 이상주의 미학의 인문, 사회학적 측면을 재고하게 하였다는 점에서 본 논문의 궁 극적인 의미를 찾을 수 있을 것이다.

본 논문은 앨런 카프로우(Allan Kaprow, 1927-2006)의 1961년 <안뜰(Yard)>을 중심 으로 해프닝을 연출하는 데 필요한 구성요소들의 특성에 대한 연구이다. 카프로우의 <안뜰>은 일상과의 소통을 성공적으로 이끌어 낸 최초의 미국 해프닝으로서 20세기 말 현대예술의 새로운 지평을 열었다. 카프로우는 1950년대 말 대중소비사회를 표상하는 도시의 일상적인 상황을 <안뜰> 을 통해서 소개했다. 카프로우는 <안뜰>을 연출하기 위해서 도시의 사회적 환경에서 비 롯된 폐기된 타이어, 조각공원, 관람자 등의 특성과 이들의 조합에 주목했다. 그리고 카 프로우는 이 구성요소들을 토대로 일상을 재현에 가깝게 연출하여 대중들의 시선을 끌 고 그들과의 소통을 시작한다. 카프로우에게 <안뜰>은 삶과 예술의 관계를 연결시키기 위한 그의 노력의 결실이며, 현대예술에서 일상의 의미에 중요성과 그에 따른 소통의 의 의를 재고해 볼 수 있게 한 시도였다. 카프로우는 일상생활에서 비롯된 개인적 경험을 토대로 도시의 사회적 환경에서 <안뜰>을 연출하는 데 필요한 구성요소의 본질적인 특성을 고려한다. 카프로우는 도시 의 문화적 쓰레기이자 사회문제를 표상하는 폐기된 타이어를 선택했다. 그리고 카프로 우는 도시의 건물들과 인접한 조각공원에서 수백 개의 타이어들을 배치시키는 데 주력 했다. 카프로우는 타이어로 타이어 폐기장이라는 일상적인 환경으로 공간을 새롭게 전 환시켜 도시의 현장감을 살렸다. 카프로우는 더욱 타이어 폐기장의 분위기를 고조시키 기 위해서 타이어를 나르고 이동시키는 자신의 신체적 행위를 강조했다. 카프로우는 타 이어와의 관계를 통해서 해프너로서의 역할을 분명하게 드러냈다. 카프로우의 이러한 신체적 행위의 역할의 특성은 그와 함께한 관람자들의 참여와 활동과 유사했다. 카프로 우는 예술가의 역할에 새로운 의미를 부여했다. 그리고 관람자들은 카프로우와 같이 타 이어를 나르고 이동시키고 더 나아가 타이어 위를 걸어 다니는 신체적 행위를 보여준 다. 카프로우는 관람자들에게 창조적인 활동으로 나아갈 수 있게 <안뜰>의 스코어를 통 해서 도와주었다. 관람자들은 자발적인 참여와 활동으로 개인의 활동 범위를 넓혔다. 카 프로우는 관람자들의 창조적인 활동으로 능동적인 주체로서의 성장을 기대한다. 이와 같이, 카프로우는 도시 일상에 근접한 해프닝 연출을 1961년 <안뜰>을 통해서 증명하고 일상의 의미를 재조명하는 시간을 가지게 했다.

이 글은 2002년 런던 화이트 큐브 갤러리(White Cube Gallery)전시인 ≪<채프먼 패 밀리 컬렉션>의 작품들≫(The Works from <The Chapman Family Collection>)을 중심 으로 채프먼 형제가 미술작업의 소비상품화에 대해 어떻게 풍자하고 있는지를 바타이유 이론과 금기에 대한 도전을 중심으로 논한다. 이 전시는 전통적으로 순수 미술로 여겨 져 많은 아방가르드 미술가들에게 영감을 주었던 원시 부족 미술의 형식을 갖춘 일군의 토템상들이 전형적인 미술관의 진열 방식으로 전시되고 있었다. 그러나 그 부족은 대중 적이고 가격이 저렴한 패스트푸드 체인기업인 맥도날드(McDonald’s) 로고와 이를 대표 하는 로날드(Ronald)와 빅맥(Big Mac)을 형상화 한 신상(神像)과 성물(聖物)을 보여주 면서 종교적 신성함과 대중적인 소비가치를 나란히 공존시켜 또 다른 괴리감을 불러일 으킨다. 사실상 그들은 1990년대에 기이하고 그로테스크하며 보기 불편한 형상들이 주를 이 루는 작업들과 이와 관련한 충격적인 주제들로 잘 알려져 있었다. 형제의 작품은 주로 마네킹이 주매체이며 기형의 신체와 포르노그라피를 주제로 작업해 왔다. 그러나 2002 년이 이 전시에서 채프먼 형제가 직접적인 신체의 절단이나 재조합에서 벗어나 직접적 으로 인간 관념을 절단하고 재조합을 시도했다는 점에서 의의가 있다. 또한 이후의 채 프먼 형제 작품이 직접적인 시각적 충격보다는 오히려 이러한 관념의 이질적 조합 방식 을 사용하고 있으므로 그 시작점으로서 의의를 가진다고 본다. 이러한 접근 방식의 변 화는 갑작스러운 것이 아니라 2000년부터 테이트 모던의 전시에 yBa 그룹의 미술가들 이 초청받지 못하자 이전 작품의 형식이 미술 시장과 비평적 평가에 견주어 전략적으로 수정되고 발전된 것으로 보인다. 미술이 고급한 문화 영역이라고 보는 것은 사회를 구성하는 계급의 기호와 가치척도 가 정한 것이므로 이러한 금기에 의문을 던지는 것이 바로 미술 작품이라고 보는 시각 에서 살펴보면 채프먼 형제의 <채프먼 패밀리 컬렉션>은 확실히 전략적 전복을 꾀하고 있다. <채프먼 패밀리 컬렉션>에서 현재 창작물을 거꾸로 원시 부족 미술과 연관시킨 것도 이 같은 맥락이며 그 이면성을 현대 소비사회까지 확장시킨 첫 번째 시도이다. 채 프먼 형제의 작품은 전략적인 미술사의 계보 설정과 포스트모더니스트 사고의 전복, 그리고 미술시장에 대한 비판적 시각을 모두 역으로 드러내고 있음을 주목하고 실재와 비 실재의 이면성을 드러내는 작품을 제시한 것에서부터 고야의 판화이미지를 차용하여 처 음에는 미니어처 조각으로 제작하고 이후에 다시 형식까지 차용한 에칭으로 만들면서 반복적인 차용과 재현 작업을 통해 우리의 기존 관념을 기본부터 해체하고 와해시키면 서 작품을 보는 주체의 관념과 사고에 대한 고찰을 시도하고 있다.

퓌비 드 샤반느는 1895년-1896년 보스턴 공공 도서관을 위해 벽화 9점을 제작, 설치 했다. 보스턴 공공 도서관에 설치된 <계몽의 천재를 환영하는 뮤즈들>과 <시, 철학, 역 사, 과학> 벽화는 퓌비의 벽화 작품 가운데 미국이 소장하고 있는 유일한 공공 벽화이 며, 프랑스 벽화의 미국 정착이라는 점에서 의의가 있다. 프랑스 아카데미의 중심에 있 던 퓌비 벽화의 개념, 양식, 기법 등은 두 가지 경로로 미국 미술가들에게 전파되었다. 퓌비의 벽화 미술은 첫째, 파리에서 유학한 학생들이 직접 접한 경험과 둘째, 보스턴 공 공 도서관 벽화를 통해 전파되었다. 특히 보스턴 공공 도서관 벽화 구성법은 미국 미술 가들에게 유럽 대륙으로 가지 않더라도 에콜 데 보자르식의 벽화를 볼 수 있는 기회를 제공하면서 인물 구성, 테마의 적용, 알레고리와 상징의 사용 등 많은 영향을 끼쳤다. 미국 벽화가들은 퓌비 벽화의 알레고리 재현 방식을 따랐다. 퓌비의 알레고리 회화 들은 1846년과 1848년 두 차례의 이탈리아 여행을 통해서 본 이탈리아 미술의 영향 때 문이다. 초기 아메리칸 르네상스 벽화가들은 창백한 톤, 평화로운 아카디아 풍경, 주름 옷을 입은 인물 등에서 퓌비의 테크닉을 따라했다. 퓌비는 보스턴 공공 도서관 벽화를 의뢰받았을 때, 벽화를 구성하는데 가장 중요한 요소에 대해 고민했다. 퓌비는 토머스 에디슨이 발명한 전기가 미국에서는 가장 중요 한 요소라고 보았다. 퓌비는 바로 이 전기가 가장 미국적인 발명품이라는데 공감했으 며, 보스턴 공공 도서관 벽화에서 미국의 산업과 테크놀로지를 통한 미국적 가치관을 강화하고자 했다. 미국 벽화가들은 퓌비가 묘사한 테크놀로지 테마에서 고전주의가 아 닌 현실을 묘사할 수 있다는 용기를 얻었으며, 미국의 산업 발전에서 미국적 정체성을 발견했다.

본 논문은 칠레 출신의 개념미술가 알프레도 하르의 1980년대와 1990년대 언론지 차용 작업에서 나타나는 미디어 비판적 시각에 대한 연구이다. 본래 하르는 다큐멘터리 사진을 이용한 설치작품으로 뉴욕 미술계의 주목을 받기 시작했다. 그렇기 때문에 주로 미술사에서는 그를 다큐멘터리 사진작가로 분류하여 사건의 기록적인 측면에서 연구해 왔다. 하지만 그는 자신의 다큐멘터리 사진 작업이 미디어에 대한 비판적 시각 아래 제 작했다고 언급한 바 있다. 따라서 그러한 시각이 직접적으로 드러나는 언론지 차용 작 업을 연구하는 것은 작가의 작품전반에 대한 폭넓은 이해를 제공할 것이다. 하르의 1980년대 언론지 차용 작업은 칠레 쿠데타의 미국 개입의혹과 미국의 자유 주의 사상 이면에 만연하는 불평등을 중심으로 이루어졌음을 발견할 수 있다. 그는 언 론지의 표지나 광고, 혹은 보도사진을 병치해 미디어에 내포된 이데올로기를 지우고 자 신의 의도대로 의미를 전환시켜 미디어를 순수한 사회적 기록물로 볼 수 있는가에 대한 문제를 제기한다. 또한, 그의 1990년대 언론지 작업은 제 3세계에서 일어난 정치적 사건 에 대한 서구 미디어의 태도에 초점이 맞춰져 있다. 그는 사건이 발생한 기간 동안 발행 된 언론지의 표지를 나열해 미디어가 인종차별적 아래 해당 사건을 주요 뉴스에서 배제 시켰음을 폭로한다. 이를 통해 사건의 직접적 가해자뿐만 아니라 미디어의 방관적 태도 역시 사건에 대한 책임이 있음을 시사한다. 이렇듯 그의 1980-1990년대 언론지 차용 작 업은 일상 속에서 정보를 제공하거나 소비를 유도하기 위한 언론지의 기사 텍스트나 이 미지 혹은 광고에 변형을 가하지 않고 단순히 병치시킴으로써 기존에 미디어가 내포했 던 의미와 작가가 전환시킨 의미를 관람자가 비교하고 깨닫게끔 유도했다고 볼 수 있 다. 이러한 점에서 그의 작업은 주류 미디어를 역으로 이용한 대항(counter) 미디어로서 의 성격을 갖는다고 볼 수 있다. 그의 언론지 차용 작업은 미국뿐만 아니라 현재 대한민국에서도 활발히 논의 중인 우파와 좌파간의 첨예한 대립, 사회적 평등에 대한 시각, 제 3세계 주변국 사람들을 바 라보는 차별적 시선 등과 같은 정치적 사안과 연결된다. 이러한 점에서 볼 때 하르의 1980-1990년대 언론지 차용 작업은 여전히 동시대적 성격을 갖는다고 볼 수 있다.

본 논문은 외르크 임멘도르프(Jörg Immendorff, 1945-2007)의 회화 <카페 도이칠랜 드 Café Deutschland>(1978-1982) 연작에 나타난 임멘도르프의 자화상을 통해 당대 독 일의 시대상을 알아 볼 수 있는 연구이다. 임멘도르프는 독일 서독 태생의 작가이며 신 표현주의(Neo-expressionism) 화파의 대표적인 화가이다. 임멘도르프는 뒤셀도르프 아 카데미(Düsseldorff Academy)시절 스승인 요셉 보이스(Joseph Beuys, 1921-1986)로부 터 서독 자본주의와 물질주의의 지배에 대한 비판의식에 강한 자극을 받아 서독 자본주 의 이면에 팽배한 모순적 현상에 대해 주목하게 된다. 이러한 의식 아래 임멘도르프는 정형화된 예술에서 탈피하여 다양한 기존 사회 체제를 비판하는 반(反)예술 성향의 사 회 운동가적 퍼포먼스를 펼치며 대중사회에 자신의 이념을 전달하였다. 또한 임멘도르 프는 분단된 독일 사회에도 깊은 관심을 가지고 1976년부터 동독 작가 펭크(A.R.Penck, 1939-)와 교류하게 되었다. 이후 1978년을 기점으로 회화 <카페 도이칠랜드>에서 냉전 후 동독과 서독으로 분리된 혼란한 독일의 모습을 혼잡한 카페(café)라는 독일 사회의 축소판으로 설정하였다. 이렇듯 임멘도르프는 사회적 문제점들을 다양한 상징적 요소들 을 사용함으로써 예술이 사회 변혁을 이룰 수 있는 도구로 보았으며, 예술과 사회가 통 합된 삶을 이룩하기를 원하는 일종의 사회적 예술가의 사명감을 가지고 있었다. 또한 임멘도르프는 <카페 도이칠랜드>의 역사적 함의를 강조하기위해 실제 당대 독일에서 일어난 사건들을 겪은 본인의 자화상을 다양한 모습으로 <카페 도이칠랜드>에 표현했 다. 이와 같은 점은 <카페 도이칠랜드>가 시대상을 투영함으로써 역사적 가치를 가지는 동시에 그 시대를 직접 경험한 임멘도르프 개인의 일대기적인 회화라고도 볼 수 있다. 따라서 임멘도르프는 <카페 도이칠랜드>에 다양한 본인의 자화상을 직접적으로 화면에 등장시킴으로써 그가 예술가로서 실행할 수 있는 정치, 사회적 역할에 대한 깊은 고심과 사회의 부조리에 맞서는 모습들을 캔버스에 생생히 표출했다고 볼 수 있다.