그동안 남송대 불전미술 연구는 석가모니의 극히 일부 이야기들만이 표현된 작품을 중심 으로 이루어져, 이 시대 불전도상의 전반적 양상은 파악되지 않았다. 이런 상황에서 복건성 천주시 개원사의 남송대 동탑 기단부에 석가모니의 전생, 현생뿐만이 아닌 중국 불교의 역사 와 고승 등 다양한 내용으로 구성된 부조가 무려 39장면이나 남아있어 주목된다. 본고는 각 장면의 제목과 도상을 분석해 다음과 같은 내용상의 특징을 밝혔다. 먼저 개원 사 동탑 불전부조에는 중국의 불전미술 작품 중 가장 다양한 전생담이 담겼다. 동시에 중국 불전미술 최초로 선어록, 비유담, 지괴소설의 내용이 조각되었다. 또한 이 작품은 중국 불전 미술 작품 중 중국 불교의 역사가 표현된 가장 이른 시기의 작품이다. 본고는 불전부조의 제작 시기가 동탑의 건립 시기(1248~1250)와 동일함을 증명하기 위 해 불전부조의 석재인 휘록암과 도상의 표현 특징을 살펴보았다. 먼저 문헌을 통해 남송대에 동탑 불전부조의 석재로 청석 즉 오늘날의 휘록암이 사용되었다는 것을 알 수 있었다. 다음 으로 불전부조의 복식, 가구, 공수법, 장난감의 표현에서 남송대 문화가 잘 반영되었음을 확 인했다. 개원사 불전도상 중 대단히 주목되는 것은 민머리와 복두의를 착용한 석가모니이다. 이 도상들에서 석가모니는 나한을 연상시킨다. 더욱이 일부 장면들은 선사의 말씀을 기록한 선 어록으로 이와 같은 사실들은 개원사 불전부조가 선종적 성격을 지녔음을 나타낸다. 또한 입태 장면의 마야부인 도상 역시 주목된다. 이 장면에서 마야부인은 의자에 앉아 있는데 그동 안 이런 포즈의 마야부인은 오대 1작품, 청대 2작품 만으로 도상의 연계를 논할 수 없었다. 하지만 개원사 불전부조로 인해 이 문제는 해소되었다. 나아가 이 도상은 조선시대 팔상도 중 입태 장면 속 앉아 있는 마야부인 도상의 연원에 단초를 제공했다.

본 연구는 당대(唐代) 문헌기록과 하가촌(何家村) 출토 향구(香具)를 토대로 당 황실의 향문화 특징을 시론적으로 고찰한 것이다. 정사(正史)와 문학작품에 등장하는 당 황실의 향 문화 관련 문헌자료를 정리하고, 황실에서 사용된 것으로 추정된 섬서(陝西) 서안(西安) 하 가촌 교장 출토 은제 향구를 분석하여 당 황실의 향문화 양상을 복원한 것이다. 당대는 중국의 향문화가 본격적으로 발전한 시기로 당 황실과 귀족은 향문화 발전에 있어 주도적인 역할을 하였다. 당 황실은 불교와 도교의 분향 의식에서 영향을 받아 조회, 생일, 제사, 상장례 등에서 향을 적극적으로 도입하여 사용하였다. 궁중 내 거주 공간을 비롯해 일 상생활에서 사용하는 물품, 착용하는 의복, 행차 시 이용하는 교통수단 및 오락 활동 등에서 도 향이 다양하게 활용되었다. 이는 육로와 해로를 통한 이국의 다양한 향료가 대량으로 유 입되었기 때문이다. 이러한 사회ㆍ문화적 배경 속에서 황실에서 제작되고 사용된 금속제 향 구 중 일부가 하가촌 교장에서 출토된 은제 향구이다. 따라서 하가촌 향구는 당 전반기 금속 공예품의 제작 기술과 특징을 보여줄 뿐만 아니라 당시 궁중의 향사용 양상을 엿볼 수 있는 중요한 유물이기도 하다.

본 연구는 현대 미술 시장에서 작가의 개인 브랜딩이 갖는 중요성에 주목하여, 브랜딩 전문가 윌리엄 아루다(William Arruda 2000)의 Personal Brand Pyramid 모델을 활용해 우국원 작가의 사례를 분석하 고, 이를 통해 미술 작가들의 효과적인 셀프브랜딩 전략을 도출하고자 하였다. 연구방법으로는 2009년부터 2024년까지의 인터뷰 기사, 전시 리 뷰, 작품 해설, 비평문 등 다양한 문헌 자료를 대상으로 내용분석을 실시 하였다. 분석 결과, 가치관(Values) 측면에서 가족적 전통의 계승과 성실 한 자기 계발이라는 두 축을 중심으로 구축되어 있으며, 열정(Passions) 측면에서는 창작에 대한 강렬한 몰입과 예술적 경계의 확장이라는 특징 을 보여주었다. 초능력(Superpowers) 영역에서는 독창적 시각 스타일, 텍스트-이미지 융합, 감성적 내러티브 구축이라는 세 가지 차별화된 강 점이 확인되었으며, 개성(Personality) 측면에서는 솔직함과 인간적 친근 감을 바탕으로 관객과의 진정성 있는 소통을 실현하고 있었다. 목표 (Goals) 측면에서는 예술적 경험의 확장과 글로벌 진출이라는 명확한 방 향성을 가지고 지속적인 발전을 이어가고 있는 것으로 나타났다. 이러한 분석을 바탕으로 미술 작가들의 효과적인 셀프브랜딩 전략 구축을 위하 여 정체성 확립 전략, 소통 전략, 시장 확장 전략, 지속가능성 전략이라는 네 가지 핵심 전략이 필요함을 도출하였다.

본 연구는 자기결정성이론과 계획행동이론의 통합모델을 기반으로 미 술관 관람객의 기본심리욕구가 행동의도에 미치는 영향에서 행동구성개 념의 매개효과를 확인하여 행동을 예측하는 모형을 탐색하고자 하였다. 이를 위해 2024년 6월 18일부터 7월 7일까지 설문조사를 실시하여 총 273명의 응답 자료를 구조방정식 모형 분석하였다. 주요 연구결과는 다 음과 같다. 첫째, 모든 변인은 행동의도에 정적 상관을 보였다. 둘째, 기 본심리욕구와 행동의도 간의 관계에서 행동구성개념은 완전 매개효과를 보였다. 셋째, 기본심리욕구는 행동의도에 직접적인 유의미한 영향을 미 치지 못했다. 이러한 결과는 관람객의 재관람의도나 구전의도 등의 패턴 을 이해함으로써 미술관 운영 활성화를 위한 방안을 모색할 수 있다는 점에서 연구의 의의를 둔다.

본 연구의 목적은 국내에서 발표된 도슨트 관련 논문들을 시기별 및 주제별로 분석하여 도슨트 연구의 전개 과정을 파악함으로써 향후 연구 의 방향성을 논하는 데 있다. 이를 위하여 2005년부터 2023년까지 발표 된 논문 중 ‘도슨트’와 ‘전시해설사’를 주제어로 하여 검색한 총 346편의 논문 중 중복된 논문과 박물관 및 미술관과 관련이 없는 논문을 제외한 76편의 논문을 분석하였다. 메타분석 기법을 연구방법으로 적용하여 키 워드 분석을 통해 시기별 연구 추이와 주요 주제와 경향을 도출하였다. 연구 결과, 초기에는 도슨트의 역할과 전문성 강화, 박물관 및 미술관프 로그램 연구에 주로 집중되었으며, 이후 점차적으로 관람객 중심의 상호 작용을 통한 관람 경험의 향상, 도슨트 대상 특화 프로그램 중심의 연구 등으로 다양화되었다. 특히 디지털 기술과의 융합이 도슨트 연구의 중심 주제로 부상하면서 도슨트는 전통적인 역할에서 디지털 기술과의 융합으 로 점차 전환되고 있음을 보여준다. 향후 디지털 콘텐츠와 연계를 통해 관람객의 개인적 선호도에 맞춘 맞춤형 정보를 제공하고, 관람 경험의 공유를 통해 소통을 강화하는 도슨트의 역할 및 기능에 대한 심층적인 연구가 필요하다.

가브리엘레 뮌터에게 있어 청기사 시기는 그녀의 작품 변화에 깊은 영향을 미쳤다. 이 시점부터 뮌터는 단순한 사물의 재현에서 벗어나 내면의 본질을 담아내는 청기사 이념을 작품 속에 반영하기 시작했다. 이에 주목하여 본 연구는 뮌터가 어떻게 자신 의 작품에 청기사 이념을 구현했는지, 특히 원시성을 비롯한 새로운 조형적 특징들을 통해 자신만의 예술적 정체성을 형성하고자 한 방식을 탐구했다. 청기사는 자연의 단순 재현이 아닌 순수한 색채와 형태를 통해 주관적인 감정을 표현하는 것을 목표로 했다. 이는 원시 예술에 대한 관심으로 이어졌으며, 이 시기에 뮌터는 민속 예술품과 유리이면화에 매료되었다. 뮌터에게 민속 예술은 청기사 시기 의 작품에 중요한 영감을 주었으며, 그녀의 작품에서 볼 수 있는 단순화된 형태, 굵 은 윤곽선, 그리고 강렬한 색채는 유리이면화의 조형적 특성을 반영한 것이다. 이후 뮌터는 신지학과 칸딘스키가 강조한 ‘내적 필연성’을 민속 예술과 접목하여 자신만의 독창적인 화풍을 완성했다. 그녀는 민속 예술품을 단순한 재현의 대상이 아니라, 내 면과 정신을 시각화하고 구체화하는 도구로 사용했다. 이를 위해 뮌터는 대상을 변형 하거나 신비화하며 작품 속 공간을 왜곡하여 새롭게 재구성했다. 이 시기에 그녀의 작품은 추상적 형식으로 나아갔으며, 이는 그녀의 예술 작품의 정점으로 평가받았다. 이처럼 뮌터의 청기사 시기에 나타난 원시성은 주변의 다양한 영향을 받으며 재 현의 틀을 벗어나려는 과정을 보여준다. 이 시기는 뮌터가 자신의 예술적 정체성을 탐구하고 확립한 중요한 시기로서 그녀의 작품 세계에 기반을 마련했다는 점에서 연 구의 의의가 있다고 생각된다.

조영석(趙榮祏, 1686-1761)은 정선(鄭敾, 1676-1759)이 산수화에서 이룩한 예 술적 혁신을 ‘개벽(開闢)’이라고 평가하였다. 정선 이전에 우리나라 산수화의 주류는 중국의 화풍을 수용･변형시킨 것이었다. 정선 이전에도 실경산수화는 그려졌다. 그 러나 이 그림들은 실경감(實景感)이 부족했다. 1711년, 조선시대 회화에 일대 분수령 을 이룬 사건이 일어났는데 이것이 바로 정선의 금강산 여행이다. 그는 이 여행을 마 친 후 <<신묘년풍악도첩(辛卯年楓岳圖帖)>>을 그렸다. 정선이 그의 진경산수화를 통 해 이룩한 거대한 혁신은 무엇이었을까? 정선이 조선시대 산수화에 혁명적인 변화를 이룩할 수 있었던 것은 그가 창의적으로 미점(米點)을 금강산 그림 등 그의 진경산수 화 제작에 활용하였기 때문이다. 미점은 북송시대의 화가인 미불(米芾, 1051-1107) 과 그의 아들인 미우인(米友仁, 1086-1165)이 창안한 회화 기법이다. 미점이 사용된 산수화를 미법(米法)산수화라고 한다. 미점은 구름이 끼고 안개가 자욱한 자연의 습 윤한 모습을 묘사하는데 주로 쓰였다. 그런데 미법산수화는 실경산수화가 아니다. 상 상 속의 구름 낀 산을 그린 것이 미법산수화이다. 정선은 중국의 화가들과 달리 미점 을 실재하는 경치를 그리는데 사용하였다. 즉 그는 미점을 구름과 안개가 낀 산의 습 윤한 모습을 표현하는 데 쓰지 않고 실제 경치를 묘사하는데 사용함으로써 미법산수 화의 성격을 근본적으로 변화시켰다. <<신묘년풍악도첩>> 속 <단발령망금강산>을 보면 단발령을 묘사하는데 많은 미점이 사용되었다. 같은 화첩 속 <장안사>에는 옆으로 긴 점이 나무를 표현하는데 사용되었는데 이 점은 미점의 변형이다. 정선은 미점으로 조선의 산천을 그렸다. 결국 정선의 진경산수화는 ‘미점으로 그려낸 실경산수화’라고 할 수 있다. 조영석이 언급한 ‘개벽’은 정선이 그린 진경산수화의 가장 중요한 특징인 미점의 적극적이고 창의적인 사용에서 비롯되었다. <<신묘년풍악도첩>>은 1711년에 정선이 이룩한 회화 혁명이 무엇인지를 알려주고 있다.

본 연구는 베르트 모리조(1841-1895)의 딸 줄리 마네(1878-1966) 초상화에 대 한 연구이다. 줄리 초상화는 1878년부터 1895년까지 125-150점 정도 제작되었다. 줄리 초상화는 모리조가 딸을 16년 동안 기록한 작품으로, 어머니의 모성을 보여주 는 모리조의 대표적인 작업이다. 딸 줄리는 모리조의 인생과 예술 세계에서 큰 전환 점이 되었으며, 영감의 원천이 되었다. 모리조는 남성 중심적인 미술사에서 모성을 기반으로 딸의 초상화를 남겼다. 모리조는 하얀색을 사용하여 빛을 표현했고, 이를 통해 어머니로서 따뜻한 시선을 보여주었다. 또한 줄리의 성장 과정에 따라 초상화 배경을 변화시키면서, 아동관과 부르주아 생활상을 보여주었다. 유아기의 줄리 초상화는 주로 정원을 배경으로 하며, 아동기에는 불로뉴 숲을 배경으로 변화한다. 이후 어린 줄리가 부르주아 소녀로 성장 하면서 초상화 배경은 응접실로 변화한다. 모리조는 줄리 초상화를 통해 점차 독립적 인 성인으로 성장하는 딸의 모습을 보여주었다. 모리조는 여성 화가이자 어머니였기 때문에 가정 내에서 딸의 모습을 그릴 수 있 었고, 이러한 점에 동시대 남성 화가와의 차별성을 지닌다. 모리조는 줄리 초상화를 통해 헌신적인 어머니이자 전문 예술가로서 정체성을 확립할 수 있었으며, 화가로서 모리조 자신의 성장과 변화를 보여주었다. 줄리 초상화는 19세기 후반 부르주아 소녀의 성장 기록으로서 가치가 있다. 또한 어머니가 직접 남긴 16년 동안의 딸 초상화라는 점에서 의의가 있다. 이에 본 연구는 줄리 초상화를 성장 과정과 초상화 배경에 따라 정리하면서, 이를 통해 나타나는 아 동관과 부르주아 생활상을 살펴볼 것이다.

필립 펄스타인(Philip Pearlstein, 1924-2022)은 미국 현대의 정밀-사실주의 (Sharp-Focus Realism) 작가이다. 1949-1950년 작가 활동을 시작한 펄스타인은 당시 미국의 주류 미술인 추상표현주의의 영향을 받았다. 그러다 1960년대 추상표 현주의에 회의를 느끼고 인체 누드를 주제로 구상 회화를 본격적으로 시작했다. 펄스 타인의 누드화는 극(極)사실적이면서도 추상적인 구성을 통해 독창적인 조형성을 보 여준다. 이에 본 논문에서는 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화에 나타난 추상적 구 성의 특징과 그 기원을 살펴보고자 한다. 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화는 화면의 모든 부분이 동등한 초점으로 묘사 된다. 그는 누드화의 인체, 사물, 공간을 전통적인 원근법이 아닌 동일 선명도로 표 현하여 화면은 평면의 탈중심적이 된다. 이러한 특징은 1970년대 미국 하이퍼리얼 리즘 회화와 유사하지만 펄스타인은 사진을 사용하지 않았다. 펄스타인에게는 대상 뿐 아니라 대상을 둘러싼 외부 조건의 변화와 우연성을 포착하는 것이 작품에 중요 한 요소였다. 그는 대상을 직접 눈으로 관찰하여 사진을 기반으로 하는 하이퍼리얼리 즘과는 다른 방식의 사실주의를 추구했다. 펄스타인의 직접 관찰을 통한 묘사는 화면에서 작가의 주관적인 감성이나 의미를 배제하는 요인이 되었다. 펄스타인은 회화가 기술이 성취된 형식만으로도 충분히 예 술적 가치를 실현할 수 있다고 생각했다. 그는 최대한 객관적 시선을 통해 작품을 제 시할 뿐이다. 그 형식에서 의미를 찾고 감동하는 것은 감상자의 몫이다. 이후 펄스타 인은 인체와 사물을 상징적으로 나타내는 대신 중립적 개체로 표현하여 화면을 구성 하는 요소로 사용했다. 1980-1990년대 펄스타인 누드화의 특징은 정밀-사실주의 기법 화면에 추상적 구성이 적극적으로 나타나는 것이다. 펄스타인은 추상표현주의와 모더니즘 회화의 영향으로 특히, 몬드리안의 수평적 확장과 리듬감, 클라인의 추상화된 선적인 구성은 그의 누드화 조형성에 영향을 주었다. 여기에 동양 회화의 여백과 같은 공간성을 자 기 누드화에 적용하여 3차원의 공간을 형성했다. 펄스타인은 모더니즘 추상 조형성 을 누드화에 활용하였으나 반드시 평면에 도달해야 한다는 생각에서는 자유로웠다. 그 결과 1980-1990년대 펄스타인의 누드화는 인체, 사물, 공간을 정밀-사실주의 기 법으로 표현하면서 구성에서는 모더니즘 추상의 평면성과 화면 내부와 외부로 확장 되는 3차원의 공간성을 동시에 성취하게 되었다. 1980-1990년대 펄스타인의 정밀-사실주의 누드화는 추상표현주의와 모더니즘 의 영향을 받으면서도 자기 눈으로 관찰된 3차원의 공간을 보이는 그대로 받아들여 화면에 담아내는 독자적인 조형성을 성취했다. 이것은 펄스타인이 사실적 재현과 추 상적 구성을 넘어서 자기만의 예술적 깊이를 추구한 것으로, 주류 미술과 대중적 기 대를 넘어 자기만의 예술 세계를 끊임없이 창조해 나간 결과라고 생각된다.

이스라엘에서 태어난 미칼 로브너(Michal Rovner, 1957~ )는 1987에 뉴욕으 로 이주한 후 사진과 비디오 및 설치 작업을 하고 있다. 그녀의 작품에는 경계를 넘 어가는 존재들의 다양한 현실이 반영된다. 이는 반복되는 이주와 이산을 경험한 디아 스포라의 서사로 읽혀지며, 이스라엘과 미국을 오가며 살아가는 그녀의 삶이 그러한 서사를 뒷받침한다고 할 수 있다. 초기의 사진에서 로브너는 단순한 이미지에 여러 단계의 조작(폴라로이드 사진 촬영, 확대 및 재촬영, 채색 등)을 더해 작품을 만들었다. 이렇게 만들어진 결과물은 이미지의 크기와 질감, 색상이 크게 달라져 추상회화처럼 평면화되고, 실체는 무게감 과 공간감을 상실하여 부유하는 것처럼 보인다. 그러한 로브너의 공간 처리 방식은 1990년대 중반부터 시작된 비디오 작업으로 이어지게 된다. 그녀의 작품은 이스라엘 주변 국가와 유대인의 관계가 배경을 이루기 때문에 작품에는 필연적으로 국가적 충 돌이나 민족적 갈등에서 비롯된 경계와 ‘사이의 공간’에 대한 생각이 드러난다. 그러나 로브너는 이데올로기가 대립하는 특정 장소에 대한 정보를 지우고 모호한 공간을 제 시함으로써 작품에 다층적인 의미 구조를 부여한다. 이는 감상자로 하여금 외부의 압력 이나 조작으로부터 왜곡된 이미지가 아닌 새로운 것들을 발견하게 하고 이데올로기 가 대립하는 장에서 공존하는 방법을 고민하게 하려는 로브너의 의도라 할 수 있다.

논문은 바네사 벨(Vanessa Bell, 1879-1961)의 오메가 공방(Omega work shops, 1913-1919)에서의 활동에 대한 연구이다. 오메가 공방에서 바네사의 역할 과 작업 활동을 주목하여 그가 현대미술에 미친 영향을 고찰하고 영국의 전통 순수 미술과 실용미술을 종합하는 총체 미술인 오메가 공방활동의 의의를 찾고자 하였다. 바네사는 1913년부터 1919년까지 오메가 공방에서 순수미술을 확장하여 자수, 카펫, 접이식 스크린, 목판화 작업을 했다. 또한 응용디자인 영역으로 직물과 드레스 를 디자인하고 유아방 공간과 벽지를 디자인하며 순수미술의 실 험을 공예디자인영 역까지 확장하여 서로의 통합을 시도했다. 바네사는 자수 작품에서 단순히 자수를 여 성의 영역이라는 전통적인 맥락으로 받아들이지 않고 예술가로서 창의성, 자발성을 더하여 순수회화의 또 다른 실험 으로 발전시키고자 했다. 바네사는 직물 디자인에서 추상적 양식을 시도하며 현대미술을 적용 하고자 했다. 바네사가 오메가 공방을 통해 순수미술과 실용미술을 종합하는 총체미술로 발전 시켜나간 1910년대의 활동에 집 중했고 바네사가 오메가 공방에서 탐구한 종합예술이 미술사에 큰 업적으로 기여했 다는 것을 고찰했다.

일제강점기 시기 전북의 1세대 서양화가 권우택과 작가작품을 이해하기 위해서 는 전통, 민족, 낭만, 종교라는 4가지 키워드가 필요하다. 즉 첫째로 일제 식민 통치 에 대한 전북 지역의 전통적 저항 분위기와 둘째는 민족자본을 통해 설립된 고창학 교의 선생님과 한학자 송태회가 민족적 자긍심을 바탕으로 학생들에게 민족성을 일 깨워주었던 교육적 배경, 셋째로 일본 유학 시절 동경미술학교 스승 후지시마 영향의 낭만주의 화풍과 1920년대 동양주의이다. 먼저 낭만주의 화풍은 그에게 고향에 대 한 향수로서 조선미술전람회에서 현실을 넘어 이상적인 관념과 연결하는 낭만적 화 풍으로 나타났다. 즉 권우택은 식민지 현실의 고통을 직면하여 이상적인 세계를 추구 하려는 시도로 파악되며, 감정적이고 서정적인 표현을 통해 현실을 초월하려는 욕망 을 반영한 것이다. 그러나 이후 민족주의 사상에 입각한 동양주의 사상에 영향받은 것으로 여겨진다. 이에 권우택은 일제의 식민 지배에 저항하여 조선미술전람회에 더 이상 참여하지 않고, 삽화 작가로서 활동하였다. 이것은 네 번째 특징인 종교와의 결 합으로서 권우택이 삽화에서 민족적인 내용과 기독교적인 상징을 혼합한 이미지를 보여주는데 이는 그가 일제에 저항적 의식으로 전람회에 반항적 특징을 확인시켜 주 는 것이다. 다시 말해서 그의 삽화에서는 민족적 상징과 기독교적 내용을 통해 종합 적으로 당대의 복잡한 현실과 내적 갈등을 반영하였다.

본 논문에서는 한국미술이론학회의 지난 20여 년간의 학술적인 성과를 학술대회 및 학술지 『미술이론과 현장』에 수록된 논문을 중심으 로 살펴본다. 2003년 출범한 한국미술이론학회는 2023년 창립 20주년을 맞이하며 명실상부 견실한 학회로 자리매김하였다. 학회지 『미술이 론과 현장』은 최근의 국내외 새로운 연구를 적극적으로 수용하고 다양한 주제의 연구들을 포괄하여 미술에 대한 전문적이면서도 폭넓은 논의 를 아우르는 장이 되어왔다. 본 논문에서는 학술대회의 주제 변화에 따라 4 시기로 구분하여 검토하였다. 학회 출범 초기 방향성 모색 (2003-2004년), 이념적, 현실적 맥락과 연관된 미술 이슈들(2005-1013년), 뉴미디어, 과학, 기술과 미술의 관계(2014-2015년), 미술현장의 주체, 매체, 실천(2016-2023년)이 학회가 시기별로 이끌어온 주제였다. 이와 더불어 자유투고 논문의 경향을 살펴보고, 인용 빈도가 높은 논문을 통해 시의성 있는 연구가 무엇이었는지 파악한다.

동시대 미술에서 아카이브 기반 실천의 유형화는 아카이브의 출처나 원천에 대한 미술가의 태도와 입장은 중요한 기준, 또는 참조틀이다. 아카이브 미술은 이른바 ‘출처의 원칙’을 따를 필요가 있지만 동시에 미술로서 ‘전략적 자율성’을 확보할 필요가 있다. 아카이브의 출처에 대한 접근 태도나 방식에 따라 동시대 한국미술의 아카이브 기반 실천은 세 가지 유형으로 분류할 수 있다. 첫째는 객관과 주관, 사실과 허구 사이 에서 진동하는 유형이다. 이 유형의 미술가는 ‘출처’의 확인에 몰두하면서 한편으로는 지극히 사적인 연금술을 부려 다른 역사를 만들어내고자 한다. 이 미술가의 아카이브 기반 실천은 아카이브의 원천을 맴돈다. 둘째는 불일치를 만들기 위한 지침으로서 일치나 공명을 추구하는 유형이 다. 이 미술가의 실천에서는 과거의 사물이 현재와 미래의 새로운 사건으로 되는 것이다. 여기서는 수집된 사물을 활성화하고 의미를 생성시키 는 것이 중요하다. 셋째는 아카이브 기반 실천을 통해 일치될 수 없는 것을 일치시키고자 하는 유형이다. 이 미술가의 실천은 아카이브의 출처 와 최대한 가까운 자리를 점하는 데 초점을 둔다. 이 미술가의 작업을 추동하는 것은 소유와 소지의 감각, 가까운 거리와 밀접한 연관이 있는 촉각, 그리고 돌봄의 감각이다.

전통문화는 한 국가와 민족의 근본이며, 민족 정신의 중요한 구 성 요소이다. 오늘날 세계의 다원화된 문화 환경에서 전통문화의 중요성은 더욱 부각되고 있으며, 이는 민족의 문화적 기반이자 고 유한 문화적 상징으로 자리 잡고 있다. 중국의 전통 문학 명작에는 풍부한 내적 의미가 담겨 있어 현대 미술 창작의 중요한 모티프가 되고 있다. 조각 작품 《경양강상(景陽岡上)》과 《도발수류(倒拔垂 柳)》는 고전 문학 명작 《수호전(水滸傳)》에서 소재를 가져왔으 며, 원작을 존중하는 바탕 위에서 전통문화 요소와 현대 예술 기법 을 유기적으로 융합하여 새로운 시대적 배경 속에서 전통문화를 계 승하고 혁신을 시도한 유익한 작품이다. 문화의 전승은 혁신과 분 리될 수 없으며, 이 작품들은 전통과 현대의 융합을 통해 전승과 혁신을 병행하고, 현대 조형 예술 기법으로 전통 문화의 매력을 충 분히 보여준다. 중국 전통 예술에서 형태 창작에 대한 의상적(意象 的) 표현은 더욱 독특한 형식미와 깊이 있는 문화적 함의를 지니고 있다. 《경양강상(景陽岡上)》과 《도발수류(倒拔垂柳)》는 창작 과 정에서 전통 조각 기법을 넘어서 참신한 형식 언어를 사용하였으 며, 구성, 인물 표정의 조형, 동적 표현과 정적 표현의 조화, 전체적 간결함과 부분적 세밀함의 결합, 이미지 경계의 실루엣 처리, 인물· 동물·배경의 형태 구성, 전통 예술 요소와의 융합 등 여러 측면에 서 혁신적인 시도와 사고를 담고 있다. 무송(武松)과 노지심(魯智 深)의 형상에는 의상적 조형 기법을 적용하였고, 전체적인 형상은 간결하게 요약하였으며, 특징을 강조할 수 있는 세밀한 부분에서는 사실주의적 표현과 결합하여 표현하였다. 전통 문화 소재를 표현하 는 데 있어 현대적 형식 언어와 예술 기법을 융합하여, 현대적 미 적 관점으로 전통 문화의 매력을 재해석하고 현대적 미감을 충족시키는 예술 작품을 창조하는 것을 목표로 하고 있다.

이 연구는 동시대 비엔날레 전시와 담론의 실천적 사례를 통한 예술의 사건성에 주목한다. 전 지구적 생태 환경 파괴의 대안을 찾는 ‘글로벌 담론’의 미술과 제주도라는 현실의 ‘사건과 장소성’이 만나는 제 3 회 제주비엔날레가 연구의 대상이다. 제주도는 한반도 남단에 위치한 자연 생태 환경과 ‘4.3’의 비극적 역사 경험의 장소로 기후위기는 곧 생존과 직결된다. 코로나 19 로 팬데믹을 경험한 세계가 이에 대한 진단과 대안을 찾는 시점에서 제주도의 삼성혈부터 가파도에 이르는 구체적인 장소 6 곳에서 전지구적 현실을 사유하고 경험하게 하였다. 이것이 제 3 회 제주비엔날레의 ‘글로벌 담론과 로컬 정체성의 횡단’의 과정이다. 비엔날레의 주제인 “움직이는 달, 다가서는 땅”은 동시대 기후위기로부터 자연의 생동과 인간/비인간의 행성적, 물질적 연대를 주장하고 있다. 비엔날레 전시는 예술가들의 ‘유목적 정주와 로컬의 장소성’, ‘횡단의 실천이 곧 로컬의 공동체 그리고 환경의 협업’으로 이루어지는 과정임을 보여준다. 동시대성을 이루는 글로벌 담론은 로컬의 현실과의 끊임없는 접목과 중첩의 사유를 통해 의미가 풍요로워지며 이것이 비엔날레가 로컬과 더 깊게 관계맺기를 시도해야 하는 이유이다. 결론적으로 제 3 회 제주비엔날레는 기후위기라는 글로벌 담론의 예술적 실천으로 동시대 비엔날레의 사회적 역할과 의미를 사유하는 기회를 제공한다.

본 논문은 이완의 작업, <메이드인>(2013)과 <고유시>(2017)를 중심으로, 포디즘 이후 등장한 네트워크 사회의 기술적 및 경제적 전환의 동기와 인과를 조명한다. 이 특정한 역사적 맥락에서 노동과 자본주의 가속도, 그리고 그 사회경제적 구조의 권력 역학이 행복의 개념과 이미 지를 개인적 이상에서 정량화된 기호의 척도로 전환하는 과정을 분석한다. 특히 1980년대 이후 디지털 네트워크의 융합은 물질적 상품을 넘 어 기호와 데이터의 생산 및 소비가 지배적인 환경을 조성하며, 글로벌 소비사회에서 개인 행복 담론이 노동의 추상화, 시간의 공간화, 그리고 계층적 구분과 동질화의 역학 속에서 재구성되는 방식을 드러낸다. 본 연구는 이완의 작업을 중심으로, 디지털 스펙터클이 초래하는 개인 행복 조건의 상품화 과정을 조명하며, 이를 통해 현대 소비사회에서 수직적 계층화와 수평적 동질화를 지속시키는 구조적 역학을 고찰한다.

본고는 피터 무어가 찍은 백남준의 <필름을 위한 선> 퍼포먼스와 에릭 크롤이 찍은 <TV 부처> 전시에서의 기록사진을 살피며, 미술 아카 이브에서 작품과 함께 등장하는 작가 모습을 담은 사진이 작가가 화면과 어떠한 관계를 맺고자 하는지 발견케 한다는 점을 논한다. 이들은 작가가 자신의 작업과 마주하는 순간을 담은 단편적 기록일 수 있으나 그것은 작가 자신이 화면과 마주하는 의도된 시선과 태도를 드러낸다. 이후 본고는 이를 작품과 감상자(작가)가 연합된 객체를 구성한다는 하먼의 예술객체 개념 하에 살피며, 이런 혼성객체 내부에서 지각자와 감각객체의 '진솔한 몰입'은 예술경험을 들여다 볼 수 있는 기회를 제공한다고 본다. 이를 통해 본고는 기록사진이 제1관객이자 모범적 관객으 로서의 작가가 어떠한 태도로 작품과 함께하며 작품과 진솔한 관계를 맺는지 살필 수 있는 기회를 제공함을 주장하며, 이는 결국 사진을 보는 이들과 해당 작품의 미래 관객에게 작품을 더욱 깊이 이해하고 해석할 수 있는 일종의 형식과 틀을 제시한다고 말하고자 한다. 이러한 주장은 하먼의 예술객체를 감상자뿐 아니라 생산자이자 창작자까지 포함하여 탐색하려는 시도이기도 하다.

본 논문은 1960-1970년대 동양화단에서 추상회화, 태피스트리, 판화를 거쳐 동양화로 선회한 박래현(朴崍賢, 1920-1976)을 분석한 연구이다. 이를 위해 동양화단이 주체성과 시대성이라는 대립 양상을 보이며 현대화를 전개했던 주요 흐름을 먼저 살펴본 다. 그리고 박래현이 남긴 다수의 기고문에 나타난 미술 양식과 재료, 태도 등을 통해 현대화에 대한 예술 인식이 어떻게 변화했 는지 고찰한다. 이러한 작업은 그동안 반추상 또는 추상 시기 작품을 통해 동양화를 현대화, 즉 서구화한 사례로 조명하거나, 미국 유학 시기의 태피스트리와 판화만을 조명함으로써 동양화단을 떠나 새로운 장르를 모색한 작가로 여겨졌던 박래현을 재고하려는 시도이다. 본 연구는 박래현의 현대화 방식이 기존에 주로 알려진 동양화단의 이원적 대립 노선 외에 보다 다양한 국면을 형성했 으며, 과거에 대한 반성적 계시와 함께 미래지향적인 자세와 확장된 지평을 제시해 준 것임을 밝힌다.

이 논문은 일제강점기 화단에 자리했던 생명주의적 접근법이 20세기 후반에도 강력하게, 그러나 달라진 양상으로 지속되었음 을 조명하는 시도이다. 1950년대 한국미술에서는 ‘생명’, 그리고 그에 인접한 여러 어휘들, 예를 들면 ‘유기적’, ‘오가닉’, ‘유동’, ‘움직임’, ‘흐름’, ‘힘’, ‘기운’, ‘생기’, ‘활기’, ‘활력’, ‘에네르기’, ‘바이탈리티’, ‘다이나미즘’ 등이 널리 강조되었다. 이 논문은 일제 강점기부터 지속된 생명의 미술론이 어떻게 재현에 근거를 둔 감정이입을 뒤로하고 추상을 통한 화면의 활기를 새롭게 생명감의 원천으로 받아들이며 확장되었는지 탐색한다. 이를 통해 이 전환이 1950년대 이후 생명주의적 접근법의 지속에 주요 계기가 되었 음을 주장한다.