본 논문에서는 한국미술이론학회의 지난 20여 년간의 학술적인 성과를 학술대회 및 학술지 『미술이론과 현장』에 수록된 논문을 중심으 로 살펴본다. 2003년 출범한 한국미술이론학회는 2023년 창립 20주년을 맞이하며 명실상부 견실한 학회로 자리매김하였다. 학회지 『미술이 론과 현장』은 최근의 국내외 새로운 연구를 적극적으로 수용하고 다양한 주제의 연구들을 포괄하여 미술에 대한 전문적이면서도 폭넓은 논의 를 아우르는 장이 되어왔다. 본 논문에서는 학술대회의 주제 변화에 따라 4 시기로 구분하여 검토하였다. 학회 출범 초기 방향성 모색 (2003-2004년), 이념적, 현실적 맥락과 연관된 미술 이슈들(2005-1013년), 뉴미디어, 과학, 기술과 미술의 관계(2014-2015년), 미술현장의 주체, 매체, 실천(2016-2023년)이 학회가 시기별로 이끌어온 주제였다. 이와 더불어 자유투고 논문의 경향을 살펴보고, 인용 빈도가 높은 논문을 통해 시의성 있는 연구가 무엇이었는지 파악한다.

동시대 미술에서 아카이브 기반 실천의 유형화는 아카이브의 출처나 원천에 대한 미술가의 태도와 입장은 중요한 기준, 또는 참조틀이다. 아카이브 미술은 이른바 ‘출처의 원칙’을 따를 필요가 있지만 동시에 미술로서 ‘전략적 자율성’을 확보할 필요가 있다. 아카이브의 출처에 대한 접근 태도나 방식에 따라 동시대 한국미술의 아카이브 기반 실천은 세 가지 유형으로 분류할 수 있다. 첫째는 객관과 주관, 사실과 허구 사이 에서 진동하는 유형이다. 이 유형의 미술가는 ‘출처’의 확인에 몰두하면서 한편으로는 지극히 사적인 연금술을 부려 다른 역사를 만들어내고자 한다. 이 미술가의 아카이브 기반 실천은 아카이브의 원천을 맴돈다. 둘째는 불일치를 만들기 위한 지침으로서 일치나 공명을 추구하는 유형이 다. 이 미술가의 실천에서는 과거의 사물이 현재와 미래의 새로운 사건으로 되는 것이다. 여기서는 수집된 사물을 활성화하고 의미를 생성시키 는 것이 중요하다. 셋째는 아카이브 기반 실천을 통해 일치될 수 없는 것을 일치시키고자 하는 유형이다. 이 미술가의 실천은 아카이브의 출처 와 최대한 가까운 자리를 점하는 데 초점을 둔다. 이 미술가의 작업을 추동하는 것은 소유와 소지의 감각, 가까운 거리와 밀접한 연관이 있는 촉각, 그리고 돌봄의 감각이다.

Geometric abstract art has been a persistent form since ancient times and is defined in modernity as a genre of abstract painting. According to previous studies, the geometric structure of traditional Korean costume possesses uniqueness based on Korean thought and philosophy. Therefore, the purpose of this study is to first derive the characteristics of Wilhelm Worringer’s theory, a theorist of geometric abstraction, and then compare the spiritual similarities between the traditional Korean costume and geometric abstract art, with the aim of examining the artistic competitiveness of Hanbok. Photographic materials from domestic and international museums, as well as books published by museums and government agencies, were analyzed. Further, the characteristics of Worringer's theory of the abstract impulse were derived. The results are as follows. First, the external factors are characterized by a single geometric shape on a flat surface with restrained spatial expression. The internal factors include anxiety, comfort from religion or ideology, and the need for a visual refuge for rest. Second, traditional Korean costume and geometric abstraction share common spiritual contexts of artistry, transcendence, and stability according to Worringer's theory. Third, the study of the spiritual similarities between the traditional Korean costume and geometric abstract art through Worringer’s theory reveals that the artistry of traditional Korean costume is expressed in universal forms, transcendence as intrinsic origins, and stability as a unique aesthetic consciousness. These findings provide a framework for reinterpreting the originality and universality of traditional Korean costume as Korean cultural content, infused with the characteristics of modern art.

2000년대 한국 현대미술에서 하나의 두드러진 경향을 뽑자면 단연 역사의 부활이라고 할 수 있다. 본 연구는 포스트모더니즘과 결합한 탈식민주의 담론, 역사학계에서 일어난 ‘기 억의 붐,’ 그리고 90년대 중반부터 폭발적으로 증가한 비서구 지역의 비엔날레의 영향 속에 서 2000년대 한국미술의 역사가 소환되는 세 가지 경향을 살펴본다. 첫 번째 작품은 임흥순 의 <비념>으로, 증언 이후 세대이자 비당사자인 작가의 시선이 제주4.3이라는 사건 속에서 느끼는 이질감과 비판적 거리두기의 방식을 주목한다. 두 번째는 제인 진 카이젠의 <이별의 공동체>로, 가족과 국가로부터 버림받은 여성들의 목소리가 어떻게 대항적인 역사쓰기를 시 도하는지 살펴본다. 마지막은 송상희의 <다시 살아나거라, 아가야>로, 폭력에 대한 근현대 지구사의 횡단이 이성과 진보를 추구한 근대문명의 야만성으로 귀결되는 방식을 검토한다. 본 작품들은 국가가 기념하는 공식적인 역사에 대항한다는 공통점이 있지만 역사를 문제삼 는 방식이나 역사를 재구성하는 방식에 있어서는 서로 다른 관점을 갖고 있다. 본 연구는 작 품들이 제시하는 역사에 대한 태도가 어떤 함의를 지니는지 이러한 경향들이 오늘날 아시아 를 포함한 동시대 예술의 지형에서 어떤 의미를 지니는지 평가해보고자 한다.

본 연구는 1970년대 중반의 한국 미술 현장에서 두드러진 ‘새로운 평면’에 주목해 형식주의 관점에서 일반화할 수 없는 평면 작업의 개별성을 확인하고자 한다. 이때의 새로운 평면은 국제 무대의 새로운 아방가르드 기획으로, 68혁명 이후 후기구조주의 맥락에서 회화 요소를 통해 회 화 매체를 전복하고자 한 미술 양상으로 설명된다. 국제 조류에 민감하게 반응했던 한국 미술계 역시 1973년의 제8회 《파리비엔날레》를 주요 통로로 동시대 전위를 수용했고, 양식적으로 차용 했다. 구체적으로 이우환의 <선으로부터>(1973), 박서보의 <묘법>(1973), 그리고 이건용의 <신 체 드로잉>(1976)에서 동시대 평면 경향의 영향을 확인할 수 있다. 이 작품들은 1970년대 중반 을 배경으로 반복적 행위가 표상된 평면 드로잉이라는 유사성으로 유비된다. 특히 ‘한국적 모더 니즘’이라는 회화 중심의 서사에서 동시대 전위의 맥락이 굴절된 채 단일 매체로 범주화되기도 한다. 이에 본 논문은 이우환, 박서보, 이건용의 각기 다른 작업 기반을 살펴 형식적 유사성만으 로 일률적으로 규정할 수 없는 평면 작업의 개별성을 논증하고자 한다.

재외(在外) 한인(韓人) 즉, ‘코리안 디아스포라(Korean Diaspora)’는 한민족(韓民族) 의 혈통을 이어받은 사람들이 모국을 떠나 세계 여러 지역으로 이주하여 살아가는 한민족 ‘이산(離散)’을 의미한다. 코리안 디아스포라 미술의 가장 핵심적 개념은 ‘타의(他意)에 의 한 이주’라고 할 수 있다. 코리안 디아스포라 작가들의 작품을 그들이 지닌 민족적 정체성 측면에서 분류하고 분석해보면 ‘①기억(記憶), 이산의 역사 ②근원(根源), 뿌리와 정체성 ③ 정착(定着), 또 하나의 고향 ④연결(連結), 이산과 분단을 넘어’라는 네 개의 키워드로 나누 어 살펴볼 수 있다. 첫 번째, ‘기억(記憶), 이산(離散)의 역사’는 아시아의 재외 한인 이산의 역사에 대한 집단적이고도 개인적인 기억과 서사를 다룬 작품들로 나타난다. 자발적이 아닌 타의(他意)에 의한 이주, 원치 않고 준비되지 않은 이산(離散)의 아프고 고통스러운 기억(記憶)이 코리안 디아스포라 미술의 첫 번째 정수(精髓)이다. 두 번째, ‘근원(根源), 뿌리와 정체성’은 해외 한인 동포들이 겪고 있는 정체성에 관한 것 이다. 대부분의 재외한인 동포는 민족적으로는 한민족에 속하지만 국가적으로는 다른 나라의 국적을 갖고 있다. 재일동포의 경우에는 일본으로의 귀화를 종용 당하거나 한국 국적을 취득 하기도 하지만, 이도저도 아닌 ‘조선적’이라는 무국적 상태를 지속하고 있는 이들도 있다. 혈 통에 따른 국적과 거주지에 따른 국적의 불일치라는 이중적 상황과 현지에서 소수자로서 살 면서 당하는 차별과 부조리함은 슬프고 서러운 상황일 수밖에 없다. 한반도를 떠나 이주를 시작한 증조부모나 조부모의 모습에서부터 부모와 가족을 그린 그림들, 자신의 자화상, 그리 고 백두산과 제주도 같은 혈통적 조국 산하의 풍경, 탈춤이나 돌잡이, 제사와 같은 풍물과 전통적 관습 등을 그린 여러 동포 작가의 작품에서는 한민족으로서의 혈통적․문화적 정체 성을 느끼게 된다. 세 번째, ‘정착(定着), 또 하나의 고향’은 아시아의 코리안 디아스포라 작가들이 조국을 떠나 언어와 문화가 다른 세상에 정착하고 적응하면서 만나게 되는 시각적 대상을 그린 작품 들을 보여준다. 또 다른 고향인 현지의 자연 풍경과 도시의 모습, 인물과 풍속, 역사와 종교 등은 그들 작품의 주제가 된다. 혈통적 조국이 아닌 거주국의 국민으로서 갖게 되는 국가․ 국토․현재에 대한 애정이 여러 작가의 작품에서 간취된다. 모든 예술은 풍토성을 띠는 것이 당연하므로 거주국의 관습과 문화의 영향을 받을 수밖에 없다. 또한 거주국 미술계의 역사와 현대미술의 상황을 직접적 혹은 간접적으로 반영한다. 네 번째, ‘연결(連結), 이산과 분단을 넘어’는 동포 작가들이 한민족으로서의 민족의식과 한반도의 문화적․정치적 현상에 대한 관심을 투영하여 그려낸 작품들이다. 세계에서 몇 안 되는 민족 분단 국가인 한반도에 사는 우리와 마찬가지로, 재외 한인 작가들에게도 남과 북의 대치 상황은 관심사일 수밖에 없다. 그래서 남한과 북한이 마주하는 대화의 자리가 자주 열 려, 분단을 극복하고 항구적인 평화체제가 확립되기를 바라는 염원을 담은 그림들이 꽤 많다. 코리안 디아스포라 작가의 미술이 이산과 분단을 뛰어넘고 한민족을 위한 축복과 번영의 매개자로서 역할을 할 수 있는 날이 오기를 기대한다.

한국현대미술에서 예술적 아방가르드는 물론 정치적 아방가르드의 시대로 1960년대를 주목한다. 그 시작점의 4․19 혁명은 한국 민주주의의 이정표와 같은 사건이었고, 청년 작가들이 정치적 목소리를 낼 수 있는 계기였다. 정치 주체로 성장했고 또한 좌절했던 청년세대가 사회적 억압의 탈출구로서 미술현장에서 폭발시킨 매체 다양성은 반예술 담론으로 확장 가능성을 갖는다. 하지만 ‘저항’의 시기에 모더니즘 비평은 미술과 사회를 분리하며 시대의 전위에서 사회적 의미를 축소시켰다. 1960년 《벽전》에서부터 1970년대를 문 연 AG에 이르기까지 일관되게 고수된 모더니즘적 주류 비평에 대한 문제의식에서 본 논의는 시작된다. 저항의 시기에 평론가 이일이 제시한 ‘참여’의 화두를 중심으로 현실 인식의 간극을 살펴 ‘전위’의 의미를 환기한다.

본 연구는 융의 분석심리 관점에서 김환기 예술작품에 나타난 한국인 미적 원형과 치유적 의미를 연구하는데 그 목적이 있다. 연구의 범위는 융의 관점에서 예술이 가지는 속성을 알아보고 김환기의 대표 작품을 통해 집단무의식의 원형이 어떻게 표현되는지와 그의 작품이 주목을 받는 이유에 대해 살펴보고 김환기작품이 주는 치유적 의미를 분석하였다. 김환기작품을 통해 나타난 한국인의 미적 원형으로 세 가지를 제시하였다. 첫째, 거친 질감(texture)에서 나타나는 정서적 교류와 관계를 중시하는 정(情)의 문화. 둘째, 무기교와 자연스러움에 대한 가치의 존중. 셋째, 가치지향성이다. 이 세 가지 특징을 바탕으로 김환기 작품을 통해 경험할 수 있는 미술감상의 치유적 의미를 논의하였다. 미적 체험은 개인의 주관적 아름다움에 대한 인식 뿐 만 아니라 집단의 정서적 원형을 공유하는 것이다. 그리고 예술작품에 나타난 원형적 상징을 경험하는 것은 인간정신의 보편성, 집단의 공동가치를 공유하며 치유적 힘을 갖게 된다. 그러므로 한국적인 정서를 표현한 김환기의 미술을 이해하는 것은 한국인에게 내재한 원형적 심상을 찾을 수 있고 예술치료에 적용할 수 있다는 면에서 중요한 가치를 지닌다.

이 논문은 사진가들과 미술가들이 매향리를 기억하고 상징화하기 위해 어떠한 작업을 했는지 살펴보고자 한다. 매향리는 1950년 한국전쟁 이후부터 50여 년간 미공군이 작은 해안 시골마을 옆의 섬을 표적삼아 폭탄 투하 연습을 했던 곳이다. 1980년대 민주화운동 이후 촉발된 사회참 여와 미국의 폭력성에 저항하고자 했던 작가들은 매향리 주민들의 고통을 대변하여 비판적인 목소리를 냈다. 작가들은 권력의 주류 담론에 대한 저항 의식과 자주화, 민주화에 대한 열망이 폭발 적으로 터져 나오면서 매향리 주민들과 그들의 메시지를 예술로써 사회에 전달할 것을 촉구했다. 1990년대부터 쿠니사격장의 폐쇄 전까지 임옥상은 매향리에 떨어진 포탄 잔해물을 모아 미국을 풍자하는 조형물을 설치했으며, 노순택은 제도적 폭력과 분단 상황을 리얼리즘 사진으로 포착했 다. 이후 2018년 탈북화가 선무는 《반갑습니다》를 개최하여 남북의 화해와 평화를 염원하는 차원에서 남북미 세 지도자의 초상화를 매향리에 설치했다. 이러한 미술가들의 작업은 한국전쟁 이후 이데올로기적 갈등과 한국사회의 모순을 지적함으로써 한반도의 평화라는 의미가 무엇인지 되묻는다.

1990년대 한국 현대미술계의 지형 변화는 이데올로기 대립 구도의 붕괴, 세계성과 지역성의 충돌, 아날로그와 디지털 체계의 교차 등 당시 대내외 사회변동과 밀접한 관련이 있다. 그 시기 ‘신세대 미술작가’라 불린 일군의 젊은 세대 작가들은 이질적이고 복합적인 예술 활동을 벌였는데, 이들은 시대적인 구도 변화의 의미를 분명하게 포착하고 있었다. 작업 초기 신세대 작가로 호명되었던 이불은 초기 퍼포먼스부터 1990년대 이후 다양한 미술 활동들로 대내외 미술계를 넘나들었다. 본 논문은 이불의 미술 작업을 통해 우리 현대미술이 동시대성을 획득하게 된 맥락을 구체적으로 추적하고, 당대 우리 미술계 내 세대전환의 계기가 단순히 어느 한 시기의 일정 상황과 관계하는 것이라기보다 인식체계의 전환과 연관된 바임을 다루고자 하였다.

보스턴미술관의 한국미술 컬렉션은 보스턴미술관의 운영 및 소장품 수집과 관련된 컬렉 터들과 큐레이터에 의해 변화를 겪어왔다. 보스턴미술관의 동양미술품 소장 및 연구는 일본 과 중국이란 큰 축을 중심으로 이뤄졌으며, 그 중 한국미술은 부수적인 부분으로 다뤄졌다. 본 논문은 동양컬렉션의 조성 과정 및 소장과 연구에 주요한 영향을 미친 두 명의 큐레이터와 컬렉터들의 활동을 중심으로 살펴봄으로써 보스턴미술관의 한국미술 컬렉션의 형성과 특징에 대해 조명해보고자 하였다. 보스턴미술관에 한국 미술품이 처음 소장된 1892년에서 1910년 사이 에드워드 실베스터 모스(Edward Sylvester Morse, 1838~1925)의 한국 도자 컬렉션이 가장 주요하다. 일본 도자기와의 관계를 보여주기 위한 표본으로 삼국시대부터 근대에 이르는 시기의 다양한 한국 도자기가 수집되었으며 특히 신라, 가야의 토기가 많은 비중을 차지했다. 시기, 종류의 구분 없이 하나의 캐비넷에 전시된 한국도자기는 민족학, 인류학과 유사한 맥락에서 연구되었다. 이어지는 1910년대와 1920년대에는 기존 동양미술 컬렉션에 부족한 일본 조각과 중국 미술품들을 보강하는 과정에서 회화, 공예 등 다양한 매체의 한국미술품이 함께 소장되었다. 그 중 특별 기금을 통해 수집된 고려청자는기형, 색감, 문양, 유약 등의 특징을 파악하는 등 청자 자체로서 전시, 연구되는 양상을 띠었다. 연구를 통해 과거부터 중국, 일본인들에게 높은 평가를 받은 우수함과 고분 출토 도자기가 갖는 진품성이 고려청자를 한국미술의 대표격으로 자리잡게 하였다. 한편 고려청자는 중국 고대 역사를 바탕으로 다양한 동양미술의 보고로 발전한 일본미술까지의 시대적 변화를 담은 보스턴미술관 동양미술 전시에 한 부분으로 자리하였다. 전시구성과 함께 보스턴미술관의 동양미술 소장, 연구에 반영된 오카쿠라 카쿠 조(岡倉天心, 1868~1913)의 영향은 동양미술 연구자와 컬렉터들로 이어졌다. 다음으로 도미타 코지로(富田幸次郎, 1890~1976)가 동양미술부를 이끌어 나가던 1930년 이후, 일본 미술상과의 관계 속에서 고려시대 금속공예품이 주로 소장, 연구되었다. 동서양을 오가며 주요 컬렉터 및 기관과의 관계를 형성해 온 야마나카 회사(Yamanaka Company)를 통해 수집된 금속공예품은 코지로에 의해 일본 연구자들의 발굴, 연구성과를 활용하여 연구되며 한반도 내 일본 식민정책의 성과를 함께 담아내기도 했다. 마지막으로 한 국미술 컬렉션에 가장 큰 기여한 찰스 베인 호이트(Charles Bain Hoyt, 1889~1949)의 한국 컬렉션은 고려청자, 금속공예에 편중되어 전체 한국미술 컬렉션과 유사한 구성을 가지고 있으나 조선시대 도자기가 청자와 비슷한 수준으로 수집되었으며 다양한 기형, 기법을 반 영하고 있어 개인의 취향도 반영되어 있음을 확인할 수 있었다.

본 연구는 세계미술시장에서 저평가 되어 있는 한국의 미술품들의 정당 한 가격형성에 도움이 되는 한국형 가격지수개발의 필요성에 대해 연구하 였다. 현대사회 시장의 영역에서 자주 언급되는 미술작품의 가격 산정은 일반적인 공산품과 달리 세계 미술계의 풀리지 않는 숙제이다. 작품의 가 격형성에 있어 가격을 정하는 ‘기준’들이 명확하지 않다는 점이 가장 큰 문제이다. 한국미술계에서 통용되는 미술품 가격은 통상 작가나 갤러리 혹은 관객이 결정하기도 한다. 여러 노력에도 불구하고 여전히 호당가격 제로 대부분의 작품가격이 형성되고 있으며, 믿을 수 있는 가격을 위해 참 고하는 자료들은 작가의 이름과 약력, 평론가의 논평 등이다. 현재 미술시 장의 가격형성방식은 갤러리 및 작가에 의한 산정방법과 경매낙찰가를 기 준으로 산정되는 방법이 있다. 이 연구는 이 가운데 산정기준이 좀 더 명 확한 경매낙찰가에 근거하여 시장경제 안에서 가격이 형성될 수 있는 방 법을 고찰하고자 하였다. 서양 미술시장에도 국내시장과 마찬가지로 호당가격제가 존재하지만 이를 보완할 수 있는 자산지수로 검증된 미술품 가격지수에 의해 시장 내 작품가격을 정당화 시키고 있다. 한국 미술시장의 역사는 비교적 짧기 때 문에 반복매매에 따른 기록이 부족하고 여러 기관에서 한국형 미술지수의 개발에도 불구하고 현재까지 시장의 신뢰를 얻지 못했다. 미술지수에는 미술품의 특수성을 감안해 예술적 가치라는 정성적인 분석이 포함되어야 하지만 현재까지 개발된 한국의 미술지수들은 이를 포함하지 않은 아직 초보적인 단계이다. 믿을 수 있는 가격지수의 부재로 내국인뿐만 아니라 외국인들도 한국의 미술품을 거래할 때 많은 혼란이 있다. 이러한 차원에 서 미술품의 특성과 현대미술시장의 현황에 대해 고찰한 다음, 문헌조사 를 통해 국내에서 개발되었던 미술지수 (KAPPA, KAMP)와 세계미술 시 장의 대표적인 메이모제스와 아트프라이스닷컴의 가격지수 사례들을 분 석하였다. 이를 통해 한국형 미술지수의 필요성에 대해 강조하였다.

이 논문은 베니스 비엔날레 한국관 설립과 이후의 맥락을 고찰하며 한국관이 한국현대미술 과 세계미술의 공감대 형성과 문화적 코스모폴리타니즘의 확산의 장으로 구축된 과정을 살펴 본다. 한국미술계의 염원과 백남준의 적극적 개입으로 1995년 출범한 한국관이 1990년대 글로 벌 미술계의 변화와 베니스 비엔날레의 탈중심화 기조 속에서 한국미술에 미친 영향을 분석하 여 광주비엔날레의 설립과 이어진 국내 비엔날레 확산, 글로벌 미술의 포용뿐만 아니라 예술가 의 초국가적 활동과 초문화적 가치 수용으로 이어졌음을 밝힌다. 특히 그동안 한국미술의 주요 논리였던 민족주의와 지역성의 문제를 넘어 타문화와 소통하는 예술적 코스모폴리타니즘의 가 치를 수용하며 보편적인 ‘현대미술’을 지향하기 시작했다는 점을 강조한다.

본 연구는 예술치료 개념을 도입한 한국형 타로카드를 개발하고자 하 였다. 본 연구의 연구목적을 달성하기 위해 연구 범위는 다음과 같이 설 정 하였다. I장에서는 연구의 필요성과 목적에 대해 설명하고 연구문제의 범위와 방법에 대해 기술하였다. II장에서는 우리나라 문화, 정서에 맞는 타로개발로 자국의 정체성 확 립과 더불어, 예술치료 현장에서 보조도구로 활용할 수 있도록 예술치료 의 개념을 도입한 한국형 타로 카드 78장의 작품 개발의 제작 의도를 밝 혔다. 또한 제작 과정 및 방법에 대해 설명하고 메이저 카드에는 각 카드 마다 이미지를 설명하고 의미를 분석하였다. 그리고 마이너 카드는 이미 지와 간단한 색채와 4원소의 상징에 대해 언급하였다. III장 결과에서는 한국형 타로가 타로 리딩 현장에서 사례에 제시되었 을 때의 반응에 대해 언급하였고 한국형 타로의 후속 연구에 대한 제언 을 하였다 마지막으로 위의 연구를 바탕으로 한 예술치료 개념을 도입한 한국형 타로를 통해 한국의 역사와 전통을 되돌아볼 수 있는 기회가 되고, 많은 서양식 타로의 발달 속에서 새로운 변화로 성장하는 계기가 마련되길 바 란다. 또한 한국형 타로가 한국인의 사고, 감정, 행동을 이해하고 내면의 표현 도구로 예술치료 현장에서 활용할 수 있는 보조 매체로서의 역할을 기대해 본다.

연구자는 1960년대 후반, 한국의 미술가들이 자신의 신체를 이용하여 퍼포먼스에 대한 실험 성을 펼친 사례를 청년작가연립전에 참여한 작가들이 시도한 해프닝, 1970년대 중반의 이건용 과 이강소를 중심으로 살펴본다. 한국의 퍼포먼스 아트에서 처음으로 신체를 ‘매개’로 사용한 점 을 분석하며 예술가의 몸과 일상을 서로 중재해 나가는 예술적 과정과 실천을 검토한다. 초기 한국 의 퍼포먼스 아트에서 정강자와 같은 여성 퍼포머를 바라보는 방식, 이건용의 ‘로지컬-이벤트’에서 는 언어의 개념과 상황을 매개하는 예술가의 몸과 타자성, 이강소의 1973년 <선술집>을 설명한다. 1960-70년대 한국의 퍼포먼스 아트는 미술가들의 신체가 갖는 불확정성, 비결정성을 중심으로 처음으로 ‘미술가의 몸’을 중요한 개인, 사회, 정치적 사이트라는 문화적 (콘)텍스트로 인식하는 한 국 아방가르드의 특징을 구축했다.

이 논문은 오늘날 ‘단색화’로 명명되는 한국 추상화의 한 경향에 대한 세 개의 반성적 질문을 던 지고, 그에 대한 답을 모색하고자 한다. 첫째 질문은 단색화를 진정 독자적인 유파로서, 긴밀한 이념과 그 실천의 집약체로서 형성된 한국적 미술운동 또는 유파로 볼 수 있는가이다. 둘째 질문은 오늘날까지 관례적 정설로 자리 잡아 온 견해로서 ‘단색화는 진정 한국성 또는 한 국적 미의 반영인가’이다. 셋째 질문은 단색화의 거의 공식화된 영문표기인 ‘Dansaekhwa’와 그것을 정당화하는 담론 은 타당한가이다.

본 논문은 1988년 서울 올림픽의 부대행사로 열린 《세계현대미술제》를 중심으로 한국미술의 세계화와 코스모폴리타니즘의 맥락을 살펴본다. 1980년대 국제전시의 확산과 함께 대두된 《세계현대미술제》는 냉전시대의 이념갈등에도 불구하고 문화 교류와 소통의 공간 창출을 목표로 했으나 한국 미술계의 이념적 차이가 노출되면서 여러 진영간 대립의 궁극을 보여주었다. 이러한 갈등은 한국이라는 특수한 지형에서 ‘세계’를 인지하고 ‘세계 문화’ 속으로 편입되는 과정이 서구의 ‘세계화’와 코스모폴리타니즘의 전개과정과 다르게 1945년 이전 식민지 시대의 불편한 과거, 역사적 트라우마와의 타협과 화해의 과정을 거칠 수밖에 없으며, 개인적, 집단적인 차원에서 내부/외부, 피식민지/식민주의, 지역성/세계성, 추상/구상, 전통/현대 등 20세기 구축된 여러 대립구도가 작용했기 때문임을 밝힌다.

This paper examines a number of Korean artists-Whanki Kim, Po Kim, Byungki Kim, Lim Choong-Sup, Min Byung-Ok and etc-working in New York in the 1960s and 1970s, focusing on their motivations to head for the U.S. and their life and activity in the newly-emerged city of international art. The thesis was conceived based upon the fact that New York has been one of the major venues for Korean artists in which to live, study, travel and stay after the Korean War. Moreover, the United States, since 1945, has had a tremendous influence upon Korea politically, socially, economically, and, above all, culturally. This study is divided into three major sections. The first one attends to the reasons that these artists moved out of Korea while including in this discussion, the long-standing yearning of the Korean intelligentsia to experience more modernized cultures, and American postwar cultural policies that stimulated them to envision life beyond their national parameters, in a country heavily entrenched in Cold War ideology. The second part examines these artists' pursuit of abstraction in New York where it was already losing its avant-garde status as opposed to the style's cutting edge cache in Korea. While their turn to abstraction was outdated from New York's critical perspective, it was seen to be de rigueur for Koreans that had developed through phases from Art Informel in the 1960s to Dansaekhwa (monochromatic paintings) in the 1970s. The third part focuses on the artists' struggle while caught between a dualistic framework such as Korea/U.S, East/West, center/margin, traditional/modern, and abstraction/figuration. Despite such dichotomic frames, they identified abstract art as the epitome of pure, absolute art, which revealed their beliefs inherited from western modernism during the colonial period before 1910-1945. In fact, their reality as immigrants in America put them in a diasporic space where they oscillated between the fixed, essentialist Korean identity and the floating, transforming identity as international artists in New York or Korean-American artists. Thus their abstract and semi-abstract art reflect the in-between identity from the diasporic space while demonstrating their yearning for a land of political freedom, intellectual fulfillment and the continuity of modern art's legacy imposed upon them over the course of Korea's tumultuous history in the twentieth century and making the artists as precursor of transnational, transcultural art of the global age in the twenty-first century.

This writing aims to observe Korean art through keywords such as culture, art and the everydayness and its relationship with mass culture, Korean art after the 1990s and its daily world. It was during the latter part of the 1980s that the Korean society entered mass society. The Asian Games of 1986 and the Seoul Olympic Games of 1988 accelerated the internationalization of Korean society and the local political scene was approaching the political democratization through the 6ㆍ29 Declaration of 1987. Outside Korea, the Soviet Union, which represented the communism block of the world, collapsed, leading to the dismantling of the ideological confrontation between communism and capitalism. The Western postmodernism also made its way to Korea affecting the social ambience and allowing various values to coexist beyond the ideological opposition of the left and the right. The reason why I intend to take the correlation between mass culture and Korean art as the main point of Korean art after the 1990s, is that the quotidian aspect began to be reflected in art due to the emergence of mass culture and the subsequent expansion of art into daily life. This thesis examines how the mass culture and daily element is rendered in Korean art after the 1990s through three categorical points of discussion: Text/comprehension that acts as a sign, Reciprocity/relationship that involves the active intervention of the audience, and Commonness (popular vein)/anti-elitism that reflects the mass sentiment. I paid attention to what happens on the surface of society and its certain regular signs, desires and the fixed ideas in the consumption of text/comprehension, the transgressing between art and life through the process of representation by sharing it with the other, and finally, how art tries to reveal mass sentiment or show a critical consciousness of art that is considered vacant because of its utilization of discarded materials once produced by modern society in commonness (popular vein)/anti-elitism. Such tendency disintegrates the classical norm of art that divides art and life and reflects the alienated quotidian life, ultimately making us re-think our conventional ideas and modes of action. This writing is an attempt to discern the point of change in the development of the Korean contemporary art.

Historian Eric J. Hobsbawm once said “the task that historians have is to analyze the meanings of the past within the context of society and to track the changes and implementation.” It would not be too far of a stretch to apply Hobsbawm's quote to art historian since art history, although quite specific, is still history. In addition, Hobsbaum also asserted that, “a mold called the past continuously forms the present or at least thought to be.” It is my recognition that the major westernization of the last century took place under the Japanese colonization which served as the channel to usher in western art; however, the current 20th- century Korean art history fails to recognize that the mold of the past, namely western art in this case, has formed the modern art of the present. Based on this recognition, attention was given to what lacked in the analysis of the current 20th-century Korean art history in terms of “Informel” which was identifed as the turning point towards “modern art” in the Korean art history as well as the following “experimental art.” My belief is that the art history of Korea has to be reassessed from , a socio-cultural perspective as well as adopting multi-level and diachronic understanding. However, the existing Korean art, especially the one between the end of 1950s to the 1970s was based on the perspective of “severance”; thus, raising the needs for the starting point of a new perspective. It is my conviction that meta perspective on writing is most essential in order to lay a solid basis for the Korean art scene to have a productive discussion. I feel the utmost necessity to reinterpret the typifed history analysis and criticism which stemmed from the trauma under the Japanese colonization. The most urgent task is to avoid academic closeness and to share the research. Painting is an individual expression of the artist, but the act of expression is not free from the cultural and societal infuence to which the artist belongs.