1796년 봄에 김홍도(金弘道, 1745-1806년 이후)가 그린 ≪병진년화첩(丙辰年 畵帖)≫(1796년, 리움미술관(구(舊) 삼성미술관 리움) 소장)은 그가 이전에 추구했던 정묘(精妙)한 화풍 및 호방(豪放)한 화풍과는 완전히 다른 면모를 보여준다. 이 화첩 속 그림들은 단순한 화면 구성, 시정(詩情)적이고 평화로운 분위기, 간략한 산수, 인 물, 동물 묘사를 특징으로 하는 새로운 화풍으로 그려졌다. 김홍도가 ≪병진년화첩≫ 에서 사용한 화풍은 간이(簡易), 간솔(簡率)함을 특징으로 하는 전형적인 문인화풍(文 人畵風)이다. 즉 김홍도는 평담(平淡)한 문인화풍을 사용해 산수, 인물, 풍속, 화조를 그렸다고 할 수 있다. ≪병진년화첩≫은 총 20폭으로 구성되어 있다. 김홍도는 충청 북도 단양(丹陽) 지역의 명승지들인 옥순봉(玉筍峯), 사인암(舍人巖)과 도담삼봉(島潭 三峯), 뱃놀이하는 사람들, 낚시꾼들, 외나무다리를 건너는 노인, 숲속에 뜬 둥근달, 소를 타고 강물을 건너는 사람들, 쟁기질하는 농부, 오리, 백로, 까치, 꿩 등을 담담 (淡淡)한 필치로 그렸다. 이 그림들에는 풍속, 동물, 새, 꽃들이 산수 배경과 잘 어우 러진 풍경들이 나타나 있다. 김홍도는 이 화첩에서 단순한 구도, 정적(靜的)이며 서정 적인 분위기, 간략하고 부드러운 필묵법(筆墨法), 맑은 담채(淡彩)의 사용 등 그의 이 전 그림과는 완전히 다른 새로운 화풍(畵風)을 구사하였다. ≪병진년화첩≫은 직업화가에서 사대부적 취향을 지닌 문인적 화가로 변신하려 고 했던 김홍도의 의식 변화를 보여주는 동시에 간솔, 평담천진(平淡天眞)한 화풍이 라는 그의 새로운 화풍을 선보인 작품이다. 결국 ≪병진년화첩≫은 김홍도의 화가로 서의 생애에 일대 ‘전환점’을 제공한 작품이라고 평가할 수 있다. 이 화첩에서 주목 되는 것은 김홍도가 주변에서 흔히 볼 수 있는 풍경과 사물이 지닌 가치를 발견하고 담담하게 기록했다는 점이다. 즉 이 화첩은 ‘일상의 발견과 기록’이라는 김홍도의 혁 신적인 작화(作畵) 태도를 보여준다. ‘일상의 발견과 기록’이라는 측면에서 김홍도의 새로운 회화적 실험은 명나라의 저명한 문인화가인 심주(沈周, 1427-1509)의 작화 태도와 매우 유사하다. 심주는 일상에서 마주치는 동물, 식물, 사람들을 담박(淡泊)한 필치로 묘사하였다. 기존의 문인화와는 달리 심주는 일상이 지닌 가치를 발견하고 소 경(小景), 즉 주변의 작은 경치와 풍경 및 그 속에서 생활하는 사람과 생물들을 관조적인 자세로 충실히 기록하였다. 이러한 일상의 발견과 기록이라는 화가의 태도와 작화 방식에서 김홍도와 심주는 매우 닮았다. 김홍도와 심주가 그린 문인화 작품들은 문인 화론(文人畵論)의 미학적 핵심인 ‘평담천진’의 회화적으로 구현이라고 할 수 있다.

이 글은 2023년 5월 서울 아트선재센터에서 개최된 '디지털 복제 시대의 회화' 세미나 에서 발표했던 글을 발전시킨 것으로, 회화를 스크린과 모바일 기기에서 디지털 방식으로 복 제하는 것과 마주할 때의 충격과 윤리적 측면을 조명해 보고자 하였다. 이 연구에서 나는 영 국의 영화 제작자 사이먼 이브즈가 그의 영화 <회화의 초상>(2022)에서 나의 그림들 가운데 하나를 클로즈업하여 묘사한 것을 토대로, 클로즈업의 개념에 대해 고찰해 보고, 회화에 대 한 디지털 복제가 예술작품에 대한 번역이 될 수 있다는 아이디어를 검토해 보았다.

미술이 형성되고 발전하는 과정은 다양한 작용하는데, 특히 ‘사상’은 미술 전개에 중요한 이에 본 연구에서는 선종사상이 반영된 동아시아 하였다. 선종은 언어와 문자를 초월해 좌선과 도달할 수 있다고 보았기 때문에 직관과 기존의 불교는 경전과 의례의 형식 등을 다양한 분야에서 불교미술이 발전하였다. 하지만 과 의례의 형식을 거부하고 특정 승려나 깨달음의 는 정도에 머무는 독특한 양상을 보인다. 이나 한산(寒山), 습득(拾得) 등 선승들을 그린 동자와 소를 통해 깨달음의 과정을 그린 심우도( 있다. 동아시아에서 전개된 미술이 여러 사상으로부터 다는 것은 주지의 사실이다. 그러므로 본 연구를 상이 반영된 동아시아 회화를 확인할 수 있을

중국 화조화 역사에 있어 명대(明代)는 중요한 전환기에 속 한다. 이 시기의 화조화는 송·원시대 화조화의 정수를 계승하고 있을 뿐 아니라, 또 다른 화조화의 상태와 기법을 보여준다. 려 기(呂紀)는 명나라 원체(院體) 궁정 화조화를 대표하는 사람 중 한 사람이다. 그의 화조화 양상은 다양하며 색체가 화려하고, 구도가 교묘하여 당시 궁정 귀족들의 사랑을 받았다. 려기 화 조화의 많은 장점 중에서도 구도적 특색이 가장 두드러진다. 중국 화조화 역사에 있어 명대(明代)는 중요한 전환기에 속한 다. 이 시기의 화조화는 송·원시대 화조화의 정수를 계승하고 있을 뿐 아니라, 또 다른 화조화의 상태와 기법을 보여준다. 려 기(呂紀)는 명나라 원체(院體) 궁정 화조화를 대표하는 사람 중 한 사람이다. 그의 화조화 양상은 다양하며 색체가 화려하고, 구도가 교묘하여 당시 궁정 귀족들의 사랑을 받았다. 려기 화 조화의 많은 장점 중에서도 구도적 특색이 가장 두드러진다. 려기 화조화의 구도는 화조(花鳥)를 주체로 하는 전경식 화조 구도와 산수(山水)를 주체로 하는 전경식 화조 구도로 나눌 수 있다. 그의 화조화 구도는 변경소(邊景昭), 임량(林良)의 화조화 구도의 특징을 계승하여 거폭의 전경식 화조화를 독창적으로 창작해냈다. 또한 이러한 전경식 화조화 구도에는 마원(馬遠)과 하규(夏圭)의 산수화의 변각식(邊角式) 구도 및 ‘삼원법(三遠 法)’의 구도 요소가 녹아 들어 있다. 전체적인 화면은 구성과 점, 선, 면의 처리에 있어, 동시대의 선배들을 뛰어넘어 더욱 풍부한 층차감을 띄고 있다. 이러한 구도적 특색은 이후 화조 화의 발전에 지대한 영향을 미쳤다

서왕모 신화 소재 전통 회화는 배경 서사에 따라 세 유형으로 분류하여 상세하게 분석하였다. ‘서왕모회군’ 유형은 서왕모와 군왕의 만남을 주목왕(周穆王)과 한무제 (漢武帝) 두 인물로 나눌 수 있으며 이들은 각각 밀접하게 연관된 상징 팔준마(八駿 馬)와 반도(蟠桃) 복숭아로 변별한다. ‘선경과 여선’ 유형은 낭원(閬苑)과 요지(瑤池) 를 배경으로 여성 인물만 등장하며 도교 선경 신앙과 여선 신앙이 그 바탕이 된다. 반도대회 유형은 서왕모의 반도원(蟠桃園) 고사와 팔선과해(八仙過海) 신화가 반도대 회라는 시공간을 배경으로 결합한 서사를 뿌리로 삼는다. 이들 작품은 단순히 축수 (祝壽) 기능을 넘어 신화라는 서사와 회화의 상관관계를 확인할 수 있는 중요한 예 술 형식이며, 또 중국 신화의 발전과 변형을 추적할 수 있는 매개체이기도 하다.

본고에서는 『홍루몽』 텍스트에 소품으로 등장하는 역대 명화와 서예 작품들이 해 당 공간에서 어떠한 분위기를 조성하고 그곳에 사는 인물들과 어떠한 상호작용을 하 는지 분석함으로써 『홍루몽』 속 전통 서화 예술의 의의와 가치를 고찰해 보고자 하 였다. 『홍루몽』에서 서화는 인물의 성격을 드러내 보여주고 스토리를 이끌어가는 하 나의 중요한 서사적 장치로 운용되었다. 처음에는 서화의 자체적인 형상으로 독자에 게 다가가나 어느 순간 공간 속의 인물과 어우러지면서 모종의 의미체계로 독자에게 수용되고 있음을 알 수 있다. 그런 점에서 『홍루몽』의 서화 예술은 단순히 그림이나 글씨라고 하는 개별적인 소품의 차원에 머물지 않고 인물 감상 및 주제의 차원으로 확장되어 소설의 경계를 더욱 높은 수준으로 고양시켜 주었다고 하겠다.

장대천（張大千, Chang Dai-Chien，1899—1983)은 중국 근현대 회화사에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 사람으로, 해외 에서도 명망이 높은 세계적인 예술가이다. 사실적인 서양화 기법을 적극 수용했던 중국의 동시대 화가들과는 달리 그는 전통회화를 중시하며 그 미학 사상과 심미관, 기법 등을 깊이 이해하고 체득하였다. 동시에 전통을 근간으로 하여 자신의 예술적인 기질과 심미적인 사고를 융합한 독창적인 예술 세계를 창조해 내었다. 장대천의 ‘발묵발채(潑墨潑彩) 산수화’는 전통회화의 기법을 뛰어넘어 현대적으로 재해석한 것으로 산수화의 새로운 영역을 개척하였다. 작품 속에는 수묵과 채색이 조화롭게 어우러져 있고 사의적(寫意的)으로 표현한 추상적인 면(面)과, 공필(工筆)의 섬세한 선묘(線描)로 묘사한 구상(具象)적인 이미지가 자연스럽게 결합되어 있다. 그는 전통회화 중의 용필법(用筆法)과 용묵법(用墨法)에 대한 충분한 이해가 있었고, 거기에 청록산수(靑 綠山水)와 돈황벽화(敦煌壁畫)의 진채(眞彩)기법이 더하여져 화려하고 아름다운 색채를 얻을 수 있었다. 동시에 중·서 융합에 대한 부단한 연구와 실험을 통해 자신만의 독특한 회화 예술을 만들어 내었다. 이렇게 만들어진 장대천의 발묵발채 산수화는 당대(當代) 화 단이 추구하던 중국화의 혁신이라는 시대적 과제를 해결할 수 있는 본보기가 되었으며, 채색 산수화 발전에 심미적 표준과 방향성을 제시하여 후대의 화가들이 자신의 예술을 계발하고 선양할 수 있는 선구적인 역할을 하였다.

반천수(潘天壽, Pan Tianshou, 1897-1971)는 20세기 중국 회화사를 대표하는 위대한 화가이자 중국화의 발전을 위하여 헌신해 온 교육가로서 오창석(吳昌碩1844-1927), 제백석(齊白石 1863-1957), 황빈홍(黃賓虹1864-1955)과 함께 중국 근현대화단의 4대가(四大家) 중 한 사람이다. 반천수가 활동했던 당시의 중국화단은 서양화의 유입으로 전통 문인화가 점차 쇠퇴해가던 시기였다. 이런 상황에서 반천수는 굳건히 전통을 지키면서도 그 속에서 중국화의 창신(創新) 을 이루고자 노력하였고 개성이 넘치고 독창적인 회화 형식을 창출함으로써 자신만의 예술세계를 표출해 내었다. 특히 그의 ‘화조 산수화’는 실경사생(實景寫生)을 통하여 터득한 창작 회화형식으로서 화조화와 산수화의 융합이자 전통 중국화의 회화범주를 과감히 깨뜨린 창신(創新)의 시도라 할 수 있다. 또한 그의 자연미에 대한 새로운 인식과 현대적 예술 정신이 깃들어 있다. 반천수의 ‘화조 산수화’ 작품의 특징은 첫째, 서예의 필법을 응용한 강기골의 운필로 필선이 강하고 기세가 넘치며 독창적인 구도를 가지고 있다. 둘째, 실경사생을 통한 일각식(一角式) 근경산수(近景山水)를 구현하여 현장감 넘치는 화면을 만들어 내었다. 셋째, 화면을 집중시키는 반공석(潘公石)을 과감하게 배치하여 화면을 경영하면서 조험(造险)과 파험(破脸)의 경계를 자유자재로 넘나들었다. 넷째, 화면의 네 면을 모두 에워싸는 사면 포위식(四面包圍式) 구도는 그림 속에 또 다른 여백의 공간을 만들어내어 그려진 경물들과 강한 대비를 이루며 허실 상생(虛實相生)의미를 보여주고 있다.

19세기 전반 동안 일본의 우키요에에 독립된 풍경이란 주제가 등장하여 대표적 유형으로 정착하는 변화가 일어났다. 이러한 우키요에의 본격적 출발은 가쓰시카 호쿠사이(1760-1849)의 《후지산 36경》(1830-1832)이라고 알려져 있다. 그리고 호쿠 사이가 고안한 우키요에의 특징들은 안도 히로시게로 계승되어 풍경을 서정적으로 묘사한 우키요에로 발전하였다. 본 연구에서는 호쿠사이의 《후지산 36경》에서 나타나는 서양화의 기법들은 물론, 일본화 특유의 특징들과 서양화 기법들을 조화시키는 특유의 수법들이 18세기 말부터 어떤 방식과 과정으로 발전해 왔는지를 추적하고자 한다. 이로써 네덜란드 상인과 가톨릭 예수회 선교사들과 나가사키 데지마의 상관을 통해 일본에 소개된 서적 속의 삽화들과 동판화를 통해 알게 된 서양화의 기법들을 모사하는 수준을 뛰어넘어서, 일본의 회화적 전통과 어우러지게 혼합시켜가는 일련의 과정을 살펴봄으로써 풍경 우키요에의 차이와 특징들을 분석하였다. 그 결과, 복합적인 시점과 독특한 구도, 평면적이고 장식적인 자연 묘사로 19세기 후반 서구 미술가들에게 광범한 영향을 미쳤던 풍경 우키요에 양식이 일본화에 서양화 기법을 도입하고 조화시키는 과정에서 비롯된 토착화의 결과였음을 확인할 수 있었다.

이 연구는 오지호의 인물화의 변화과정을 통해서, 일제 강점기라는 시대적 상황 아래에서 한 작가는 어떻게 자신의 예술세계를 구축해 나가는 가를 알아보기 위한 것이었다. 오지호의 인물화들에서 미술의 세 가지 양식과 그 지리적, 시대적 변용(變容)을 찾을 수 있었다. 미술학교에서 배우고 익힌 아카데미적 사실주의와 사회적 사실주의, 미술 그 자체만이 목적일 수 있는 모더니즘 양식이다. <누드>는 목탄 데생이 기초가 되는 아카데미즘의 인물화이고, <시골소녀>가 아카 데미즘이나 순수미술작품이 아니라 1930년을 전후한 시대적 상황을 배경으로 한 현실참여적 작 품이다. 계몽적 문화운동이 끝난 후, 오지호가 만난 색채주의자 반 고흐는 오지호의 작품이 모더니즘으로 가는데 영향을 주었다고 할 수 있고, 1937년 <처의 상>은 모더니즘적 인물화라고 할 수 있다.

고구려 벽화고분은 100년이 넘는 기간 동안 지속적인 발굴 조사와 학술 연구를 통해 현재까지 역사, 고고, 복식, 문화사, 미술사 등의 방면에서 적지 않은 논문들이 발표되었다. 고구려 고분벽화가 처음 발견된 1907년부터 1980년대까지 벽화고분에 대한 조사와 연구는 일제강점기 발굴을 처음 시작한 일본과 벽화고분이 위치한 북한과 중국에 의해 주도됐다. 한국 학계는 정치 이념과 지리적 문제로 인해 원천자료에 대한 접근이 불가능했고, 척박 한 연구 환경으로 인해 고구려 고분벽화 연구가 활성화되지 못했다. 그러나 1980년대 중반에 이르러 일본을 통해 북한과 중국의 벽화관련 출판물들이 다량 유입되면서 연구를 위한 기초자료들이 서서히 갖춰지기 시작했다. 특히 1990년대 초반 중국이 문호를 개방하고 2000 년대 초에 남북 간의 화해무드로 인해 학술교류가 활성화되면서 벽화에 대한 실견과 원천자료에 대한 접근이 한 층 수월해졌으며 미술사 연구를 위한 토대도 전보다 탄탄해져 갔다. 1990년대 이전까지 미술사 분야의 연구는 벽화고분이 갖는 여러 가지 제약으로 인해 학계의 주목을 받기 어려웠으나, 이후 전문 연구자들이 배출되고 미술사의 양식론에 입각한 거시적, 미시적 관점의 다양한 논문들이 생산되었다. 게다가 회화이외에 공예나 불교조각를 전공하는 미술사학자들도 고구려 벽화 연구에 동참하여 전공 연구자가 아니면 다룰 수 없는 세부적인 주제들을 심층적으로 분석하여 고구려 고분벽화를 보다 다양한 관점에서 해석하는데 기여했다. 100여년에 걸친 고구려 고분벽화 연구는 그동안 다양한 주제에서 적지 않은 성과물들을 생산해냈지만 전공인력의 부족과 벽화 원천자료의 불완전한 공개 같은 문제들은 여전히 해결 되지 않은 채 남아있다. 무엇보다도 아직까지 많은 고분의 벽화 자료가 제대로 정리, 발표되지 않아 벽화연구의 발전에 걸림돌로 작용한다. 남북교류를 통한 원천자료의 정리와 출판이 시급하며 벽화를 전공하는 미술사 방면 연구자들이 보다 적극적으로 배출되어 다양한 방면에 걸친 활발한 연구가 필요하다. 또한 양식론에 입각한 연구결과물들이 보다 많이 쌓여 고구려 벽화고분의 편년을 해결하는 데 유용한 기준안을 제공할 수 있어야 할 것이다.

1950년대 이래 발굴하기 시작한 당 벽화묘는 대다수가 陝西關中의 西安市郊와 부근의 禮 泉縣, 乾縣, 長安縣, 三原縣, 富平縣과 咸陽市郊에 집중 분포한다. 山西 太原, 寧夏 高原, 新疆 吐魯番 등지에서도 당묘 벽화가 출토되었다. 당대는 중국 고분벽화의 발달에서 가장 전성기에 해당하나 고분 내의 벽화의 주제나 구성은 인물화 중심으로 주로 현실세계를 반영하여 비교적 단순하며 사신을 제외하고 천상세계의 묘사는 드문 편이다. 당묘는 또한 부장용의 수가 많고 종류가 다양하며 북조 도용보다 진전된 세련된 표현과 기법을 보여준다. 한대 곽거병묘에 시 초가 보이는 陵墓 神道의 조각상들은 남북조를 거쳐 당에 이르면 대형화․정형화한다. 본 논문은 영하 고원수당묘와 염지당묘를 사례로 선택하여 소그드의 昭武九姓 가운데 하나인 史氏姓과 何氏姓의 소그드묘장을 고찰하여 두 지역의 묘장의 구조와 벽화 제재, 부장품에 나타난 특징을 통하여 해당 시기의 묘장에 드러난 문화적 변용에 대해서 살펴보았다.

동북아시아에서 神山은 불로장생하는 신선이 용ㆍ봉황 등 상서로운 동물들과 더불어 살아가는 곳, 별천지ㆍ낙원ㆍ이상향, 혼탁하고 각박한 현실을 벗어나 도달하고 싶은 곳으로 여겼다. 바다 멀리에도 신산이 있다고 여겼으며 이를 본고에서 편의상 ‘海中神山’이라고 命名하였다. 우리나라의 대표적인 해중신산은 세 개의 섬으로 구성되었다고 여긴 ‘三神山’이다. 옛 先人들은 이 해중신산ㆍ삼신산을 찾아보려 하였으며 노래나 문학 그리고 닮은 모습(造形 작업) 등으로 표현하였다. 해중신산(삼신산 포함) 圖像은 본 연구에 소개한 조선시대 후기인 18 세기에 만든 도자기의 그림에서처럼 다양하다. 그 중심은 섬(산)이고, 物象으로 동물(새ㆍ사슴ㆍ거북이ㆍ어류(물고기ㆍ게ㆍ새우 등), 식물(연꽃 ㆍ소나무ㆍ대나무ㆍ不老草), 태양(대개 산의 위쪽), 바다의 표현인 물결, 구름, 배(운송 수단), 집(누각 포함), 인물(신선) 등이 있다. 그 典型的인 모습은 부여 외리 출토 산수문전(도3)～(도5)ㆍ부여 능산리 출토 백제금동대향로(도1)와 符節처럼 연결되는 (도12)이다. 즉 바다 물결 위에 경사가 급한 바위 절벽이 둘러있는 산과 그 산을 배경으로 동물(날짐승ㆍ길짐승)ㆍ식물(소나무ㆍ불로초 등) 등의 물상을 표현하였다. 이외에도 산을 원경으로 배치하고 그곳으로 갈 배를 부르거나 도착한 모습, 산을 근경으로 배치하고 물상을 더 자세하게 나타낸 경우, 산은 생략한 채 뭍 또는 물 속의 물상 중심으로 나타낸 경우도 있다. 물상은 여러 종류인 경우가 많지만 때로는 몇 종류로 그친 경우도 있다. 우리나라 해중신산(삼신산 포함) 도상은 조선시대 도자기 이외의 역사 문화유산에도 다양하다. 이 도상의 원류는 우리나라 신석기ㆍ청동기시대로 소급된다. 그리고 삼국시대에 이르면 공주 무령왕릉 출토 은제 탁잔(도2)(도2-1)ㆍ부여 외리 출토 산수문전(도3)～(도5)ㆍ부여 능산리 출토 백제금동대향로(도1) 등에서 보듯 매우 精緻한 단계에 있었다. 이 도도한 흐름은 (도12)에서 보듯 조선시대 후기인 19세기까지도 큰 변동 없이 전개되었다. 조선시대 도자기 그림 가운데 해중신산 圖像이 있다는 본 연구의 결론은 우리나라 도자사ㆍ회화사 연구에서 첫 주장이다. 이 논문을 계기로 고려ㆍ조선시대 도자기의 그림을 고유의 믿음ㆍ사상ㆍ종교의 전통과 토대에서 탄생한 역사문화유산으로 바라보았으면 한다. 뚜렷한 근거도 없이 산수화(경기도 광주 司饔院 分院 일대의 漢江과 주변 풍경, 중국의 소상팔경을 그린 그림)ㆍ정물화로 보거나 또는 불교ㆍ중국 중심으로 해석하고 또는 그 영향을 받은 것으로 판단하는 기존 학계의 잘못도 시정 되었으면 한다.

경기도 양주시 장흥면 석현리 개명산(開明山)에 위치하는 청련사(靑蓮寺)는 한국불교 태고종 소속의 대표 사찰이다. 청련사는 원래 서울 성동구 하왕십리동 988번지 종남산(終南山) 무학봉(無學峯) 기슭에 위치해 있었다. 그러다가 근ㆍ현대기 불교 종단의 갈등과 해결책으로 2006년 왕십리에서 양주로 이건(移建) 결정이 이루어졌고 마침내 2010년 6월부터 경기도 양주 시대를 맞이하게 되었다. 청련사에 봉안된 불화는 12건이 현전되고 있다. 현재까지 청련사 불화에 대해서는 학위논문을 비롯한 여러 보고서에 일부 소개된 바 있다. 이 글은 필자가 2017년 청련사 소장 불화를 전수 조사한 내용을 토대로 19세기부터 현재까지에 이르는 청련사의 역사를, 불화를 중심으로 살펴본 것이다. 청련사에 소장된 불화는 1866년 <치성광여래도>로부터 1970년대 <팔상도>에 이르기까지 주로 19세기부터 20세기까지 조성된 불화가 주를 이룬다. 그 가운데 가장 이른 연대의 기록을 보이는 <치성광여래도>는 화기에 복장시주(服藏施主)로 두 명의 상궁 이름이 확인된다. 이어 1880년에 조성된 <아미타불회도>, <현왕도>, <감로도> 세 점은 여러 상궁의 후원 속에 조성된 불화로 의미가 있다. 짜임새 있는 구도, 세밀한 필치, 표현 기법 등에서 불화승 축연의 기량을 살필 수 있는 불화로도 주목된다. 이 외에도 민간인들이 시주와 후원 속에 조성된 불화도 봉안되어 있다. 청련사의 역사를 알 수 있는 「청련사지(靑蓮寺誌)」에는 1849년 중창에는 시주를 권면하는 상궁의 이름이 적혀 있다. 이어 5년 뒤에는 왕실의 인척인 홍현주와 영의정을 역임한 권돈인이 불사를 시주를 했다는 기록이 있다. 불화의 조성 기록에서 1880년 조성 불화 이외에 상궁이나 왕실의 인사가 후원 했다는 기록은 보이지 않지만 청련사는 왕실 인척이나 당대의 권력가, 왕실과 관련된 상궁들의 불사(佛事) 후원을 집중적으로 받았으며 불화와 불전(佛殿)의 구조상 왕실의 원당으로서의 특징을 보인다. 청련사 불화는 19세 말~현대에 이르기까지 청련사의 역사를 고증하는 중요한 자료일 뿐 아니라 19세기~20세기까지 불화의 도상과 양식적 특징, 후원자와 화승을 총체적으로 살필 수 있는 중요한 자료 중의 하나로 의미가 깊다.

본 논문은 로버트 라이먼(Robert Ryman, 1930-)의 1953년-1967년 작품을 중심으로 그가 회화를 경험하는 상호작용의 과정을 통해 회화의 의미를 축적했다는 점을 밝힌다. 물질성과 반 복성이라는 특징 때문에 ‘미니멀리스트 화가’로 알려진 라이먼이 1950년대부터 작품을 시작해 온 맥락이 최근 연구되었다. 본 글에서는 이를 바탕으로 그가 회화와 상호작용하는 붓질의 행위 를 실험으로 보고, 듀이의 경험론과 접목했다. 그는 경험 과정에서 얻은 해결책을 ‘의식’적으로 이용하여 통제 조건을 설정하고 결과를 산출하고, 또 새로운 재료를 향해 도전한다. 이러한 관점 에서 그의 수평적 붓질에 나타난 반복은 물질적 측면에서 감축이 아니라 역설적으로 확장되며, 산업용 재료를 사용했음에도 그가 이를 회화를 지속하는 바탕으로 사용했다는 점을 주장했다.

이 논문은 식민지세대 화가들에게 ‘추상’이란 무엇일까를 묻는 연구의 일환이다. 필자는 이 응노(1904-1989)의 초기 추상작업의 궤적을 따라가면서, 전통매체인 지필묵으로 그림을 그리던 그가 서구식 추상에 관심을 갖게 된 동기와 목표, 그의 추상 작업을 이끄는 개념 등을 짚고, 그의 추상이 지니는 의미를 탈식민적 과제와 관련하여 진단한다. 이응노는 해방공간~1950년 대에 걸친 탈식민공간에, 민중의 생계현장에서 대상의 힘과 생기를 활달하고 분방한 붓질로 그 려내면서 탈식민적 근대성을 성취했다. 그렇게 탈식민적 과제를 푼 다음 파리에 정착해 추상 세계로 넘어갔다. 그는 다양한 재료와 물질을 접촉하면서 “용구의 혁명”을 실천하면서, 서예 미학을 활용하는 가운데 “구성”이라는 개념을 통해 자신의 추상을 일구어갔다.

On the early stage of Emperor Qianlong period, Qianlong ordered the ministers to sort out interior cultural relics. Therefore ministers successively compiled four antiques catalogue, they are "Midian Zhulin Buddhism and Taoism paintings appreciation", "Shiqu Baoji paintings appreciation", "Ancient bronze vessels collection appreciation in Qing Dynasty" and "Tianlu Linlang official books collection catalogue appreciation" respectively. The stylistic rules and layout of the first two was borrowed from Gao Shiqi "Jiang Cun Xiao Xia Lu". The stylistic rules and layout of the record of "Ancient bronze vessels collection appreciation in Qing Dynasty" was borrowed from Wang Fu "Bo Gu Picture" and Lv Dalin "The Archaeological Picture". To a great extent, the stylistic rules and layout of "Tianlu Linlang official books collection catalogue appreciation" was inherited from the connoisseur ideology of "Shiqu Baoji paintings appreciation" and "Ancient bronze vessels collection appreciation in Qing Dynasty", which was the evolutionary adaptation of style reference and actual situation of books identification and collection. As the classic examples of official connoisseur catalogue, "Tianlu Linlang official books collection catalogue appreciation" had a significant impact on Qing dynasty bibliography. As the development of textology in Qing Dynasty, the connoisseur gradually flourished in society. Under its inspiration and influence, the edition bibliography of Qing dynasty continued to develop.

전통회화에 사용된 각종 색 재료 즉 유기, 무기안료나 염료는 온도, 습도, 빛, 그리고 대기 오염에 의한 각종 화학 물질 등과 직접 반응하여 탈․변색을 유도하기도 하고, 안료와 결합된 각종 수지의 열화에 의해 손상되기도 한다. 본 연구에서는 조선종이라고 불리는 한지에 석록, 석청 무기 안료를 사용해 인위적인 노화시험을 시행하면서, 동시에 전시 관에 전시를 통해 환경 요인으로 인한 자연적 노화시험을 수행하였다. 인위적인 노화와 자연적인 환경시험에 의해 일어 난 화학적인 변화는 자외선-가시광선 분광기와 FT-IR, TGA, XRD을 통해 측정하였고, 전통회화의 변색은 색차계와 video microscope로 관찰하였다. 이를 통해 석록이 포함된 전통회화의 변색은 대기 중의 산도와 자외선에 의해 일어났음을 알 수 있었다.