본 연구는 생성형 AI 작곡 환경에서 실용음악 전공생들이 창작 주체성과 정체성을 어떻게 경험 하고 인식하는지 탐색하는 데 목적이 있다. 이를 위해 연구자는 AI 작곡 경험이 있는 실용음악 전공 대학원생 7명을 선정하여 반구조화 인터뷰를 실시하였으며, 수집된 자료는 현상학적 연구 방법으로 분석하였다. 분석 결과, 세 가지 주제와 아홉 개 범주가 도출되었다: (1) 창작자 정체성 의 재구성(창작자로 시작했는가, 프롬프트를 통한 개입은 창작인가, 창작자에서 프로듀서로); (2) 소유감과 창작 주체성의 회복(결과물에 대한 즉각적 인식, 애착이 형성되는 조건, ‘내 음 악’이라는 판단의 조건); (3) 창작 주체성의 재정의(창작자 정체성의 혼란, 혼란에 대한 대응 전략, 창작자 정의의 재협상). 연구 결과, AI 시대의 음악 창작자는 기술적 생산자에서 의미와 감각을 조직하고, 정체성을 스스로 재구성하는 주체로 변화하고 있음이 확인되었다. 또한 음악에 대한 소유감은 AI의 기술적 능력과 무관하게 창작자의 의도와 감정이 개입될 때 형성되었다. 본 연구는 AI 시대 작곡자의 정체성과 창작 주체성 변화에 대한 이해를 확장하며, 음악 창작 교육과 예술적 주체성 담론에 실질적 기초 자료를 제공한다.

21세기 들어 인공지능(Artificial Intelligence)은 예술 창작의 구조와 개념을 근본적으로 변 화시키고 있다. 특히 음악 분야에서 생성형 AI의 등장은 작곡과 편곡의 경계를 허물며, 인간의 감정과 기술의 연산이 결합된 새로운 예술 형태를 출현시켰다. 본 연구는 AI 기반 음원 제작이 공연예술, 특히 무용 창작 구조에 미치는 영향을 분석하는 데 목적을 둔다. 연구 방법으로 질적 사례연구를 채택하고, 국내에서 이루어진 두 가지 공연 사례 ― ① 국립국악원 『세종탄신 하례 연』<AI 복원 궁중음악 공연>(2024), ② 『G·Artience 2024』<무용×AI 융합 공연> 를 중심으로 고찰하였다. 분석틀로는 앤드류 핀버그(Andrew Feenberg)의 기술철학과 볼터와 그루신(Bolter & Grusin)의 재매개 이론을 바탕으로 ‘학습–모방–공진–종결’의 4단계 퍼포먼스 구조를 설정하였 다.『세종 탄신 하례연』은 전통음악의 복원을 통해 ‘기억된 예술’의 현대적 재해석을 보여주 었으며, 『G·Artience 2024』는 인간의 신체 데이터를 AI가 실시간으로 해석하고 음악·시각 효 과를 공진적으로 생성함으로써 공동지능 예술의 가능성을 제시하였다. 이와 같은 분석은 AI 기술 이 예술 창작의 민주화와 감정 표현의 확장을 동시에 이끌고 있음을 보여준다. 본 연구는 기술이 예술의 협업 구조와 주체성을 어떻게 재구성하는지를 실증적으로 제시함으로써, AI 시대 공연예 술의 지속적 발전 방향을 탐색하는 학문적 기초를 마련하고자 하는데 그 의의가 있다.

본 연구는 2010년대 이후 본격적으로 성장한 한국 창작 뮤지컬의 음악적 특징과 장르적 실험을 고찰하는 데 목적을 둔다. 특히 뮤지컬 『스웨그 에이지: 외쳐, 조선!』을 중심으로 하여, 한국 전통 음악과 현대 대중음악의 결합 양상을 분석하고, 이를 통해 드러나는 문화적, 미학적 함의를 탐색하였다. 『스웨그 에이지』는 조선시대라는 역사적 배경 속에 상상적 요소를 가미하고, 시조 라는 고유한 시형식과 국악의 리듬 및 음색을 현대적 장르인 힙합과 결합함으로써 뮤지컬 음악의 새로운 가능성을 제시하였다. 작품은 시조를 '랩'으로 재해석하고, 국악기의 활용과 한글 운율을 적극적으로 차용하여, 장르 융합을 통한 독창적인 사운드 디자인을 실현하였다. 또한 사회적 억압 속에서 민중이 목소리를 되찾아가는 서사를 통해, 동시대 관객과의 정서적 공감과 사회적 메시지 전달이라는 두 가지 측면에서의 효과를 거두었다. 본 논문은 『스웨그 에이지』를 사례로 하여, 한국 창작 뮤지컬이 단순한 오락적 장르를 넘어 한국적 정체성과 예술적 창의성을 구현하는 장르 로 자리매김하고 있음을 밝히고자 하였다.

이 논문은 창작 뮤지컬 『서편제』의 주요 넘버 중 한국 음악적 요소와 서양의 음악적 요소가 융합된 형태를 분석하였다. 한국의 전통적인 음악으로만 이루어진 작품들은 대중적인 흥행을 이 끌어 내는데 한계가 있으며 결국 서양 대중음악과의 융합된 콘텐츠가 필요하다. 이 연구의 목적은 한국의 음악적 요소와 서양의 음악적 요소가 융합된 뮤지컬 작품 중 성공한 『서편제』의 음악을 분석하여 융합 방법에 대해 제시하는 것이었다. 연구방법은 첫째 대중음악의 요소가 자연스럽게 융화될 수 있도록 줄거리의 각색 방법, 둘째 한국 전통음악과 서양 대중음악이 융합된 뮤지컬 넘 버를 수직적 관점과 수평적 관점의 화성과 선율로 분석하였다. 연구결과 『서편제』는 주요 등장 인물들의 갈등 관계를 한국 판소리와 서양 대중음악의 갈등 구조로 배치하여 작품의 극적 몰입도 를 부각시키는 이야기의 각색을 사용하였다. 또한, 한국 음계의 선율 진행에 서양의 단조 조성을 가진 선율로 전환 시켜 수평적 융합을 하였고, 한국의 판소리에 서양 대중음악의 화성을 악기로 연주하여 수직적 융합을 하였다. 결국, 뮤지컬 서편제는 한국의 전통음악 요소와 서양 대중음악의 요소들이 잘 융합되어 창작되었음을 알 수 있었다. 이 논문은『서편제』한 편으로 분석을 하여 다양한 융합 방법을 도출해 내기에는 분석 대상의 한계를 가지고 있었다. 따라서 앞으로 많은 작 품에 대한 연구가 이루어진다면 다양한 융합 방법에 대해 정립하고 제시할 수 있을 것으로 제언하 였다.

본 논문은 창작 뮤지컬 공연 제작과정에서 음악감독이 관여하는 음악작업에 대하여 연구하 였다. 연구의 목적은 뮤지컬 음악감독이 담당하는 뮤지컬 넘버의 공연화에 대하여 뮤지컬 제 작 현장의 직접적인 사례를 통하여 음악감독의 작업을 파악하는데 있다. 기존의 음악감독에 관한 연구들은 음악감독 사례 인터뷰의 간접적인 리뷰가 중심이었다면, 본 연구는 음악감독의 업무 중에서도 뮤지컬 넘버의 공연화인 루티닝(Routining) 과정에 대하여 음악감독의 관점에 서 직접적으로 서술한 연구이다. 본 연구자는 선행연구를 통해 음악 변화과정인 루티닝 대한 이론적 근거를 분석하고, 음악감독이 수행하는 작업 영역을 창작 뮤지컬 <해방>의 제작과정 사례에 적용하여 고찰하였다. 연구 결과 음악감독은 뮤지컬 넘버의 구성과 배치를 파악하여 드라마의 흐름과 무대전환을 위한 연결 및 가사 표현과 발음의 전달 등을 고려하여 음악을 조 정하는 작업을 하고, 배우들의 넘버습득을 위한 보컬지도와 넘버의 Key 조정 및 화음 추가 등 보컬 편곡을 담당한다. 본 연구를 통해 창작 뮤지컬 제작에서 무형의 악보가 유형의 공연으로 변화되는 과정을 이해하고, 그 과정의 중심에 있는 음악감독 역할에 대한 연구에 도움이 되길 바란다.

오늘날 우리나라의 대중음악은 매년 많은 곡이 발표되고 있으며 그 영향력도 국내외로 확장되고 있다. 이에 따라 매년 국내 대중음악의 표절 논란이 끊임없이 발생하고 있다. 그런데 많은 곡이 표절 논란에 휩싸임에도 논란으로만 그치는 경우가 많고, 이러한 논란이 소송으로 이어져 저작권 침해가 인정된 사례는 현재까지 단 1건에 불과하다. 또한 두 음악 저작물 간에 유사성이 매우 높은 경우에도 표절이 성립 되지 않은 판결이 다수 존재한다. 이러한 현상은 양심적인 창작자들로 하여금 창작 의지의 저해를 야기할 수 있다. 이와 관련하여 대중과 음악업계가 판단하는 표절 의혹과 전문가의 분석 및 법원의 판결에는 간 극이 존재한다. 이는 우리나라의 관련 판례에서 관용구에 의하여 저작물의 창작성이 비교적 쉽게 부정되며, 실질적 유사성은 보통의 관찰자 관점 보다는, 음악적 분석과 해석에 중점을 두는 전문가 관점에 의해 판단되기 때문이다. 이에 창작자의 권익을 보호하면서 표절의 부당 이용을 방지하기 위해서는 음악 저작물 침해소송에서의 창작성 및 실질적 유사성 판단 기준에 대한 엄격한 기준이 마련될 필요가 있다.

우리나라 뮤지션들이 작곡한 힙합 음악들이 최근 국내뿐만 아니라, 본고장인 미국에서도 상당한 인기를 끌고 있다. 서양음악 중에서도 가장 이질적인 요소가 많은 장르로 꼽히는 힙합 음악이 우리나라의 뮤지션들을 통해 만들어지고, 더불어 우리 음악의 수준이 세계적임을 인정받고 있다는 점에서는 상당히 환영할 만한 일이다. 힙합 음악의 특성상, 기존의 음악들의 샘플링과 편집이라는 방식으로 제작이 되는 만큼, 우리 뮤지션들의 음악이 저작권 분쟁에 타격을 받지 않도록 하기 위해서도 관련된 우리 법제를 재점검해 보는 작업은 필요해 보인다. 샘플링은 디지털 기술의 발전과 미국의 흑인문화가 결합되어 탄생한 그리 길지 않은 역사적 배경을 가진 장르이지만, 젊은 세대를 중심으로 한 파급력은 어떤 음악 장르 못지않다. 특히, 샘플링은 또 다른 샘플링을 자극하게 되므로, 유명세를 탄 음악들은 다시금 샘플링이 되어 지속적으로 변형된 음악을 탄생시키게 된다. 샘플링 기법은 원곡의 일부를 그대로 취한다는 점에서 기존의 음악 저작권에서 다루어 온 개작이나 편곡과는 다른 성격을 가지고 있다. 이에, 샘플링 기법으로 제작된 음악에 대해 저작권법에서 어떠한 법적 지위를 부여할 것인가 하는 것이 먼저 논의가 되어야 하며, 이를 기존의 관점에서 포섭한다면, 2차적 저작물로 볼 것인지 혹은 공정이용 항변이 가능한 범주로 볼 것인지 등이 논의되어야 한다. 이러한 포섭 작업이 성공적으로 이루어지기 위해서는 각각의 법리의 요소들이 어떻게 적용되어야 할지 밝히고, 라이선스 체계를 구축하기 위한 추가적인 보완 노력이 기울여져야 할 것이다. 이를 위해 샘플링에 대한 법적 지위에 대한 검토 이후, 힙합의 본고장인 미국에서 힙합음악과 관련된 사건들을 살펴봄으로써 새로운 음악 장르에 대한 법원의 접근 태도를 확인하고, 우리나라에서의 관련 사례들과 비교하여 보고자 한다. 결국, 효율적인 이용허락이 가능한 음악 저작권의 이용구조와 관련 법리의 원활한 적용을 통해 새로운 음악 장르에 대한 법적 안정성이 보장될 것으로 본다.

본 연구는 학문적으로 꾸준히 관심을 두어야 할 20세기 이후의 창의적이고 독창적인 음악극 작품을 찾아 개별적으로 탐구하려는 목적으로 그동안 국내외에서 연구 대상이 되지 않았던 헨체 의 ≪쿠바의 여인 또는 예술을 위한 삶≫을 구체적으로 살펴본 것이다. 이 작품은 ‘무대 위의 실 재(實在) 음악’으로 설명할 수 있는 새로운 창작 방식을 작품 전체에 활용한 특별함이 있는 음악 극이다. ‘무대 위의 실재(實在) 음악’은 모든 장면에서의 음악을 극의 이야기 진행에 포함되는 필수적인 구성 요소로 만들고, 악기 주자는 모두 극 중의 등장인물이 되어 무대 위에서 직접 연주하도록 하 는 방식이다. 이 방식을 통하여 전통적인 오페라에서는 오케스트라석에 머물렀던 악기와 연주자 가 무대 위에서 관객에게 직접 모습을 보이고 스스로 이야기 전개의 일부가 되어 사실적인 음악 행위를 하는 새로운 형태의 음악극이 나왔다. 또한, 이러한 ‘무대 위의 실재(實在) 음악’의 방식을 작품 전체에 활용함으로써 나타나는 전통적인 오페라 오케스트라의 성악 반주 기능의 부재(不在) 를 이 방식의 실행 안에서 가능한 방법으로 구상하고 적용하는 독특함도 보였다. 음악극 ≪쿠바의 여인 또는 예술을 위한 삶≫은 이렇게 ‘무대 위의 실재(實在) 음악’의 방식을 토대로 작곡가 고유의 창의성과 독창성을 지닌 작품으로 의미가 있다는 것을 분명하게 했다.

본 논문은 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’의 특성을 서사적, 음악적, 극적, 연출적, 그리고 관객의 체험적 층위로 나누어 살펴보았다. 첫째, 소극장오페라는 ‘작은규모’의 무대를 위해 작곡된 오페라로, 1000석 이상 규모의 극장 을 위해 작곡된 ‘그랜드오페라’와는 구분된다. 소극장오페라는 ‘프로시니엄 무대’가 아닌 독특한 형태의 무대와 객석 구조를 갖고 있으며, 공간의 협소함 때문에 실내악 편성이 반주를 담당하는 경우가 많다. 주연성악가들의 숫자 및 전체 프로덕션 규모도 상대적으로 작다. 둘째, ‘소극장오페라’는 ‘작은 공간’에 모인 ‘소규모 관객’을 대상으로 한다. 따라서 기존에 비판받던 ‘대극장’ 위주의 오페라와는 구분이 되는 소재 및 서사, 그리고 관점을 보여준다. 이를 테면 기존 그랜드오페라에서는 고전문학, 영웅, 역사적 인물 등을 장엄한 오케스트레이션 및 웅장 한 합창과 결합시킴으로써 대규모 관객의 ‘집단적 체험’을 이끌어냈다. 하지만 소극장오페라는 문학이나 철학 등에 기반하는 독특한 텍스트, 그리고 기존의 서사를 뒤집고 비트는 새로운 시선과 관점을 ‘개인이’ 음미하는 구도를 띈다. 셋째, 소극장오페라의 관객은 독특한 감각으로 무대를 바라보게 되며 이를 통해 강렬한 현전성(現前性)을 체험한다. 이는 단지 라이브로 진행되는 공연을 보고 느끼게 되는 공연예술의 일반적인 속성으로서의 현전성과는 구분되는 것으로서, 상자형무대, 개방형무대 등 독특한 형태의 작은 공간 안에 놓인 관객들이 제의성이나 비사실적 재현, 성악가의 육체 등과 대면함으로써 생성 된다. 넷째, 소극장오페라에는 다양한 유형의 음악적이고 극적인 실험이 일어난다. 이런 실험은 소극장오페라의 제작비가 적고, 비교적 소규모의 인원이 프로덕션을 구성하며, 이미지ㆍ영상ㆍ소품 등을 다채롭게 활용할 수 있다는 점에 기반한다. 특히 음악적으로는 무조에서 조성을 넘나드는 다양한 음악을 사용하는 것에서부터, 극적으로는 전통적인 무대극의 형식을 빌려오는 등 다양한 방식의 실험이 시도된다. 다섯째, 소극장오페라는 변화한 연출을 통한 작품의 재해석이 자유롭다. 이는 연출가들이 ‘작은 무대’를 완전히 통제하는데 드는 장비 및 기술, 자본이 큰 무대에 비해 수월하기 때문이기 도 하며, 비교적 신인 연출가에게 열려있고, 이들이 기존의 해석과는 다른 참신한 연출을 제시함으로써 극대화된다. 또한 그랜드오페라에 비해 ‘연극적인 부분’의 비중이 상대적으로 크며 관객과 밀착되어 있는 공간에서 진행된다는 점도 연출을 통한 재해석의 가능성을 증가시킨다. 위와 같은 특성을 통해 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’가 분명하게 자리매김 될 수 있으며, 이 개념을 통해 한국의 창작오페라에 대한 비판 및 분석 등이 보다 정교하게 이뤄질 수 있을 것이다.

예술가곡 장르에서 독보적인 평가를 얻었던 슈베르트의 창작세계에서 오페라 및 무대음악은 현재까지 크게 관심 받지 못했다. 그의 무대음악이 일반 대중이나 학자들 또는 연주자들에게까지도 주목을 받지 못했던 이유나 근거조차 아직 분명하게 설명된 경우도 그리 많지 않은 상황이다. 이에 본 글에서는 성악음악에 그렇게 커다란 업적을 남긴 슈베르트가 오페라나 무대음악에서 어떤 시도나 구체적인 창작작업이 있었는지, 그리고 그에 대한 평가나 연구가 심도 있게 이루어지지 못했는지에 대한 이유를 확인해 보려고 한다. 다양한 종류의 슈베르트 관련 문헌들을 살펴보면, 비록 작품에 대한 구체적인 정보나 분석은 없지만 그의 무대음악이나 오페라 장르 작품은 상당히 다양하고 그 숫자도 적지 않다. 본 논문에서는 우선 그의 오페라 창작과 연관된 기존의 영향이나 교육 그리고 창작 당시의 시대적 상황 등을 작품 의 실체와 창작배경을 중심으로 전반적인 흐름을 고찰했다. 그의 오페라나 무대음악 작품이 오페라 사에서 두드러지지 못한 데에는 여러 가지의 이유가 있는 것으로 밝혀졌으며, 본 글에서 언급한 바와 같이 대본의 문제점, 비엔나에서의 당시 오페라 상황 그리고 오페라 창작의 구체적인 롤모델을 찾지 못한 점 등을 대표적으로 들 수 있다. 그럼에도 불구하고 슈베르트가 남긴 많은 오페라나 무대음악 작품들은 분명 그의 창작에 중요한 한 부분으로 자리 잡고 있었던 것으로 확인된다. 이러한 연구는 19세기 초반 비엔나를 중심으로 한 유럽의 오페라사의 한 부분을 채울 수 있을 뿐 만 아니라, 모차르트 이후 독일 오페라의 발전과정을 이해하는 중요한 자료가 될 것이다.

본 연구는 한국의 문화전통인 ‘웃음’이 한국 근현대 예술음악에서 어떻게 현전하고 있는지를 밝히는 것을 목적으로 하였으며, 그 연구의 중심 대상을 한국 창작 희극오페라로 제한하였다. 고찰의 대상이 된 작품은 한국 오페라 수용사에서 성공적인 수용을 기록한 희극오페라들인 《춘향전》, 《결혼》, 《시집가는 날》, 《천생연분》, 《봄봄》이다. 또한 비극오페라에 내재된 한국적 웃음문화의 특성을 배제하지 않았으며, 그 대표적인 예시로 비극적인 전쟁 오페라 《산불》에 나타난 전통 웃음의 특성인 ‘웃음으로 눈물 닦기’를 살펴보았다. 연구결과 크게 두 가지 유형의 성격으로 분류할 수 있었다. 그 첫째는 한국특유의 해학과 풍자이다. 고전을 음악화한 오페라 《춘향전》이 여러 작곡가들에 의해 각각 다른 희극적인 어법으로 작곡되어 있었으며, 대표적인 해학 예술인 『맹진사댁 경사』 또한 홍연택의 《시집가는 날》과 임준희의 《천생연분》에서 각각 날카로운 풍자와 밝은 해학과 같은 다른 성격을 가진 오페라로 작곡되는 등 시대적 감성에 따라 차별화된 수용이 나타난다. 두 번째 유형은 청중을 자기성찰적인 비평적 인식으로 유도하는 웃음이다. 실내 오페라인 공석 준의 《결혼》과 이건용의 《봄봄》에서 이러한 웃음이 추구되었으며, 각각 유머적, 해학적 웃음을 통해 물질적인 삶의 우스꽝스러움을 조명하거나, 부조리한 상황에 대한 자기성찰로 청중을 유도하고 있다.

Music creation is important in enhancing elementary school children's motivation and interest for music learning. The purpose of this study is to analyze trends of master's theses about elementary music creation teaching and learning written between 2000 and 2011. A total of 147 master's theses on elementary music creation teaching and learning were analyzed. The theses were analyzed in respect to following six topics; (1) the years and institutes of publication, (2) subjects, (3) topics, (4) contents, (5) research methods, (6) teaching-learning strategies. The results are as follows. Firstly, the number of theses on music creation teaching and learning has decreased recently. Gyeongin National University of Education and Daegu National University of Education were the institutes which produced the biggest numbers of the theses on elementary music creation teaching and learning. Secondly, 40.41% of the theses targeted the grade group of the fifth and sixth grades. Only 9.59% targeted the first and second grades. Since 2009 the thesis on the first and second grades was not published at all. Thirdly, 46.95% of the theses dealt with the composition and improvisation activities simultaneously. Fourthly, 62.58% of the theses excluded Korean traditional music creation in their content. 12.94% dealt with the Korean traditional music creation only. Fifthly, 40.13% of the theses were about program design and excluded implementation. 37.43% were about program design and class implementation. Finally, the most preferred strategy was the use of teaching-learning materials (26.53%). The other strategies were the application of teaching-learning theories, the use of sequences, the use of musical pieces and so on.

본 연구의 목적은 초등학교 음악과 창작지도의 문제점을 파악하여 창작 학습을 위한 웹 코스웨어를 개발하고 현장에 적용하여 그 효과를 알아보는데 있다. 이를 위해 초등학교 4학년 음악과 교육과정의 창작학습내용을 분석하고 단계별 지도 내용을 선정하여 창작학습 웹 코스웨어를 개발하였다. 또한 충청북도 소재 초등학교 4학년 2개 학급 각 30명을 실험집단과 통제집단으로 선정하고 실험집단은 음악 창작 웹 코스웨어로 수업을 실시하고 통제집단은 전통적인 방식의 수업을 실시한 후 그 결과를 분석하였다. 연구결과, 음악과 창작학습 웹 코스웨어를 활용한 수업의 경우, 학생들의 리듬 짓기 능력, 가락 짓기 능력이 신장 되었으며, 창작학습태도에도 긍정적인 영향을 주는 것으로 나타났다. 따라서 음악과 창작 웹 코스웨어는 음악 창작능력에 효과적이며 창작 학습에 대한 태도를 변화시켜 흥미와 자신감을 갖게 하므로 창작에 처음 입문하는 학생들에게 매우 유용한 학습자료로 활용 가능하다.

The non-Western world has experienced many problems since the Western Powers have contacted them. The non-Western world had to accept the Western culture by force or by their needs. Music was one of them. The Western Music that I use in this paper is the music of the Classical and Romantic period. Harmony and chord progressions are the core of the music of those periods. In the present day most of the people in the world can understand the Western music no matter if they live in the Western Continents or not. The mass media contributes to overflow the Western music in the world. 'The Western Music' is used as a sign or a symbol to help to understand the extra-musical situations for those who live in the Western style life in the world. Since the most of the non-Western traditional music does not have the harmony and chord progressions and the people in the non-Western world began to loose the idioms of their indigenous music, the musicians of the non-Western culture began to use the Western harmony in their newly composed music to be accepted by their people. The word crossover is used in this way. The Western harmony and chord progressions are also used in the newly composed Korean traditional music. In this paper, I examine this cultural blending and how the future music would be.

The purpose of this study is to come to an understanding of the composition methods used in Korean Traditional Music and with it a finding of a new vocabulary for the subject with a comprehensive meaning. The history of music is the history of creativism. There are many different theories to the origin of music but one point we can be sure of is that humans created music. There also may be various theories as to what or how music was made, but there is no question that humans made it sung it, and performed it. And as we can sure that the history of Korea is the history of Koreans, I believe that at the beginning point of Korean history, music was made and that that music was played. But music can only be understood through written records if any were left, whether or not in the literal or illiteral era, if there was no system for writting down music and other records left of it, we am never know of that music. Korea did not develop a written language until a later period but even with having the use of Chinese letter, the music from ancient 15th century B.C. to 1st century B.C.(Era of three Kingdoms), and from 918 to 1392 (Koryo peiod) cannot be examined nor will its form ever be understood. Although Solmizationd(內譜) was used during the Koryo period the writting of it was incomprehensible. Also Letter Notation(律字譜), and High-Low Letter Notation(工尺譜)was used to record Chinese Ceremonial Music(雅樂) and Popular Chinese Music(唐樂) but being also incomprehensible and it not being Korean music, these have been excluded from my studies. 1392, the founding year of the Yi Dynasty is the first time one is able to study the musical forms in Korean Traditional Music, In 1443, King Se Jong(1419-1450) developed the Hun-Min-Jung-Um(訓民正音), the Korean alphabet, and in 1447 created a complete system for recording music, the Mensural Notation System(井間譜). It was developed to write down Native Korean Music(鄕樂) and through these written records we are able to analyze the forms in music from the beginning of the Yi Dynasty. Thus in studying the composition methods in Korean Traditional Music, the most appropriate material for reference would be the first written records left in this era. The purpose of this study is to analyze the music from 1392 when Yi dynasty began, to 1450 the era of King Se Jong in order to further understand the composition methods of their time. In this era, there was no completely separate system for composing a new piece of music. Koryo songs and some of musics from <Poonga 12 Sibo>(風雅12詩譜) a part of 「Uire KyungJun Tonghae」 (儀禮經傅通解)written by a Chinese named Joo-Hee(朱熹), was used as a base, piece for composing all new tunes. <Poonga 12 Sibo> is a collection of songs using text from Sikyung (詩經) which is one of Confucian Scriptures and these songs have been passed through from the Chinese Tang Dynasty(618-907) to Song Dynasty(960-1279). Therefore, we can conclude that the songs of <Poonga 12 Sibo> are Chinese. I have analyzed 8 pieces composed using <Poonga 12 Sibo> as their base pieces. These 8 tunes were written before the Se Jong era and have maintained the characteristic of the Chinese 7 tone system. But I have changed the notes of the Chungwhangjong(潢鐘)and Chungtaeju(汰簇) in 12th Yul(律) down one octave, changed the starting note to Hwangjong(黃鐘), and the ending notes to Taeju(太簇) - Hwangjong(黃鐘) as in the Korean system of downward movement for its ending form. There are all together 12 songs in the <Poonga 12 Sibo> and of these, I have taken <NokMyung>(鹿鳴)<HwangHwangJaWha> (皇皇者華) <UhRyuh> (魚麗) <NamSanYuDae> (南山有壹) as the originating base pieces and have composed 8 new ones <SuBoRok>(수보녹)<SuMyungMyung>(受明命)<HwaHwangUn>(荷皇恩)<YoongAnJiAk>(隆安之樂)<HyuAnJiAk>(休安之樂)<MunMyungJiGok>(文明之曲)<MuYulJiGok>(武烈之曲) and <GunChunJung>(覲天庭) with new lyries. Illustration 1 shows the relationship the base pieces and new songs. Illustration 1 ◁표 삽입▷(원문을 참조하세요) All thd songs in the <Poonga 12 Sibo> are long so they have used either one movement in each song or if the movement is too short, have used 2 to 3 movements. As a method of composing, they have either contracted the original piece or have used all of a melodic line to create the new piece. Before the SeJong era, the Chinese <Poonga 12 Sibo> was generally used as the base music for creating new compositions but King Se Jong used only Koryo songs of native Korean music (鄕樂曲) to base new songs. Using <chung San Byul Gok> (靑山別曲) as the base reference music <Nab Shi Ga>(納氏歌)and<Hyu Myung>(休命) were composed; with <Suh Gyung Byul Gok>(西京別曲) the <Jung Dong Bang Gok>(靖東方曲) was written ; with <Han Lim Byul Gok> (翰林別曲) came <HwaSan Byul Gok> (華山別曲); <Man Jun Choon> to <Soon Ung> (順應) <Poong Ib Song> (風入松) to <Yoong Hwa> (隆化); <Ssang Hwa Gok> (雙花曲); to <Jung Myung> (貞明); <Ga Shi Ri> (가시리) to <Hyung Gwang> (亨光); <Ya Shim Sa> (夜深詞) to <Bo Yae> (保乂) ; and with <Sa Mo Gok> (思母曲) wrote <Chang Hwi> (昌微). Illustration 2 shows the relationship of Koryo songs and the new songs based on them. <Illustration 2> ◁표 삽입▷(원문을 참조하세요) <Hwa San Byul Gok> was written by using all of <Han Lim Byul Gok> and <Yoong Hwa> was composed using only a part of <Poong Ib Song>; s melodic line. The rest of the pieces used parts of their base piece's melodic lines and supplemented changed lines to create the new songs. Some of these changed lines are completely altered and only keep minimal characteristics of the base melodic line and rather than to call it a changed version of the base piece, we might call it a completely original line. Also the structure of the pieces can be divided into two forms - contraction and expansion. The two methods of composing were either to use all parts or some parts of the original piece, and in the case of using only some parts, the added changed lines would make it difficult to establish any reference to the base piece, also bringing about the expansion and contraction of the forms. I have analyzed 18 pieces composed from beginning of the Chosun era (Yi Dynasty)to the SeJong era and have organized their composition methods. 8 new pieces composed using <Poong 12 Sibo> as the base music are its strophic form and the pieces asing Koryo songs as their base are in through composed form. A point to be aware of is that even when using the Chinese songs as the base piece, the new compositions always were written reflecting the Korean musical styles and during the King SeJong era, when independence was strongly stressed, they not only chose only Koryo songs for their base pieces but having supplemented she new compositions with varied melodies and so on. They showed beginning signs of creativism in composing new and original pieces without being bound to original melodic lines or the base piece itself. Of course, in Korean traditional music, the 'act of composing' did not just begin in the Chosun era. But in reaching my objectives in understanding of composition method, by having chosen mateial from this period not only can we understand the essence(substance) of the music itself but because so many new pieces were composed in the beginning of the Chosun era that these pieces are the first and the oldest material we have that can be used for references. In order to understand the degree and the position that the composition methods used from end of the 14th century to middle of the 15th century (SeJong era) holds, I have compounded the beginnings of composition activities in the western music history. The beginning of western composition can be summarized by trope and sequence. Sequence can be considered to be a derivative of trope so I'11 deal only with troping. Trope can be divided largely into 3 sorts ; one is to take the original melody and melismatize it ; two is to place its text differently; three is to use both methods at once; but there is also a variety of other methods too complex to include in these divisions. Also when writting a new piece, sometimes a part of the original melody line is inserted into the new piece and/or is placed at beginning of the new piece. Troping uses mostly only the given piece or a given line. This was a method of composing used since the 9th century but coming into the 12th century the insertion or supplementation of parts or lines gave way to the creating of new lines at one's will. The difference between the western troping method of using the given melody or a given piece as the base piece with that of Korean traditional method is that although the composition method used in the Chosun era was that of being able to use the given music or line as a reference piece but the note itself and the ending styles could be changed and that many changed lines to supplement the new piece. The second objective study is to be able to find the most appropriate vocabulary in naming the activities and methods related to creating and composing of Korean traditional music. The reason is that music whether traditional or being written in the present are all tailed 'composing' and there is a need to reorgnize these different ideas. As stated above, in the beginning of the Chosun era the method of composition was that of using a base (reference) piece to create a new piece. So, from the position that this method is different from the method of creating a completely separate and independent music. 1 come to introduce the word 「Formation」 (形成) as a new word to describe the composing method of Korean traditional music. The reason 1 conclude to use the word 'Formation' is that not only from the understanding of the music in the Chosun era as described above, but from the viewpoint of history, the various music forms such as San-jo. Pan-so-ri etc. that are included all have the qualities of having 'Formation', thus giving me reasons to qualify this word. The word 「Formation」, as in the past performers, is the creative action according to die performer, and composition is the creative action according to the composer. I summarize that these are the two creative actions related to Korean traditional music. This study being the very first in analyzing the composition methods in Korean traditional music, I conclude my thesis with the beginning of my studies in composition methods of the Korean traditional music.