중국에서 시작된 목판 인쇄술은 부처님 말씀을 전하기 위한 방법으로, 처음에는 글자 위 주였으나, 글자 속에 삽화로 판화가 결합되면서 강력한 포교의 수단으로 등장하였다. 책속의 삽화를 한 장의 판화에 모아 불화 형태로 제작되어 보급되기도 하였으며, 삽화 형태를 벗어 나 한 장의 만다라 형태로 극락의 세계를 표현하여, 불자들이 생활 속에서 자연스럽게 지옥 에 떨어지지 않기 위해 악을 멀리하여 선을 행하여, 고해의 바다인 사바세계를 벗어나 극락 세계에 태어나길 염원할 수 있도록 유도하기도 하였다. 한국 고판화박물관이 소장하고 있는 한국, 중국, 일본, 티벳, 베트남 등의 ‘정토’ 관련 소장품은 목판(木板)과 전적(典籍)과 불화 판화(佛畵版畵), 민속판화 등으로 분류될 수 있으며, 각 나라에서는 책속의 삽화와 불화, 명 절이나 조상을 천도하는 제사 등에 사용된 지전(紙錢)이나 부적 등으로 다양하게 발전되어 사용해 왔음을 알 수 있다. 중국에서 시작된 정토의 모습을 책 속의 삽화 형태로 발전시킨 정토삼부경인 아미타경(阿彌陀經)이나, 관무량수경(觀無量壽經), 무량수경(無量壽經) 등 이 한국, 일본 등에서 복각復刻되어 발간되었으며, 일본에서는 정토삼부경이 만다라 형식의 불화 판화로 독자적인 형태로도 발전되었음도 알 수 있다. 정토 불교가 발전되었던 일본에서 는 그림으로 교리를 설명하는 에토키(etoki)로 다양한 정토 불화 판화가 보급되어 예배와 교 화의 도구로서 사용되었으며, 중국에서는 조상을 천도하는 의식에 사용된 지전이나 부적의 형태로 다양하게 사용되어 왔음도 알 수 있다. 이를 통해 우리는 불교 포교의 새로운 수단으로 고판화를 활용하는 방법을 모색할 필요가 있으며, 나아가서는 동아시아인들의 생사관(生 死觀)을 고판화를 통해 더욱 쉽게 이해 할 수 있어 동양 문화를 더욱 심층적으로 연구 발전 시키는 데 동아시아 각국의 고판화의 수집과 활용이 주요한 수단이 될 수 있음을 직시할 필 요가 있다. 더 나아가서는 불교 회화의 연구를 위해 동아시아의 손으로 그린 불화와 판화로 찍은 불화와의 비교 분석을 통해, 불교회회사의 새로운 지평을 열 필요가 있다.

이 글은 중국에서 북송(960~1127)과 남송(1127~1279) 시기에 유행하였던 점다법(點 茶法)에 사용되었던 금속제 다구를 통해 송대의 차문화의 역사적 의미와 고려 차문화를 살 펴본다. 차의 정수는 차 거품이라는 의견은 당대의 육우에 의해 주장된 바 있다. 이 차의 거품을 맛있고 멋있게 만들기 위해 점다문화가 투다문화로 발전한 것은 차의 정치사를 행했던 송대 사회의 문화적 특징으로 이해된다. 일반 백성에서 황제에 까지 공유되었던 점다문화는 차의 질과 다구의 질을 계층에 따라 달랐고 사치가 극성하게 된 배경이 되었다. 칠기, 주석, 흑자와 청자 그리고 백자의 도자기, 주석, 금은기 등의 다양한 재질로 다도구가 제작되었고 특히 금은기는 감상수준으로 발전하 는 원동력이 되었다. 금은제 다도구는 송대 이전의 황실의 다도구인 법문사 지궁의 의종의 공양품을 통해 살펴 보았다. 바로 이 법문사의 다구를 통해 차의 포말을 즐기는 점다법으로 이해되는 다문화의 과정을 엿볼 수 있었다. 송대의 점다법에 구사된 금속제 다기에 대해서는 그간 연구된 바가 없었다. 이글에서는 금은기로 만든 주자와 잔과 탁의 기형을 종합적으로 이해하는 방식으로 고찰해 보았다. 13 세기 팽주 교장의 금은기를 통해 두립형의 잔과 끼우게 되어 있는 구조의 탁, 그리고 절견형 의 주자는 다기로 사용하였을 가능성을 제시하였다. 송대 점다법을 수용한 고려의 금속제 다구들의 존재를 은숟가락과 미국 보스턴박물관 소 장의 금도은제주자와 승반을 통해 살펴보았다. 이 다구들에서 동시대의 국제적 흐름을 타면 서도 고려만의 독자적인 미감이 파악되었다.

본 논문은 宋代 瓷器에 보이는 嬰戱紋의 시기별, 소재별 유형과 金과 高麗로 전파된 이 후 수용과 변화된 양상을 파악하고자 하였으며 이를 위해 자기 뿐만 아니라 회화, 금은기 등 과의 비교를 시도하였다. 영희문은 아이가 놀고 있는 모습을 나타내는 문양으로, 南北朝時代 금속기에서 처음 보 이기 시작한 이후 唐代 長沙窯에서 자기의 장식요소로 처음 사용되기 시작하였다. 송대에 이르면 南ㆍ北方 여러 窯址에서 자기장식요소로 활발히 제작되기 시작하며 다양한 소재와 결합되는 양상이 나타난다. 송대 영희문이 다수 확인되는 耀州窯와 定窯, 磁州窯, 景德鎭窯 등을 중심으로 시기별 변화 확인을 통해 송대 전기에는 거의 확인되지 않던 영희문이 중기에 이르러 북방지역의 요 주요와 남방지역의 경덕진요에서 등장하기 시작한다. 이후 송대 후기부터 요주요를 중심으로 도상과 소재가 다채로워지기 시작하였으며, 북송말-남송초에는 영희문이 확산되어 많은 요 지에서 제작되기 시작한 것으로 보인다. 이렇게 확인되는 송대 영희문은 결합되는 소재에 따 라 화훼, 과실, 불교, 민간생활로 나누어 볼 수 있으며, 營造法式과 같이 관에서 반포한 서적의 보급과 함께 多子多孫, 子孫蕃盛 등의 의미를 담고 있음을 알 수 있었다. 송대 영희문의 확산과정에서 금과 고려도 영향을 받아 영희문 자기를 제작하게 되는데, 금은 결합된 양상과 구성에서 북송대와 유사한 것을 확인할 수 있었다. 그러나 자주요에서 북방 민족의 복식으로 변화되는 양상이 확인되며, 이와 함께 당시 ‘百子圖’, ‘嬰戱圖’ 등의 회화에서 확인되는 아이들의 유희소재가 단독으로 나타난다. 고려에서는 12세기 중반 이후부터 영희문 자기가 제작되기 시작하며, 결합 소재와 아이 의 복식 양상을 통해 요주요의 영향을 받은 이후 정요의 영향을 받았던 것으로 보여진다. 고 려 영희문 자기는 크게 넝쿨과의 결합구성, 단독소재 구성, 회화식 구성으로 나누어 볼 수 있으며, 그중 회화식 구성은 송대 회화의 영향과 함께 남송대 금은기의 영향을 받았을 가능 성을 파악할 수 있었다.

본 논문은 백제 사비시대 부여와 익산의 왕실사찰인 정림사지, 제석사지, 그리고 미륵사 지에서 출토된 3점의 塑像에 대한 분석을 통해 6세기 후반~7세기 전반 백제 미술의 對中交 流 양상을 고찰했다. 구체적으로는 3인이 하나의 세트를 이루는 세속 인물상의 자세 및 의복, 그리고 두 보살상의 두발 표현 등을 중국 남북조시대 및 隋唐代 자료와 비교분석하였다. 3인상의 경우, 남북조의 출행도 및 예불도와 유사성이 지적된 바 있었다. 본 연구에서는 먼저, 기존 연구가 남북조시대 출행도에서 나타나는 지역적 차이를 간과했음에 주목했다. 3 인의 자세, 인물 구성, 侍者의 성별과 역할, 그리고 폐슬과 소매가 넓은 포복의 형태 등에서 나타나는 차이를 실마리로 백제 3인상이 북조가 아닌 남조 문화와 더욱 밀접하게 관련되어 있음을 확인했다. 무왕이 건립했다고 전하는 제석사지와 미륵사지에서 발견된 두 점의 보살상 頭部에는 連 弧形 髮際線이 출현한다. 연호형 발제선은 중국에서는 이미 4~5세기부터 출현했지만, 중국 전역으로 보급된 것은 대략 6세기 말부터이며, 그 연원은 장안양식과 관련이 있다. 연호형 발 제선은 삼국에서는 7세기에 비로소 등장하며, 이후 통일기 신라에서 유행한다. 그러므로 백제의 두 사찰 출토 소상에서 출현하는 연호형 발제선은 6세기 말부터 백제가 행한 적극적인 수 당 교류의 결과이자, 백제 미술에 미친 수당대 장안양식의 한 사례로서 주목할 만하다.

나한신앙은 나말여초 시기 중국 절강성 천태산에서 유입되어 고려시대 성행한 불교신앙 중 하나이다. 고려시대 사람들은 나한이 천태에서 비롯되었음을 인식하고 있었으며, 나한재 를 통해 祈雨, 國難克服, 長壽 등 현세와 관련 깊은 소원을 빌었다. 고려시대의 나한상은 천태종이 발원한 중국 절강성 지역 나한상의 영향을 받아 독특한 자 세로, 다양한 지물과 함께 조성되었다. 고려시대에는 동시기 중국의 나한상에선 볼 수 없는 ‘두건’을 쓴 나한도상도 등장하였는데, 이러한 도상은 승가대사상의 영향을 받아 제작된 것 으로 생각된다. 이 영향에는 천태종단의 배경이 있었을 것으로 보인다. 중국 천태종의 본산인 국청사에서는 북송시기 지자대사, 승가대사, 그리고 나한을 함께 모셨다는 기록이 전한다. 관음신행을 중시한 천태종단에서는 관음의 화신인 승가대사를 수용 하였으며, 나한과 관음을 동일시하였기에 세 존상을 함께 모신 것으로 보인다. 국청사를 방 문하였던 고려의 승려들은 두건을 쓴 승가대사와 지자대사를 보았을 것이다. 지자와 승가 모 두 두건을 쓴 신이한 승려이므로, 신이한 승려인 나한에게도 이 이미지가 적용될 수 있었던 것으로 생각된다.

청양 본의리 소조 불상 대좌의 제작기술은 지금까지 주로 육안관찰을 통해 해석되었다. 그러나 대좌에 존재하는 제작흔들은 상당히 미시적인 형태를 보이고, 다양한 시각적 간섭을 받아 육안이나 탁본을 통해 파악하는 것이 쉽지 않다. 따라서 이 연구에서는 3차원 스캔데이 터를 기반으로 기하정보 매핑과 렌더링 기술을 적용하여 대좌의 제작흔을 입체적이고 가시적 으로 분석하였다. 본의리 대좌에 존재하는 포목흔, 지두흔, 받침모루흔, 타날흔, 접합흔, 절 단흔, 명문과 문양, 손잡이, 이음 구조 등으로 볼 때 성형-분할-건조-소성-조립의 체계적인 설계를 바탕으로 제작한 것으로 판단된다. 그러나 워낙 대형의 크기를 가져 자연건조와 소성 과정 중 수축과 뒤틀림이 발생하여 실제 사용은 불가능했을 것으로 보인다. 그럼에도 불구하 고 전체적인 규모와 제작기술로 볼 때 국내에서 유래를 찾을 수 없을 정도로 독특한 벡제 토제 기술을 보여주는 문화유산이라고 할 수 있다. 디지털 가시화 기술은 본의리 대좌뿐만 아니라 향후 토제 유물의 제작기법 해석에 있어 중요한 방법론으로 활용될 것으로 사료된다.

이 글에서는 국립박물관과 불교박물관들이 개최한 불교미술 전시현황을 정리하고, 대중 화에 성공했던 전시 사례로서 ‘창령사 터 나한상 전시’를 분석하였으며, 이를 바탕으로 불교 미술 전시의 대중화 방안을 제안하였다. 국립중앙박물관의 불교미술 전시는 1990년대 기획전시의 공간이 확보되고 큐레이터들의 역량이 성장한 이후 학술적으로 깊이 있는 불교미술 전시를 개최할 수 있었다. 2005년 용산 이전ㆍ개관을 기점으로 특별전시 운영시스템을 구축하여 국립박물관의 학예 연구 역량과 국 제적인 위상을 드러내는 불교미술 전시들이 개최되었으며 최근에는 기존 전시 형식을 탈피하 는 기획을 통해 일반인들의 관심을 모았다. 한편, 불교박물관의 불교미술 전시는 사찰의 성보박물관과 불교중앙박물관을 중심으로 이루어지고 있다. 종교적 위상과 고승 대덕의 업적, 그리고 사찰의 역사와 전통을 강조하고 있다. ‘창령사 터 나한상 전시’는 심오한 종교적 의미를 지닌 나한상을 설치 작품으로 재탄생 시켜 관람객이 불교미술에 빠져들고 사색에 잠길 수 있게 하였다. 다양한 전시연계 프로그램 의 운영과 SNS를 통한 홍보 역시 전시 대중화에 기여하였다. 나한상 전시 분석을 바탕으로 불교미술 전시의 대중화 방안을 다음과 같이 제안하였다. 첫째, 전시 주제를 확대할 필요가 있다. 둘째, 전시연출의 변화를 시도해야 한다. 셋째, 새로운 디지털 매체를 활용해야 한다. 넷째, 도록을 다양화해야 한다. 다섯째, 연계 교육 프로그 램을 개발하고 운영해야 한다. 여섯째, 다양한 전시행사를 기획해야 한다. 일곱째, 불교미술 의 콘텐츠가 지닌 개성과 역사성을 반영한 ‘캐릭터’를 개발하여 보급할 필요가 있다.