본 연구의 목적은 공동체 미학이 애니메이션 캐릭터 창조에 어떻게 적 용되는지를 탐구하는 것으로, 중국 애니메이션 영화 <강자아>를 사례로 삼았다. 본 논문은 텍스트 연구 방법을 사용하여 <강자아> 내의 캐릭터 와 줄거리를 심층 분석함으로써 공동체 미학의 구체적인 적용을 탐구한 다. 이에는 공동체 미학의 기본 개념과 이론 틀 소개는 물론 <강자아> 내 주요 캐릭터의 감정 공명과 연결에 대한 심층 분석을 포함한다. 공동 체 미학이 문화 전달 분야에서의 중요성을 설명하고, <강자아>의 사례 분석을 통해 공동체 요소가 캐릭터 형성과 스토리 전개에 미치는 영향을 보여준다.연구 결과는 공동체 미학이 애니메이션 캐릭터 창조에 중요한 적용 가치를 가지며 <강자아>는 공동체 미학의 개념을 성공적으로 활용 했음을 보여준다. 이는 중국 애니메이션 영화의 창작을 풍부하게 하고 관객에게 깊은 감정 체험과 문화적 성찰을 제공한다. 그것은 중국 애니 메이션 영화의 발전에 유익한 시사점과 참고를 제공하며, 캐릭터의 감정 적 깊이와 복잡성을 통해 관객이 감정 공명을 느끼고 영화의 줄거리에서 공동체의 힘을 체감할 수 있도록 한다. 공동체 미학의 적용은 관객의 감 정적 체험과 문화적 이해를 깊게 하는 데 도움이 된다.

본고의 목적은 중국 영화 <미인어>의 캐릭터 이미지 구현요소가 관람 몰입과 관람만족, 관람의도에 미치는 영향을 분석하는 데에 두고 있다. 이를 위해 영화 <미인어>를 본 적이 있는 중국 시청자 531명을 대상으 로 설문조사를 실시하였다. 데이터 분석에는 SPSS V. 22.0과 AMOS V. 22.0 통계 프로그램을 활용하였으며, 빈도 통계, 확인적 요인 분석, 상관 분석 및 구조방정식 분석 방법으로 처리하였다. 본 연구는 영화 캐릭터 이미지 구현요소는 관람몰림, 관람만족 및 관람의도에 긍정적인 영향을 미치는 것을 확인되었고, 캐릭터 이미지 구현요소와 관람만족도 사이에, 캐릭터 이미지 구현요소가 관람의도 사이에 관람 몰입이 매개효과를 지 니는 것은 연구결과로 확인되었다.

웹 소설이 발전하면서 영화라는 매체와 만나 웹 소설에서 소재를 얻는 것은 유행 이 되었고, 이러한 상황은 흥행에도 큰 영향을 미치면서 영화 업계에 막대한 이익을 창출하게 해 주었다. 특히 웹 소설의 낮은 저작권료와 높은 수익이 이루어지는 특성 은 많은 방송사의 주목을 받았다. 이러한 뉴미디어가 대중의 생활과 밀접해지면서 영상 전파방식도 크게 달라졌고, 이런 생활방식이 영화로 표출되는 것은 바로 시청 방식의 변화에 따른 것이다. 최근 들어 다양한 분야에 인터넷이 널리 보급되면서 중 국 웹 소설이 영상으로 각색되는데 십여 년간의 발전 단계를 거치면서 중국 영화 업 계에 웹 소설 각색의 변화를 일으키는 새로운 문화전파 현상으로 자리 잡았다. 웹 소설의 자유화와 개방성이라는 특징이 독자의 관심을 모으고 영화 창작자의 주목을 받았으며, 영화 각색에 신선한 자양분을 제공하고 있고, 인터넷이 문화를 주도하는 시대에서 웹 소설 각색 영화는 대세가 되고 있다.

운남 소수민족 소재 영화는 중국 영화 발전의 가장 중요한 부분 중 하나이며 중 국 영화계에서 큰 주목을 받았다. 운남에는 소수민족이 많고, 소수민족 지역은 독특 한 심미적 특징과 문화적 의미를 가지고 있기 때문에 중국 영화 발전에서 있어 가장 독특한 가치와 의미를 가진 민족적 기호가 되었다. 운남 소수민족은 중국 소수민족 문화의 보호와 전파에 중요한 의미가 있을 뿐만 아니라 운남 소수민족 소재 영화의 독특한 문화적 속성과 정치적 속성은 국가의 안정과 민족의 단결을 유지하는 등 중 요한 이데올로기적 역할을 발휘하고 있다. 그러나 중국의 영화 발전 배경에서 운남 소수민족 소재 영화의 발전은 여전히 더딘 속도로 발전하고 있다. 치열한 중국 영화 시장의 경쟁 속에서 운남 소수민족 문화의 가치와 매력을 발굴하고 현재의 영화 상 업화과 적절하게 융합하는 것은 매우 중요한 과제가 되었다. 따라서 본문은 개혁개 방 후 운남 소수민족 소재 영화의 발전 양상을 정리하고 발전 과정에 존재하는 문제 점을 분석함으로써 미래 발전 방향을 모색한다.

이 논문은 류웨이챵의 재난영화, 즉 <중국기장>과 <중국의사>에서 나타나는 영 화의 주제의식을 탐색하고자 한다. 이는 ‘중국에서 재난영화는 어떠한 의미를 지니는 가?’, 혹은 ‘국가는 재난영화를 통하여 무엇을 얻으려 하는가?’라는 재난영화를 다루 는 방식에 닿아있다고 할 수 있다. 영화는 시대의 흐름과 사회를 반영하고 있다. 그 리고 이러한 흐름과 반영은 영화가 어떠한 방식으로 재난과 그것에 직면한 사람들을 재현하고 있는가를 통해 발현된다고 할 수 있다. 류웨이챵의 두 편의 영화에 대한 분석은 공산당이 지향하는 사회적 질서와 가치, 담론의 형성과 활용을 파악한다는 점에서 의의가 있다고 할 수 있다. 그리고 재난 발생의 원인이 부재한 점, 재난을 극 복하는 주인공이 공공의 인물이며, 그를 영웅화한다는 점, 드라마이지만 실화를 재현 하는 점을 통하여 국가를 위한 애국과 헌신의 담론을 형성하는 부분을 탐색하고 있 다. 또한, 인물과 서사의 분석을 통하여 재난영화의 애국담론을 분석하고 있다.

중국과 한국의 지리적 위치는 필연적으로 그들 사이의 지속적인 교류 와 문화적 상호작용을 결정한다. 한류가 세계적으로 두각을 나타내기 시 작한 이후 중국은 한류에 휩쓸려 음악부터 TV, 영화까지 중국에 깊은 영향을 끼쳤다. 한국 영화는 한류의 일환이지만 다른 나라에서는 한국 음악과 드라마만큼 영향력이 크지 않다. 중국에도 마찬가지다.하지만 많 은 사람들이 한국 음악과 드라마에 열광하는 상황에서 중국 내 일부 팬 들은 한국 영화에 열광하고 있다. 2001년 중국에서 첫 한국 영화가 개봉 된 이후, 양국이 함께 영화를 제작해 왔으며, 점점 더 많은 배우들이 한 중 합작 영화에 참여하고 있다. 양국 배우들에게 더 많은 교류 기회를 제공해 주었다. 그러나 2017년 사드 배치로 중국과 한국의 관계가 경색 되면서 중국과 한국의 교류는 거의 단절되었다. 2021년 말에는 6년 만에 한국 영화가 중국에서 다시 상영되지만, 환경적인 영향과 중국 관객들의 심리적인 변화 때문에 전과 같은 각광을 받지 못 했다. 그러나 어떻게 하면 한국영화가 중국에서 다시 인기 끌 수 있을 것인가 하는 것은 다시 고찰과 노력이 필요하다.

중국 제6세대 감독의 영화는 대부분 개혁개방시기 중국의 새 로운 모습을 조명한다. 중국의 제6세대 감독은 정치이념의 사 회적 흐름에서 벗어나는 과정에서 개인의 삶의 역경과 불안정 한 심리상태를 표현하는데 큰 흥미를 보였으며 영화에서는 여 러 인물들의 정서적인 문제를 표현했다. 변혁과정에서 원래 사 회적 약자였던 중국 여성은 개혁의 소용돌이 속에 휩쓸리며 사 회적 역할에서 큰 변화를 겪었다. 중국 제6세대 감독들의 영화 가운데 상당수의 영화가 여성 캐릭터를 중심으로 전개되며, 여 성 캐릭터 묘사가 영화에서 큰 비중을 차지했다. 중국 6세대 감독들은 여성을 하나의 개체로서 욕망을 집중적으로 표현했 고, 여성의 욕망은 영화 속 캐릭터의 정서 표현 및 사랑을 향 한 동경 등의 모습으로 구체적으로 표현되었다. 우리는 영화 속 캐릭터의 독백 및 행동과 분석을 통해 영화 속 여성의 욕망 을 이해할 수 있다. 논문은 제6세대 감독의 <이화원>을 사례 로 들어 영화 속 여성의 욕망을 탐구하고자 한다. 본문은 라캉 의 욕망이론 및 상상계와 상징계, 실재계의 이론을 이용하여 영화 속 위홍余紅과 리티李緹두 사람이 변혁의 시기에서 자아 를 추구하고 사랑을 좇는 과정에서 보여주는 아득함, 권태로움 의 정서를 분석하였다. 중국 제6세대 감독의 영화는 개혁개방 이 중국 여성의 사회적 역할에 거대한 충격을 가져다주었고, 사회적 지위 상승과 함께 소비주의와 성적 해방 사조가 보편화 되며, 여성이 과거의 사회 및 가정에서의 속박에서 벗어나고, 여성의 ‘욕구’에도 변화가 일어나는 모습을 보여준다. 중국 개혁개방이 중국 여성의 사회적 역할에 대한 충격을 가 져다주었고, 사회적 지위 상승과 함께 소비주의와 성적 해방 사조가 보편화되며, 여성이 과거의 사회 및 가정에서의 속박에 서 벗어나고, 여성의 ‘욕구’에도 변화가 일어나는 모습을 보여 준다. 그리하여 가정을 중심으로 하는 전통적인 욕구 위주에서 개체의 욕구 위주로 변화하는 모습을 볼 수 있다. 자유롭게 개 인의 사랑을 추구하는 모습, 여성이 과거 봉건 사회의 수동적 결혼에서 벗어나 자아의식과 자기감정에 기반을 둔 자유연애를 추구하는 변화를 고취하였다. 심지어 전통적인 결혼 윤리와 사 회 여론에 맞서는 행동까지 불사하였다. 여성이 말하는 사랑에 대한 추구는 본질적으로 욕망을 향한 추구이다. 이 과정에서 맹목적으로 타인의 욕망을 따르지만, 여전히 가부장적인 사회 환경 속에서 중국 남성은 사회의 혼돈과 불안을 여성 캐릭터의 불안으로 외부화하고, 타자의 욕망은 영원히 충족되지 못한 채 결국 필연적으로 개체의 비극을 초래한다. 경제와 사회적 지위 의 독립은 일정 정도 여성이 잃어버린 자아를 되찾는 데 도움 을 주었지만, 맹목적인 모습과 사랑하는 과정에서 ‘자신과 상대 를 기만’하는 현상은 여전히 존재한다. 여성의 욕망이 완전히 충족되지 못한 상태와 부정적 정서는 우리에게 소비주의에서 벗어나고, 타자의 욕망에서 벗어나야 한다는 시사점을 던져준 다. 그래야만 개체는 비로소 정서적 안정을 취할 수 있으며 진 정한 새 시대의 여성으로 거듭날 수 있다.

본고는 신시기 초 항미원조 영화를 통해 사회주의 혁명 시대의 ‘연장선’에서 포스트 사회주의로의 문화 전환 문제를 고찰하고 있다. 항미원조 서사는 신시기를 사회주의 혁명과의 ‘단절’로 보는 경향이 지배적이었던 ‘80년대 담론’을 보완하면서도, 마오쩌둥 시기 중국과 그 이후의 혁명적 자아 상상과 전환을 고찰할 수 있는 문화적 매개가 되기 때문이다. 이러한 문제의식을 바탕으로, 이 글에서는 1980년대 초 항미 원조 영화 중 가장 대중적이고 변화적 징후가 명확히 드러난 『마음 깊은 곳』을 중심으로 논의를 전개한다. 구체적으로는 영화 속 ‘생존자’의 이야기, ‘혁명’ 대가정에서 ‘혈연’ 소가정의 추구, ‘여성’ 인민지원군의 등장을 포스트 사회주의 문화징후로 추출하고, 이를 마오쩌둥 시기 항미원조 서사 특징과 비교 고찰함으로써 전후(前後) 서사 변화를 추동하는 배후의 문화 기제를 탐구한다. 이러한 작업을 통해, 사회주의 혁명 시기와의 ‘단절’이 아닌 ‘연속’의 관점에서 새로운 시대로 안정적 전환을 꾀했던 신시기 항미원조 서사의 문화 기획과 그 한계에 대해 논의하였다.

개혁개방이후 중국은 경제적 발전에 따라 사회적 갈등과 경제적 분화가 급속히 일어났다. 그 중에서도 소유형태의 허용으로 인한 도시와 농촌간의 격차, 기업 간의 격차 등이 생기면서 중국은 새로운 갈등문제가 경제속도에 상응하면서 발생하게 된 것이다. 특히 농촌에서의 도시로의 진입은 사회 계층구조에 급격한 변화를 발생시켜서 도농간의 격차와 함께 경제적 격차와 사고적 갈등을 일으키게 되었다. 이러한 문제들이 현저하게 발생하게 되자 많은 중국의 젊은 감독들이 그동안 소외되어 왔던 도시 빈민들, 농공민, 방황하는 젊은이들을 소재로 영상으로 담아내었다. 특히 이러한 문제의식에 깊이 있는 성찰로 사회적, 계층적 갈등문제를 국제적으로 다루고 있는 감독이 지아장커(賈樟柯) 감독이었다. 그는 그의 영화들 속에서 그 의미들을 우리들에게 심각하지 않으면서도 신랄하게 전달해주고 있다.

본 연구는 영화 <화려한 휴가>를 민주주의와 민주화운동에 대한 기억을 보존·전승하고 재현·확산 시키는 영상 텍스트로 보고, 한국, 중국, 대만의 관객을 영상텍스트의 의미코드를 이 해하고 자신의 경험지평을 토대로 영화를 해석하는 ‘능동적 수용자’로 인식함으로서, 영화 <화려한 휴가>에 대한 해독 방식과 사회·문화적, 개인적 의미생산 방식을 살펴본다. 또한 영화 해독 방식과 관객이 영화를 해독하는 방식 저변에 깔린 사회·문화·정치·제도·역사의 영향관계를 분석한다. 그리고 이를 통해 아래의 3개의 연구문제에 대한 답을 찾고자 한다. 연구문제1) 한국, 중국, 대만 수용자는 <화려한 휴가>를 어떻게 해독하였는가? 연구문제2) 한국, 중국, 대만 수용자는 <화려한 휴가>의 시공간적 배경이자 시대적 배경인 518광주민주화항쟁을 어떻게 인식하고 있는가? 연구문제3) <화려한 휴가> 영화를 접한 한국, 중국, 대만 수용자의 민주화운동에 대한 인식태도는 각각 어떠한 공통점과 차이점을 보이는가?

1990년대 중국의 개혁개방과 더불어 국영기업의 민영화가 가져온 下崗, 사회 배급시스템의 중지, 도농간의 빈부격차 등의 부작용은 수많은 하위계층을 양산해내면서, 그들을 사회의 주변으로 내몰고 압박하였다. 그리고 지배이데올로기의 부작용에 노출된 하위계층의 삶과 일상을 재현하는 영화들이 등장하면서 중국 사회의 구조가 안고 있는 모순과 문제점을 포착하였다. 그리고 지배이데올로기의 순기능을 확산하는 영화도 나타나기 시작하였다. 본 연구는 이러한 구도를 저항과 순응의 측면에서 파악하고 있다. <안양의 고아>, <인재경도>, <삼협호 인> 등의 영화를 중심으로 저항과 순응의 관점을 제시하고자 한다.

主旋律電影的核心特征是引揚主導意識形態.。主旋律槪念的核心是堅 持社會主義制度、以中國共産黨爲領導核心、這些形成了社會主義核心價値 體系. 后來又加入了繼承民族優秀傳統,倡導愛國主義精神、學習一切優秀文 化等內容, 形成社會的主導意識形態。 本論文認爲中國主旋律影片的大片化現像分析, 通過國家意識形態和商 業的側面。論文先分析主旋律電影和商業電影的發展情況和前景。而且, 中 國主旋律影片的大片化現像分析。主旋律電影經過九十年代到現在,經歷了 很多變化。最近隨着商業影片的發展, 主旋律電影開始接收了多樣的題材和 方式。通過這些硏究分析下商業影片和主旋律電影結合發生的中國式大片。 其中, 主要硏究分析內容是中國式大片里面的國家意識形態特徵, 指向点和 電影産業側面的成功要因。 第三章分析了中國主旋律大片中國家意識形態。先分析了武俠影片中國 家意識形態, 然後分析了戰爭、災難影片中國家意識形態, 戰爭、災難影片 中以馮小剛的兩片中國式大片<集結號, 2007>和<唐山大地震, 2010>爲中 心。最後分析了獻禮影片中國家意識形態。的加入類型化和商業化。以獻禮 影片是紀念中華人民共和國60周年和中國共産黨創建90周年的主旋律獻禮電 影爲中心分析。而且, 分析了中國主旋律大片的商業的側面上比較成功的票 房結果要因。

在中國文學史上, 1949~1966年其間內的文學稱爲“十七年文學”。這時期的中共政府特別强調時代精神和文學藝術的政治服務。因這種國家主導的 政治觀點, 當時文藝從事者大部分主動地或被動地以讚揚、回想、鬪爭的題 材來創作作品。1960年製作的電影≪劉三姐≫也是這種背景之下出現的。 劉三姐故事是廣西壯族的文化遺産, 它具有1,000年以上的歷史, 其內容 包含着壯族少數民族的文化和人情。但是劉三姐故事流轉到現在的過程當 中, 故事內容和人物形象有了不少的變異。其原因可能在後代人的記憶力不 足, 創作慾求的反映, 故意變容等等。但是在蘇里的電影≪劉三姐≫, 變容 的最大原因可以說在時代環境和政治的要求。 新中國初期, 在政治環境上的主要話題是對封建階級的覺醒和反抗精 神。時代正在呼喚着不撓不屈的鬪爭人物和作品題材的時候, 劉三姐故事能 附合于這種要求。 電影≪劉三姐≫裏面的主人公劉三姐人物形象跟以前比起來, 她的英雄 特徵更强調, 鬪爭的程度也更突出。對封建勢力反抗、鬪爭的劉三姐可以說, 是與其淳朴無識的農村姑娘不如革命戰士。我們不能否定這就是‘新中國’初 期, 時代要求的新中國英雄典範劉三姐。蘇里的電影≪劉三姐≫是比其他同 一題材作品現實意義最多反映的藝術作品。

Movie sometimes has been actively used as political propaganda because it is one of genre in communion with public. In socialist countries, such as China, in which intervention and interference of state power being explicited widely, political messages in movies have been reflected in any forms. Mass production of the recent films on the subject of Sinocentrism is a good example. Historically, in China where confucianism has been settled as state religion since DongZhongshu, so-called Sinocentrism has been applied in the center of manas dominating international order to establish the relationship of neighbor countries. In particular, it is recently a discerned atmosphere that China's vertical rise of global status in many aspects has made Chinese domination and interference take for granted. Reflecting this trend, recent films with themes of culture supremacy, grand unification, and heroism have been poured into the world these days. Since the late 90s, so-called ‘National Studies fever(國學熱)’ that booms to reexhibit China’s traditional ideas proceeded in the maximized form has given birth to the movie <Confucius>. The Confucius who was once perceived negatively by the Communist Party of China as a vestige of feudal society is shed new light on and now he comes back to the heroic shape and mobilizes national consciousness dispelling the current crisis of moral civilization. Apparently, Confucius meets the sign of 'China' the most, but what we should not overlook is that he has been already sublimated to the absolute value of East Asian civilization and spirit through historical process so he is no longer tied to ethnic myth.

主旋律電影的核心特征是引揚主導意識形態.。主旋律槪念的核心是堅持 社會主義制度、信仰共産主義、以馬克思主義爲指導思想、以中國共産黨爲領 導核心、這些形成了社會主義核心價値體系. 后來又加入了繼承民族優秀傳統, 倡導愛國主義精神、學習一切優秀文化等內容, 形成社會的主導意識形態。 本論文認爲主旋律電影隨着中國國內環境和外部環境變化, 經歷了很多 變化和撗大過程。在這種背景下, 論文分析最近中國主旋律獻禮影片的商業 的成功原因分析, 通過主旋律電影獻禮影片<建國大業>,<風聲>,<建黨偉 業>,三片主旋律獻禮電影。三片主旋律獻禮電影是紀念中華人民共和國60周 年和中國共産黨創建90周年的主旋律獻禮電影。獻禮片和革命歷史題材影片 兩種電影都是主旋律電影的核心題材。其中最近中華人民共和國60周年紀念 獻禮電影<建國大業>,<風聲>和中國共産黨創建90周年的主旋律獻禮電影 <建黨偉業>, 這三部影片是以前獻禮影片比變化很大。 這三部影片是電影表現手法和人物描寫, 題材的多樣化等許多方面比以 前主旋律獻禮電影發展多。以前主旋律獻禮電影相對固定的模式有差異, 一 定程度突破了濃厚的宣敎色彩, 實現出更加多樣化, 人性化, 更具平民性的 特點, 幷在制作規模、題材類型、産鎖模式等方面實現出多元的層次與較爲 合理的布局。而且,商業的側面上這三部影片都比較成功的票房結果。 總體來說, 主旋律電影經過九十年代到現在, 經歷了很多變化。最近隨 着商業影片的發展, 主旋律電影開始接收了多樣的題材和方式。60周年獻禮 影片<建國大業>,<風聲>和中國共産黨創建90周年的主旋律獻禮電影是革命 歷史題材主旋律電影加入類型化和商業和的電影。這三部電影作爲革命歷史 題材主旋律電影片的成功之作, 他們的經驗是有借鑒意義的。

改革·開放以後中國經濟越來越發展。其中離開農村爲了賺錢的‘農民工’ 是現在中國社會最大的問題。在中國的電影市場中, 可能很少有機个導演會選貧民的角度來講術故事, 而楊亞洲和李楊就是其中的導演。他們所想表達 的都是那些貧民的窮乏生活在社會最低層人群的現實生活。李楊的<盲井, 2003>和楊亞洲的<泥鰍也是魚,2006>是通過對小人物細碎悲喜的刻畵,傳 達了這个時代的情緖,通過對農民工愛情悲劇的透視,折射出這个時代的困 境。所以兩片電影的内容很眞實很淡白, 在他們的電影里體現出來的都是眞 實的中国當代社會邊錄的人物，底層的生活。本文是通過兩片電影的内容, 分析當代中國社會農民工的問題。總這个意義上講, 兩片電影眞正理解了當 下中國的‘農民工’群體。

改革·開放以後中國經濟越來越發展。其中離開農村爲了賺錢的‘農民工’ 是現在中國社會最大的問題。在中國的電影市場中, 可能很少有機个導演會選貧民的角度來講術故事, 而楊亞洲和李楊就是其中的導演。他們所想表達 的都是那些貧民的窮乏生活在社會最低層人群的現實生活。李楊的<盲井, 2003>和楊亞洲的<泥鰍也是魚,2006>是通過對小人物細碎悲喜的刻畵,傳 達了這个時代的情緖,通過對農民工愛情悲劇的透視,折射出這个時代的困 境。所以兩片電影的内容很眞實很淡白, 在他們的電影里體現出來的都是眞 實的中国當代社會邊錄的人物，底層的生活。本文是通過兩片電影的内容, 分析當代中國社會農民工的問題。總這个意義上講, 兩片電影眞正理解了當 下中國的‘農民工’群體。

이 논문은 장이머우의 대표작인 영화 《인생》이 도달한 미덕을 ‘중국 현대사에 대한 준엄하고 따뜻한 통찰’이라는 측면과, 이런 통찰이 ‘중국인의 심성에 썩 어울리는 방식’으로 절묘하게 표현되었다는 두 가지 측면에 초점을 맞추어 살펴보았다. 필자는 ‘중국인의 심성에 썩 어울리는 방식’이라는 표현을 “말하고자 하는 바를 겉으로 분명하게 드러내기보다는 속에 담아서 넌지시 암시하기”라는 의미로 사용했다. 이를 바꾸어 말하면 루쉰이 일찍이 모든 문예의 보편적 표현법이라고 정의했던 ‘광의의 상징주의’라고도 할 수 있겠다. 이런 측면에서 바라보면, 영화 《인생》은 기구한 운명에 의해서 빚어진 혈육의 비극으로 점철된 푸구이라는 한 가족의 역사를 그려낸 것이면서, 그것이 동시에 파란만장한 정치적 운동에 의해서 빚어진 사회적 비극으로 충만한 중국민족의 현대사에 대한 서술이기도 하다. 장이모우가 그의 영화 ‘인생’에서 이러한 ‘광의의 상징주의’를 어떤 방식으로 그리고 왜 사용하였는지에 대해서 이 글에서 분석하고 논의해보았다. 또한 장이머우의 영화 《인생》과 위화의 소설 《인생》을 영화와 소설이라는 서로 다른 예술형태 사이의 관계, 영화감독 장이머우와 소설가 위화 사이의 관계, 그 공통성과 차별성에 대해서도 살펴보았다. 한 인간이 격동의 시대를 헤쳐 나오며 겪는 고통스러운 운명을 그리고 있다는 점에서 소설과 영화가 서로 비슷하지만, 소설은 주인공 푸구이가 자신의 극단적으로 불운한 일생을 인생의 황혼에서 깨달음을 얻은 소박하고도 초월적인 시선으로 가뿐하게 돌아보는 방식을 취함으로써 그 철학․사상적 의미를 강조하고 있는 반면, 영화는 배경으로 설정된 기구한 역사의 소용돌이 속에서 가산을 탕진하고 몰락한 푸구이가 고통스럽게 몸부림치는 운명을 비극적으로 그려냄으로써 중국 민족 전체의 운명을 은유하여 나름의 사회역사적 지향을 분명히 했다고 할 수 있겠다.

Criticism of the Third World by James Frederick whose meaning is understanding the individual"s destiny to the ethics"s destiny in a literary work of the Third World and is the main method we use for approaching China, is still availably used. When we appreciate China films, we always pay attention to being of how Rushin style"s steel jail turns up in the movie. A desire should be suppressed, and their bloom of youth and life should be ruined. In the period we currently criticize orientalism and formalism as well as we gave cheers to director of 5th generation, China style "Steel jail" should be turned up to satisfy our "imagination". Otherwise, it does not mean reflecting China"s real situation. What does the real situation mean. Does that mean it satisfies our style"s imagination about him. However the film standard on international film festival is not just specific oriental culture and art standard, and they just focus on "Producing method" of China film system. More significantly, naming of art actuality of 6th generation of them is "Underground film" that makes us understood the background of this phenomenon. If you see the evaluation about him by world, that is noticing on the 6th generation, achievement of art and cultural side of film is not mentioned at all and emphasis thing is only political meaning of film. Provided that Jangimeowoo’s style film is offering the traditional orientalism of western, entering western of the 6th generation, which is the expected imagination of current China, is used for satisfying the foreign free intellectual"s imagination in terms of China"s democracy, improvement, resistance, citizen community, men around. So to speak in another meaning, they make another "imagination" of China by being aware of China"s real situation with abundant "clairvoyant power" arranged. If a primary style of Jangimeowoo"s style is the narrow way China"s film goes to the World, so then, independent film is possibly one of the fast way our current movieman can enter western movie society. How should we approach to China. Various points of view to approaching methods are needed.

‘중국 전통예술'을 시역（視域）으로 '애니메이션영화 캐릭터 디자인'을 투시한 이 글은 중국의 초기 애니메이션 작품인 ‘대요천궁(大鬧天宮)’을 예로 들며, 구체적인 시공간적 상황 속에서, 전통희곡(傳統戲曲)예술, 회화예술, 전지예술（剪紙藝術）및 민악예술의 관점에서 접점을 만들어 보고, 전형적인 캐릭터를 분석하면서 '민족화（民族化）' 애니메이션 캐릭터의 디자인 핵심을 탐구한다. 또한 애니메이션 영화와 중국전통예술을 결합한 것은 살아있는 전승보호체계를 구축하는 중요한 조치중 하나이며, 산업육성, 홍보등을 통해 전통예술의 생명력과 영향력을 어느 정도 강화할 수 있다.