미술이 형성되고 발전하는 과정은 다양한 사상이 복합적으로 작용하는데, 특히 실학사상은 실경산수화의 전개에 중요한 영 향을 미쳤다. 이에 본 연구에서는 실학사상이 반영된 한·중·일 삼국의 실경산수화를 고찰하는 것이 목적이다. 한·중·일 삼국에서 전개된 실학사상은 다소간의 시기적 편차 를 두고 각국의 정치나 사회적 상황에 따라 매우 다르게 전개 되었다. 하지만 공통적으로 현실과 사실이라는 현상에 각별히 관심을 가졌고 이러한 경향은 미술 방면에도 직접적인 영향을 미치며 실경산수화의 발전을 가능하게 하였다. 특히 한·중·일 삼국에서는 17~18세기에 자국의 명승지를 유람하는 기유(紀遊) 문화의 유행을 배경으로 특정 지역의 경관을 그리는 실경산수 화가 크게 발전하였다. 중국에서는 17세기 중반 안휘성 출신 염상(鹽商)의 풍부한 경제력을 기반으로 황산도(黃山圖)가 제작 되었다면, 우리나라에서는 18세기에 정선의 진경산수화가 완성 된 이후 19세기에는 김홍도 화풍의 실경산수화로 발전하였다. 일본에서도 18세기에 이케노 다이가(池大雅)에 의해 후지산이 진경도로 다루어졌고, 19세기에는 우키요에 풍경화로 재탄생되 어 대중적 상품 이미지로 전환되는 독특한 전개를 보여준다. 한·중·일 삼국에서 실경산수화는 실학사상 중 실사구시(實事 求是)로부터 영향을 받았는데, 이러한 실학사상은 한·중·일 삼 국의 실경산수화를 이해하는데 중요한 척도를 제공할 것이다.

사수도(四獸圖)는 각각 동ㆍ서ㆍ남ㆍ북을 상징하는 청룡(靑龍)ㆍ백호(白虎)ㆍ주작(朱雀) ㆍ현무(玄武) 네 신수(神獸)를 그린 그림이다. 사수도는 4~5세기 고구려 고분 벽화에서 나 타나기 시작하여 조선시대까지 장의 미술을 대표하는 화재(畫材)로 소용되었다. 삼국시대 고분과 고려시대 석관을 장식하던 사수도는 유교적 상장례가 정착되고 묘제가 변화한 조선시 대까지 전례되어 왕과 왕비의 재궁(梓宮)이 머무는 망자의 공간을 수호하였다. 재궁을 안치하는 공간에 배설하는 사수도는 망자의 공간을 수호하는 전통적인 의미에 더 해 상장례의 위격을 가르는 대표적인 시각물로, 전례(典例)의 의궤를 철저하게 상고하여 그 려야 하는 전통적이고 보수적인 도상이었다. 그러나 현전하는 흉례도감의궤(凶禮都監儀軌) 에서는 다양한 도상의 사수도가 확인된다는 점에 주목할 필요가 있다. 조선 중기까지 찬궁(攢宮)은 현실 세계와 망자의 공간을 완벽하게 분리하던 밀폐된 공간 이었다. 그러나 현종대 이후 재궁가칠(梓宮加漆)이 의례화되면서 찬궁은 언제나 개폐 가능 한 열린 공간으로 변화한다. 이러한 변화는 주술적 의미가 강하게 남아있던 사수도를 외부에 지속적으로 노출시켜, 비공개성이라는 사수도의 성격이 크게 바뀌는 계기가 되었다. 효종의 국장을 계기로 재궁 자체의 기능은 더욱 강화되고, 동시에 찬궁의 기능은 약화되어 갔다. 이후 숙종 연간 5번의 국상을 치르며 빈전(殯殿)이 설치된 기간 동안 재궁에 가칠을 하는 의례 가 정례화되어갔고, 재궁가칠로 인하여 찬궁의 기능과 형태 또한 변화하게 된다. 이렇듯 사 수도가 배설되던 공간의 변화는 사수도 도상뿐만 아니라 전통적 상징 의미와 위상의 변화를 야기했다. 영조 연간 국가의례 정비와 의례서 편찬 사업으로 사수도는 왕과 왕비의 상장례에서만 사 용되는 의물(儀物)로 상장례의 위격을 가르는 대표적인 시각물로서 기능하였다. 그러나 의 례가 체계적으로 정리되고 형식적으로 변해감에 따라 망자를 수호하는 사신(四神)에서 의례 의 일부이자 찬궁 내부의 방위를 표시하는 서수(瑞獸)로 그 지위가 변화하게 된다. 이러한 변화는 영조대 백호, 주작, 현무의 도상이 실존하는 호랑이, 새, 거북과 같은 모습으로 변화 한 현상과 더불어 정조대까지 목차와 관계없이 의궤의 맨 앞면에 그려졌던 사수도가 순조 즉 위 이후부터는 조성소의궤(造成所儀軌)에 그려진 것을 통해서도 유추해 볼 수 있다. 그럼에도 사수도는 상장례의 위격을 가르는 대표적인 시각물로 의례 과정에서 지속적으 로 소용되었다. 정조의 사친(私親)인 사도세자(思悼世子)와 혜경궁(惠慶宮), 순조의 사친 인 가순궁(嘉順宮)의 원소도감의궤(園所都監儀軌)와 빈궁혼궁도감의궤(殯宮魂宮都監儀 軌)에서는 예장(禮葬)의 위격에 맞지 않는 찬궁과 사수도 도설이 확인된다. 의궤 속 화려한 채색 도설로 남아있는 사수도는 어떤 기록보다도 왕의 사친의 상장례가 일반적인 예장과 달 랐음을 보여주는 뚜렷한 시각적 전거(典據)가 되었을 것이다.

1796년 봄에 김홍도(金弘道, 1745-1806년 이후)가 그린 ≪병진년화첩(丙辰年 畵帖)≫(1796년, 리움미술관(구(舊) 삼성미술관 리움) 소장)은 그가 이전에 추구했던 정묘(精妙)한 화풍 및 호방(豪放)한 화풍과는 완전히 다른 면모를 보여준다. 이 화첩 속 그림들은 단순한 화면 구성, 시정(詩情)적이고 평화로운 분위기, 간략한 산수, 인 물, 동물 묘사를 특징으로 하는 새로운 화풍으로 그려졌다. 김홍도가 ≪병진년화첩≫ 에서 사용한 화풍은 간이(簡易), 간솔(簡率)함을 특징으로 하는 전형적인 문인화풍(文 人畵風)이다. 즉 김홍도는 평담(平淡)한 문인화풍을 사용해 산수, 인물, 풍속, 화조를 그렸다고 할 수 있다. ≪병진년화첩≫은 총 20폭으로 구성되어 있다. 김홍도는 충청 북도 단양(丹陽) 지역의 명승지들인 옥순봉(玉筍峯), 사인암(舍人巖)과 도담삼봉(島潭 三峯), 뱃놀이하는 사람들, 낚시꾼들, 외나무다리를 건너는 노인, 숲속에 뜬 둥근달, 소를 타고 강물을 건너는 사람들, 쟁기질하는 농부, 오리, 백로, 까치, 꿩 등을 담담 (淡淡)한 필치로 그렸다. 이 그림들에는 풍속, 동물, 새, 꽃들이 산수 배경과 잘 어우 러진 풍경들이 나타나 있다. 김홍도는 이 화첩에서 단순한 구도, 정적(靜的)이며 서정 적인 분위기, 간략하고 부드러운 필묵법(筆墨法), 맑은 담채(淡彩)의 사용 등 그의 이 전 그림과는 완전히 다른 새로운 화풍(畵風)을 구사하였다. ≪병진년화첩≫은 직업화가에서 사대부적 취향을 지닌 문인적 화가로 변신하려 고 했던 김홍도의 의식 변화를 보여주는 동시에 간솔, 평담천진(平淡天眞)한 화풍이 라는 그의 새로운 화풍을 선보인 작품이다. 결국 ≪병진년화첩≫은 김홍도의 화가로 서의 생애에 일대 ‘전환점’을 제공한 작품이라고 평가할 수 있다. 이 화첩에서 주목 되는 것은 김홍도가 주변에서 흔히 볼 수 있는 풍경과 사물이 지닌 가치를 발견하고 담담하게 기록했다는 점이다. 즉 이 화첩은 ‘일상의 발견과 기록’이라는 김홍도의 혁 신적인 작화(作畵) 태도를 보여준다. ‘일상의 발견과 기록’이라는 측면에서 김홍도의 새로운 회화적 실험은 명나라의 저명한 문인화가인 심주(沈周, 1427-1509)의 작화 태도와 매우 유사하다. 심주는 일상에서 마주치는 동물, 식물, 사람들을 담박(淡泊)한 필치로 묘사하였다. 기존의 문인화와는 달리 심주는 일상이 지닌 가치를 발견하고 소 경(小景), 즉 주변의 작은 경치와 풍경 및 그 속에서 생활하는 사람과 생물들을 관조적인 자세로 충실히 기록하였다. 이러한 일상의 발견과 기록이라는 화가의 태도와 작화 방식에서 김홍도와 심주는 매우 닮았다. 김홍도와 심주가 그린 문인화 작품들은 문인 화론(文人畵論)의 미학적 핵심인 ‘평담천진’의 회화적으로 구현이라고 할 수 있다.

이 글은 2023년 5월 서울 아트선재센터에서 개최된 '디지털 복제 시대의 회화' 세미나 에서 발표했던 글을 발전시킨 것으로, 회화를 스크린과 모바일 기기에서 디지털 방식으로 복 제하는 것과 마주할 때의 충격과 윤리적 측면을 조명해 보고자 하였다. 이 연구에서 나는 영 국의 영화 제작자 사이먼 이브즈가 그의 영화 <회화의 초상>(2022)에서 나의 그림들 가운데 하나를 클로즈업하여 묘사한 것을 토대로, 클로즈업의 개념에 대해 고찰해 보고, 회화에 대 한 디지털 복제가 예술작품에 대한 번역이 될 수 있다는 아이디어를 검토해 보았다.

미술이 형성되고 발전하는 과정은 다양한 작용하는데, 특히 ‘사상’은 미술 전개에 중요한 이에 본 연구에서는 선종사상이 반영된 동아시아 하였다. 선종은 언어와 문자를 초월해 좌선과 도달할 수 있다고 보았기 때문에 직관과 기존의 불교는 경전과 의례의 형식 등을 다양한 분야에서 불교미술이 발전하였다. 하지만 과 의례의 형식을 거부하고 특정 승려나 깨달음의 는 정도에 머무는 독특한 양상을 보인다. 이나 한산(寒山), 습득(拾得) 등 선승들을 그린 동자와 소를 통해 깨달음의 과정을 그린 심우도( 있다. 동아시아에서 전개된 미술이 여러 사상으로부터 다는 것은 주지의 사실이다. 그러므로 본 연구를 상이 반영된 동아시아 회화를 확인할 수 있을

중국 화조화 역사에 있어 명대(明代)는 중요한 전환기에 속 한다. 이 시기의 화조화는 송·원시대 화조화의 정수를 계승하고 있을 뿐 아니라, 또 다른 화조화의 상태와 기법을 보여준다. 려 기(呂紀)는 명나라 원체(院體) 궁정 화조화를 대표하는 사람 중 한 사람이다. 그의 화조화 양상은 다양하며 색체가 화려하고, 구도가 교묘하여 당시 궁정 귀족들의 사랑을 받았다. 려기 화 조화의 많은 장점 중에서도 구도적 특색이 가장 두드러진다. 중국 화조화 역사에 있어 명대(明代)는 중요한 전환기에 속한 다. 이 시기의 화조화는 송·원시대 화조화의 정수를 계승하고 있을 뿐 아니라, 또 다른 화조화의 상태와 기법을 보여준다. 려 기(呂紀)는 명나라 원체(院體) 궁정 화조화를 대표하는 사람 중 한 사람이다. 그의 화조화 양상은 다양하며 색체가 화려하고, 구도가 교묘하여 당시 궁정 귀족들의 사랑을 받았다. 려기 화 조화의 많은 장점 중에서도 구도적 특색이 가장 두드러진다. 려기 화조화의 구도는 화조(花鳥)를 주체로 하는 전경식 화조 구도와 산수(山水)를 주체로 하는 전경식 화조 구도로 나눌 수 있다. 그의 화조화 구도는 변경소(邊景昭), 임량(林良)의 화조화 구도의 특징을 계승하여 거폭의 전경식 화조화를 독창적으로 창작해냈다. 또한 이러한 전경식 화조화 구도에는 마원(馬遠)과 하규(夏圭)의 산수화의 변각식(邊角式) 구도 및 ‘삼원법(三遠 法)’의 구도 요소가 녹아 들어 있다. 전체적인 화면은 구성과 점, 선, 면의 처리에 있어, 동시대의 선배들을 뛰어넘어 더욱 풍부한 층차감을 띄고 있다. 이러한 구도적 특색은 이후 화조 화의 발전에 지대한 영향을 미쳤다

한국의 전통 문인화는 조선시대 성리학의 영향으로 남성 중 심의 문화 도구로 숙지되고 있어 일반적으로 이성적인 성향을 띠고 있다. 그러나 한국 현대문인화는 성리학의 영향에서 약화 되어 남성 중심에서 벗어나 여성 중심의 감성적이고 초월적인 성향이 나타나고 있다. 이러한 시대적 배경에 따라 본 연구는 사공도의『이십사시 품』의 ‘청기’와 ‘표일’의 풍격과 의경이 상통하는 한국 현대문 인화의 초월적 성향의 작품을 분석한 것이다. 이를 위해 먼저 현대문인화를 정의하였다. 다음으로 동양의 전통적인 미학 텍스트라 할 수 있는 사공도의 『이십사시품』 의 ‘청기’과 ‘표일’의 풍격을 기준으로 현대 한국문인화의 초월 적 풍격을 진단하였다. ‘청기’의 풍격으로 박세라의 <소요>, <천뢰> 작품을 분석하였고, ‘표일’의 풍격으로 서기환의 <사람 풍경-Night travel>, <사람풍경-Coffee HolicⅡ> 작품을 평가 하였다. 이러한 연구를 통해 다원화되고 기호화된 현대사회에서 한국 현대문인화의 새로운 발전 가능성을 모색할 수 있는 하나의 실 마리가 될 수 있을 것이다.

This study examines the social and artistic aspects of the Netherlands in the 16th century, focusing on the paintings of Pieter Bruegel the Elder (1525–1569), a representative Dutch painter at that time. Also analyzed were the types and characteristics of each item of the male populace’s and nobles’ costumes at that point in the Renaissance. The results are as follows: most of the populace’s chemises do not have frills on the neckline and sleeves; the doublet has a loose body and sleeves overall; and the sleeves and armholes are fixed with sewing rather than being detachable, making the epaulet invisible. The neckline of the doublet usually does not have a collar, but it sometimes has a hood. In the case of trousers, most males are shown wearing waist-high stockings, and a piece of cord is visible. It seems that the populace’s coats were mainly Spanish-style capes. The 16th-century Dutch populace’s costumes are imitative—reflecting a desire to emulate the codpieces and hairstyles of the aristocrats—while providing individuality through hats and belts. In terms of practicality, it appears that a knife and pouch were used in various living environments. This trend can be seen as a reflection of populace’s perception of the costume at the time.

1990년대 초·중반 많은 중국의 화가들은 전통 중국화(中國畵) 의 한계를 극복하기 위해 서양화를 융합하여 자신만의 독특한 회화 스타일과 예술 언어를 나타내었다. 이들 가운데 이고선은 ‘중국화와 서양화의 융합’의 길을 개척한 선두 주자였다. 특히 그의 어(魚)류 회화는 중국 전통 문인화(文人畵)의 필묵 정신을 계승함과 동시에 서양 회화의 형식적인 요소를 받아들여 독창 적인 표현 기법과 예술 언어를 발휘하였다. 본 연구는 이고선 과 동시대 화가들의 어(魚)류를 소재로 한 회화작품에 표현된 미의식과 예술특징의 차이를 알아보고, 중국 당대 사의화(寫意 畵)에 대한 경험과 영향에 대해 분석하였다.

본 연구는 1960-70년대 서부 미니멀리즘의 작업 경향에서 드러난 지역성을 통해 이들의 독자성을 고찰하고자 한다. 서부 미니멀리즘은 로스앤젤레스 화단이 주체적으로 형성한 예술 운 동이라는 의의가 있다. 서부 미니멀리즘은 동시대 뉴욕 미니멀리즘과 유사성을 공유함에도 불구 하고, 이들은 로스앤젤레스의 지역성에 기반한 독자성을 형성하였다. 이들의 독자성이 구축되는 과정은 회화 매체를 주축으로 이루어졌으며, 이는 뉴욕 미니멀리즘과 구별되는 주요한 지점이다. 이에 본 연구는 서부 미니멀리즘의 지역성이 특히 이들의 회화 작업에서 드러났음에 주목한다. 20세기 중반 기존 추상표현주의를 모방하던 로스앤젤레스 화단은 셰이프트 캔버스 및 하드 엣지 형태의 비(非)-전통적 회화 작업을 통해 서부 미니멀리즘을 발단시켰다. 이후 서부 미니멀리즘은 동시대 팝아트와 맞물려 피니쉬 페티쉬(Finish Fetish)로 이어졌다. 이때 피니쉬 페티쉬는 로스 앤젤레스 자동차 문화라는 지역성을 바탕으로 로스앤젤레스 팝아트로서의 정체성을 구축하였 다. 또한, 서부 미니멀리즘의 회화에 대한 지속적 관심은 1970년대 오브제 및 공간 작업으로 전 환한 일부 작가들의 회화로의 복귀로도 나타난다. 회화의 복귀는 3차원 형태의 작업으로 총체적 으로 전환한 뉴욕 미니멀리즘과 비교되는 서부 미니멀리즘의 특징이다.

서왕모 신화 소재 전통 회화는 배경 서사에 따라 세 유형으로 분류하여 상세하게 분석하였다. ‘서왕모회군’ 유형은 서왕모와 군왕의 만남을 주목왕(周穆王)과 한무제 (漢武帝) 두 인물로 나눌 수 있으며 이들은 각각 밀접하게 연관된 상징 팔준마(八駿 馬)와 반도(蟠桃) 복숭아로 변별한다. ‘선경과 여선’ 유형은 낭원(閬苑)과 요지(瑤池) 를 배경으로 여성 인물만 등장하며 도교 선경 신앙과 여선 신앙이 그 바탕이 된다. 반도대회 유형은 서왕모의 반도원(蟠桃園) 고사와 팔선과해(八仙過海) 신화가 반도대 회라는 시공간을 배경으로 결합한 서사를 뿌리로 삼는다. 이들 작품은 단순히 축수 (祝壽) 기능을 넘어 신화라는 서사와 회화의 상관관계를 확인할 수 있는 중요한 예 술 형식이며, 또 중국 신화의 발전과 변형을 추적할 수 있는 매개체이기도 하다.

화가들은 현재 활동하면서 창작활동을 할 때 외부세계에 영 향을 받아 각기 다른 감정으로 받아들인다. 그리고 화가들은 자신이 느낀 감정을 개성 있는 형식을 통해서 작품으로 표현해 야 한다. 중국 현대화가 오관중은 자신만의 형식미와 의경미를 창조하여 동양과 서양, 일반대중과 미술비평가에게서 모두 인 정을 받은 화가이다. 그는 동양예술의 내재된 사상을 연구한 후 그것을 기초로 전통과 현대, 구상과 추상, 동양과 서양의 예 술 융합의 접점(接點)을 찾아내었다. 1970년대 이전 오관중의 회화는 전반적으로 서양화의 사실적 인 경향을 띄지만, 1978년 개방정책과 수묵화가 성숙함에 따라 수묵화 필묵의 정취를 서양화에 표현하는 새로운 변화를 시도 하여 생동감 넘치는 작품을 창작하였는데, 본고에서는 이러한 오관중 회화의 특성에 대하여 고찰한 것이다. 그의 작품은 전 통 동양화를 현대 조형미가 풍부한 현대적 회화로 변화시켰다 는데 의의가 있다.

전통 민화는 근, 현대 미술계에서 회화작품으로 인정받지 못 하고 공예미술의 일부로 인식되었다. 대부분의 작품에 서명이 없고 정형화된 밑그림을 바탕으로 그렸기 때문이다. 내용은 주 로 민중의 염원을 담아 필요한 곳에 걸어두는 양식이었기에 더 욱 그러했다. 이러한 이유로 전통 민화는 1970년대 후반 현대 화 작업에 박차를 가하던 미술계에서 존재감이 미약하였다. 1980년대 한국 사회는 역사 인식의 새로운 성찰을 통한 민족 적 경향이 나타나게 된다. 권위주의에 대한 국민의 저항을 시 작으로 봉건사회의 해체가 시대정신으로 자리 잡으면서 미술계 에서도 전통적 규범에 얽매이지 않은 현대적인 화풍(畫風)을 수립하려는 시도가 시작되었다. 이때부터 미술계 일부에서 한 국의 정신성과 조형성이 담겨있는 전통문화를 연구하기 시작했 고 이 중 일부의 한국화 화가들은 전통 민화에 담긴 예술성을 발견하고 시대감각과 결합한 새로운 화풍을 개척하였다. 이 시기 전통 민화를 연구해서 작품을 제작한 대표적인 화가 로 박생광을 들 수 있다. 1970년대 후반 한국 미술계가 서양 미술에 경도되어 그들의 철학과 화풍을 추종할 때 박생광은 일 찍이 한국의 전통문화에 주목했다. 특히 시대감각이 뒤처졌다 고 터부시되던 전통 민화를 받아들여 현대적으로 변용한 독창 적인 화풍을 선보이며 한국 미술계에 큰 파란을 일으켰다. 박생광의 새로운 시도는 근대화 초기 유입된 일본 화풍과 서 양화풍으로 인해 흔들리던 한국미술의 정체성을 정립시킬 수 있는 큰 역할을 하였다. 전통 민화를 차용하여 한국적인 화풍 을 제시한 박생광의 업적을 통해 로컬미술의 국제적 흐름 속에 한국미술이 세계에 진출할 가능성을 가늠해보고자 한다.

본고에서는 『홍루몽』 텍스트에 소품으로 등장하는 역대 명화와 서예 작품들이 해 당 공간에서 어떠한 분위기를 조성하고 그곳에 사는 인물들과 어떠한 상호작용을 하 는지 분석함으로써 『홍루몽』 속 전통 서화 예술의 의의와 가치를 고찰해 보고자 하 였다. 『홍루몽』에서 서화는 인물의 성격을 드러내 보여주고 스토리를 이끌어가는 하 나의 중요한 서사적 장치로 운용되었다. 처음에는 서화의 자체적인 형상으로 독자에 게 다가가나 어느 순간 공간 속의 인물과 어우러지면서 모종의 의미체계로 독자에게 수용되고 있음을 알 수 있다. 그런 점에서 『홍루몽』의 서화 예술은 단순히 그림이나 글씨라고 하는 개별적인 소품의 차원에 머물지 않고 인물 감상 및 주제의 차원으로 확장되어 소설의 경계를 더욱 높은 수준으로 고양시켜 주었다고 하겠다.

장대천（張大千, Chang Dai-Chien，1899—1983)은 중국 근현대 회화사에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 사람으로, 해외 에서도 명망이 높은 세계적인 예술가이다. 사실적인 서양화 기법을 적극 수용했던 중국의 동시대 화가들과는 달리 그는 전통회화를 중시하며 그 미학 사상과 심미관, 기법 등을 깊이 이해하고 체득하였다. 동시에 전통을 근간으로 하여 자신의 예술적인 기질과 심미적인 사고를 융합한 독창적인 예술 세계를 창조해 내었다. 장대천의 ‘발묵발채(潑墨潑彩) 산수화’는 전통회화의 기법을 뛰어넘어 현대적으로 재해석한 것으로 산수화의 새로운 영역을 개척하였다. 작품 속에는 수묵과 채색이 조화롭게 어우러져 있고 사의적(寫意的)으로 표현한 추상적인 면(面)과, 공필(工筆)의 섬세한 선묘(線描)로 묘사한 구상(具象)적인 이미지가 자연스럽게 결합되어 있다. 그는 전통회화 중의 용필법(用筆法)과 용묵법(用墨法)에 대한 충분한 이해가 있었고, 거기에 청록산수(靑 綠山水)와 돈황벽화(敦煌壁畫)의 진채(眞彩)기법이 더하여져 화려하고 아름다운 색채를 얻을 수 있었다. 동시에 중·서 융합에 대한 부단한 연구와 실험을 통해 자신만의 독특한 회화 예술을 만들어 내었다. 이렇게 만들어진 장대천의 발묵발채 산수화는 당대(當代) 화 단이 추구하던 중국화의 혁신이라는 시대적 과제를 해결할 수 있는 본보기가 되었으며, 채색 산수화 발전에 심미적 표준과 방향성을 제시하여 후대의 화가들이 자신의 예술을 계발하고 선양할 수 있는 선구적인 역할을 하였다.

본 연구는 1980년대와 90년대의 에릭 피슬 자화상에 나타나는 독특한 표현방식에 관심을 두고 시작되었다. ‘미술가의 초상’ 이라는 이름으로 완성된 3점의 자화상들은 피슬이 자신을 사실적으로 묘사한 자화상이 아니다. 시공간의 변화, 젠더의 도치, 광대분장 등을 시도한 다른 방식의 자화상으로서 이 자화상들은 피슬이 작품을 진행 할 당시 뉴욕 미술계의 구상미술에 대한 저평가에 대한 미술가로서의 반응이었다. 피슬이 활동하던 시기의 미술 비평 대부분은 미국 구상 회화에 호의적이지 않았다. 피슬의 자화상에 의도적인 변형과 암시들은 80년대의 구상 미술이 결코 미술의 흐름에 반하는 것이 아니며 추상미술보다 낮은 평가를 갖는 위치가 아님을 드러내고자 한 것으로 보인다. 80년대의 구상 미술을 모더니스트 전통의 기준으로 보는 것이 타당한가에 대한 새로운 문제는 피슬의 작업 방식과 사상에도 영향을 주게 되었다. 그리고 이 자화상 들로 피슬은 천재적인 미술가에 대한 기존의 모더니스트 비평 이론에 따른 고정관념을 깨면서, 모더니스트 이론이 아닌 1980년대의 시대와 그 시기에 등장한 구상 미술, 그리고 미술가의 양식에 따라 함께 움직이는 미술가의 모습을 제시하고 있다. 피슬은 미술가로서 성장하는 자신의 모습을 다양한 주변의 요소들과 접목시켜 ‘미술가의 초상’에 스스로의 발전 과정을 제시하고 있다. 자신의 작품 속에서 미술가로서의 생애와 자신의 태도, 그리고 사유 등을 각각의 ‘미술가’라는 이름이 붙은 초상화를 통해 새로운 미술가의 이미지와 역할을 만들어 내고 있는 것이다. 피슬은 자신의 자화상을 통해 구상회화는 단순히 읽기 쉬운 그림이 아니라 미술가의 의도와 사회적인 분위기 및 이슈 등 많은 암시와 장치가 숨겨져 있다는 것을 보여주었다. 그리고 미술가의 사회적 위치와 개인의 주관을 모두 제거한 이 작품을 통해 피슬 자신이 구상미술가임을 당당이 선언한다.

본 연구는 찰스 쉴러(Charles Sheeler 1883-1965)의 주택실내회화(1926-34)에 나타난 미국적 모더니즘에 대한 연구이다. 쉴러는 1910년대부터 지속적인 관심을 두고 있었던 미국의 오래된 건물을 소재로 한 주택실내회화 5점을 제작했다. 본 연구는 당시 쉴러가 현대화·산업화를 주제로 한 작품을 통해 새로운 미국 미술의 선구자로서 인정받았음에도 불구하고, 오래된 주택의 실내를 화폭에 담고자 한 까닭은 무엇인지에 대한 의문으로부터 시작되었다. 이에 따라 쉴러의 주택실내회화가 지니고 있는 표현적 특성과 독자적인 의미를 밝히고, 보다 다양한 측면에서 그의 예술관을 고찰해보고자 한다. 쉴러는 주택실내회화를 통해 일루전과 추상의 결합을 시도하였다. 그는 입체주의의 특성을 자신만의 고유한 회화적 정체성으로 승화하기 위해 끊임없이 탐구했다. 또한 쉴러는 사진 활동을 하며 습득한 다양한 기법과 구성 방식, 사실 묘사의 기능을 강 화하면서도 카메라 시각으로 보는 추상적 구도와 형태를 회화로 재구성하였다. 그는 주택실내회화를 그릴 때 회화의 비매개적이고 환영주의적인 측면과 추상성을 결합하기 위해서 사진 작업을 활용한 것이다. 사진은 재현을 강화하기 위한 수단으로 사용했지만, 사진기의 각도와 렌즈의 조작에 의해 대상을 추상화할 수 있는 사진의 방법을 회화에 응용함으로써 새로운 효과를 창출해냈다. 쉴러의 주택실내회화에 나타난 일루전과 추상의 결합은 갑작스러운 것이 아니라, 그가 지속해서 연구한 결과물이자 점차적으로 미국 모더니즘으로 고취시킨 것이다. 쉴러는 기계문명을 찬미하는 이미지와 다른 자신의 주택실내 이미지를 통해 또 다른 미국의 대표적인 이미지로 승화시켰고 이것은 모더니즘 양식에 기초하여 추상적 가치를 시각적으로 구현했다는 점에서 독자적 가치를 지니고 있음을 확인할 수 있었다.

반천수(潘天壽, Pan Tianshou, 1897-1971)는 20세기 중국 회화사를 대표하는 위대한 화가이자 중국화의 발전을 위하여 헌신해 온 교육가로서 오창석(吳昌碩1844-1927), 제백석(齊白石 1863-1957), 황빈홍(黃賓虹1864-1955)과 함께 중국 근현대화단의 4대가(四大家) 중 한 사람이다. 반천수가 활동했던 당시의 중국화단은 서양화의 유입으로 전통 문인화가 점차 쇠퇴해가던 시기였다. 이런 상황에서 반천수는 굳건히 전통을 지키면서도 그 속에서 중국화의 창신(創新) 을 이루고자 노력하였고 개성이 넘치고 독창적인 회화 형식을 창출함으로써 자신만의 예술세계를 표출해 내었다. 특히 그의 ‘화조 산수화’는 실경사생(實景寫生)을 통하여 터득한 창작 회화형식으로서 화조화와 산수화의 융합이자 전통 중국화의 회화범주를 과감히 깨뜨린 창신(創新)의 시도라 할 수 있다. 또한 그의 자연미에 대한 새로운 인식과 현대적 예술 정신이 깃들어 있다. 반천수의 ‘화조 산수화’ 작품의 특징은 첫째, 서예의 필법을 응용한 강기골의 운필로 필선이 강하고 기세가 넘치며 독창적인 구도를 가지고 있다. 둘째, 실경사생을 통한 일각식(一角式) 근경산수(近景山水)를 구현하여 현장감 넘치는 화면을 만들어 내었다. 셋째, 화면을 집중시키는 반공석(潘公石)을 과감하게 배치하여 화면을 경영하면서 조험(造险)과 파험(破脸)의 경계를 자유자재로 넘나들었다. 넷째, 화면의 네 면을 모두 에워싸는 사면 포위식(四面包圍式) 구도는 그림 속에 또 다른 여백의 공간을 만들어내어 그려진 경물들과 강한 대비를 이루며 허실 상생(虛實相生)의미를 보여주고 있다.